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作为史书，不应机械地回顾过往的历史，作者从何种视角、秉持怎样的历史观审视史实脉络，直接影响其史论的价值趋向。摄影史的书籍亦不例外。
内奥米·罗森布拉姆的《世界摄影史》（中国摄影出版社，2013）没有枯燥晦涩之感，其鲜活的文风以及对摄影这种媒介发展描摹的细腻笔触，都让人感受到历史在现实中流淌，其在序言中对摄影功能的界定就是一例。
罗森布拉姆关于摄影之社会作用的描述没有停留在表面，而是结合当下摄影产品对社会的广泛影响进行立体评价，文中提及“照片已经成为平民艺术的典范—越来越多人拿起相机记录家庭事件，或者表达个人对真实及想象经历的回应。由于其普遍存在，照片在改变我们对自身的认识、社会的变迁，以及人类与自然界的关系方面起到了至关重要的作用。”这段阐释使处于当今影像数字化、平民化时代，使用卡片机和手机拍摄的普通读者倍感亲切，无疑也会对其摄影思想的启蒙产生积极作用。其后罗森布拉姆指出，“相机改变我们的认知已成为共识：相机也让人们确信没有哪种对现实的单一解读能够成为不朽的真理”。这种新鲜而有深度的诠释，又为长期从事摄影创作与研究的专业人士提供了一种把握影像视觉表述的导向：当下摄影的意义不是简单地对现实进行写真与记录，而应该为人们理解现实提供多种可能性。不仅序言适用普通读者与专业摄影者，其后书籍主体部分的各个章节，我们看到了作者的立体化视角：摄影之于大众、摄影之于专家；摄影之于平民、摄影之于中产阶级；摄影之于男人、摄影之于女人……其全面分析了在不同历史时期由于不同文化背景、经济背景乃至不同性别的相机使用者与摄影结缘后对其自身、摄影发展乃至社会所产生的图像传播价值。某种程度上说，《世界摄影史》一书是洞见摄影发展轨迹的多棱镜。
这种娓娓道来的“多棱”阐述，使其书写内容与不同类别的人群拉近情感距离，被众多读者所接受，透过作者梳理的史实脉络中摄影者的镜头世界，人们不仅可以感受到摄影师对现实迥异的观察方式和理解方式，同时也可
以透视镜头中与读者密切相关的社会史、民族史、性别史的演变，书中甚至还有内容提及135小型相机的生产，由于其轻便、便于操作，为妇女操控相机提供了可能，进而为其进入社会领域创造更多的工作机会，读者通过阅读某种程度上也可以获得一种身份认同和性别认同感。罗森布拉姆的写作，力求站在宽广的文化平台上，相对全面地审视摄影这种媒介，探究各种影响摄影发展进程的因素，对重要摄影史实进行深度挖掘，其在观照摄影演进历程时不仅注意研究不同发展阶段的特征，还联系城市工业、商业以及社会人群进步思想对摄影文化的渗透，这便发掘到了摄影进化的文化根基。正是基于丰厚的文化视野进行研究，才使人们从中感受到摄影与艺术、摄影与社会、摄影与政治之间的双向互动关系。在这里我们不仅看到外在因素对摄影变革的影响，同时也看到了由于人的因素的介入，影像本身所焕发出的活力。书中第十章，谈及新闻媒体上的照片，特别提及“摄影的蒙太奇”—摄影师利用拼贴等现代主义风格技巧表达自身观点，这种主观能动的表达，让人们看到“摄影能从全新的视角传达社会自身的构成”。而书中提及的以蒙太奇见长的摄影师亚历山大·罗德钦科，是将摄影服务社会与艺术的离经叛道良好结合的范例，其新鲜的视觉表达手段一方面可以迎合社会主义的政治需求，但同时画面呈现的独特的几何形态，又使作品体现的社会意识形态处于抽象的临界点，使后人对其产生多义化解读，这种含混暧昧的表达方式正是日后乃至今天视觉文本发展的趋势。
同时，作者对摄影发展的立体审视还体现在从“传播学”角度为影像功能把脉。在书中最后一章，即“摄影简史”第三部分提出“35mm相机也为摄影表达催生了新的审美标准”，“摄影技术的发展、印刷技术的改进彻底且革命性地改变了摄影师的角色、照片的功能以及受众接受新闻和新理念的方式”，由此洞见传播链条上的技术→摄影（观念、表现形式）→社会（受众认知）之间的动态循环关系。传播学大家马歇尔·麦克卢汉（MarshallMcluhan，1911-1982，加拿大人）早在1960年代就提出“媒介即是讯息”的理论，亦即“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事物中引进一种新的尺度”。罗森布拉姆也看到了技术变革引发摄影观念与形式的变革，进而影响社会的审美取向。其提到“从20世纪30年代开始，关于摄影的新的意识形态立场开始形成”，“徕卡相机、快速镜头和快速卷片系统唤起了拍摄者内心的直觉，而不是深思熟虑的反应，摄影师可以以秒为单位来决定曝光和构图，通常让画面充满强烈的自发性和随意性”。在摄影史实中拍摄《美国人》的罗伯特.弗兰克和拍摄《纽约》的威廉.克莱因之所以成为现代影像耀眼的明星，在本书中可以找到答案，其非决定性瞬间、对现实的碎片化展示及其粗颗粒、刺目晃动的影像，正迎合了社会变革的氛围，迎合了那个时代受众的口味。
当然，《世界摄影史》由于涉猎内容广泛，也并非尽善尽美，其中也有某些疏漏。首先，从其章节序列而言似乎缺乏连贯性和统一的叙述线索，其章节内容跳跃性大，整体结构部分有断裂之感。其二，有关摄影分类仍有可商榷之处，有关“纪实摄影”书中涉及较多篇幅，但第三章“风光与建筑”也列为纪实摄影，值得进一步讨论。其三，作为“世界”摄影史，无论是从史实分析还是例证，都着重从欧美区域入手，亚洲、非洲等广阔区域居然基本上被划在“世界”之外，这是否就是摄影史的欧美中心论？有关亚洲的摄影史该书只是蜻蜓点水一带而过，实际上亚洲、非洲许多国家都有自己的摄影史，虽不如欧美国家那样丰厚，却都有自己特定的历史内容，作为“世界”摄影史不可装作看不见，即使这些地区“落后”，否则，“世界”这个名字就用得太大了。其四，书写内容和引用图例有重复出现混乱穿插现象，例如第二章“肖像盛行的年代”，本是着力对有关肖像问题进行详尽论述的，在本章的前后众多章节中依然会看到不少肖像照片和文字论述。再如新闻摄影，在第四章已经涉猎新闻摄影的题材和事件，并就新闻摄影的先驱进行案例剖析，在其第八章的“纪实摄影”中以及第十章的“印刷媒体上的照片”均再次重谈，尤其第十章竟再起炉灶就“20世纪的欧洲新闻摄影”、“新闻摄影—战争报道”继续畅谈。这种“重复叙述”现象在“艺术摄影”和“纪实摄影”之类的分类论述中均有显现。如此“你中有我，我中有你”的叙事方式直接妨碍了一部影像史书在章节上个性特征的确立。
诚然，摄影术已面世174年，照相机镜头的触角曾反复多次地对人类社会的各个层面深入观照，任何一部史论读本都难以做到宏微兼顾，完整论说。尽管罗森布拉姆这本《世界摄影史》存有疏漏和某些缺失，通过阅读全书，无论是针对技术简史的独立分析，还是800多幅图片的生动呈现以及人物小传的编辑，从中我们都可以体会到作者的良苦用心：让历史与现实接轨。当下的现实是什么？这个处于后现代文化转向的时代，多重事物与多元文化都处于融合与对话的态势，当下受众对事物的理解已经远远超出了19世纪相机诞生之初的理解范围，怎样使历史与现实接轨，与当下受众接受事物的趋向对接？罗森布拉姆做出了明确的抉择：将历史书做成摄影的多棱镜，成为展示摄影发展轨迹的全景图。卡蒂埃-布列松曾经提出，优秀的影像应当像枚钻石，不只反映现实的一个切面，而是映射多个切面，通过《世界摄影史》，罗森布拉姆正试图向读者呈现一枚历史的钻石。
内奥米·罗森布拉姆的《世界摄影史》（中国摄影出版社，2013）没有枯燥晦涩之感，其鲜活的文风以及对摄影这种媒介发展描摹的细腻笔触，都让人感受到历史在现实中流淌，其在序言中对摄影功能的界定就是一例。
罗森布拉姆关于摄影之社会作用的描述没有停留在表面，而是结合当下摄影产品对社会的广泛影响进行立体评价，文中提及“照片已经成为平民艺术的典范—越来越多人拿起相机记录家庭事件，或者表达个人对真实及想象经历的回应。由于其普遍存在，照片在改变我们对自身的认识、社会的变迁，以及人类与自然界的关系方面起到了至关重要的作用。”这段阐释使处于当今影像数字化、平民化时代，使用卡片机和手机拍摄的普通读者倍感亲切，无疑也会对其摄影思想的启蒙产生积极作用。其后罗森布拉姆指出，“相机改变我们的认知已成为共识：相机也让人们确信没有哪种对现实的单一解读能够成为不朽的真理”。这种新鲜而有深度的诠释，又为长期从事摄影创作与研究的专业人士提供了一种把握影像视觉表述的导向：当下摄影的意义不是简单地对现实进行写真与记录，而应该为人们理解现实提供多种可能性。不仅序言适用普通读者与专业摄影者，其后书籍主体部分的各个章节，我们看到了作者的立体化视角：摄影之于大众、摄影之于专家；摄影之于平民、摄影之于中产阶级；摄影之于男人、摄影之于女人……其全面分析了在不同历史时期由于不同文化背景、经济背景乃至不同性别的相机使用者与摄影结缘后对其自身、摄影发展乃至社会所产生的图像传播价值。某种程度上说，《世界摄影史》一书是洞见摄影发展轨迹的多棱镜。
这种娓娓道来的“多棱”阐述，使其书写内容与不同类别的人群拉近情感距离，被众多读者所接受，透过作者梳理的史实脉络中摄影者的镜头世界，人们不仅可以感受到摄影师对现实迥异的观察方式和理解方式，同时也可
以透视镜头中与读者密切相关的社会史、民族史、性别史的演变，书中甚至还有内容提及135小型相机的生产，由于其轻便、便于操作，为妇女操控相机提供了可能，进而为其进入社会领域创造更多的工作机会，读者通过阅读某种程度上也可以获得一种身份认同和性别认同感。罗森布拉姆的写作，力求站在宽广的文化平台上，相对全面地审视摄影这种媒介，探究各种影响摄影发展进程的因素，对重要摄影史实进行深度挖掘，其在观照摄影演进历程时不仅注意研究不同发展阶段的特征，还联系城市工业、商业以及社会人群进步思想对摄影文化的渗透，这便发掘到了摄影进化的文化根基。正是基于丰厚的文化视野进行研究，才使人们从中感受到摄影与艺术、摄影与社会、摄影与政治之间的双向互动关系。在这里我们不仅看到外在因素对摄影变革的影响，同时也看到了由于人的因素的介入，影像本身所焕发出的活力。书中第十章，谈及新闻媒体上的照片，特别提及“摄影的蒙太奇”—摄影师利用拼贴等现代主义风格技巧表达自身观点，这种主观能动的表达，让人们看到“摄影能从全新的视角传达社会自身的构成”。而书中提及的以蒙太奇见长的摄影师亚历山大·罗德钦科，是将摄影服务社会与艺术的离经叛道良好结合的范例，其新鲜的视觉表达手段一方面可以迎合社会主义的政治需求，但同时画面呈现的独特的几何形态，又使作品体现的社会意识形态处于抽象的临界点，使后人对其产生多义化解读，这种含混暧昧的表达方式正是日后乃至今天视觉文本发展的趋势。
同时，作者对摄影发展的立体审视还体现在从“传播学”角度为影像功能把脉。在书中最后一章，即“摄影简史”第三部分提出“35mm相机也为摄影表达催生了新的审美标准”，“摄影技术的发展、印刷技术的改进彻底且革命性地改变了摄影师的角色、照片的功能以及受众接受新闻和新理念的方式”，由此洞见传播链条上的技术→摄影（观念、表现形式）→社会（受众认知）之间的动态循环关系。传播学大家马歇尔·麦克卢汉（MarshallMcluhan，1911-1982，加拿大人）早在1960年代就提出“媒介即是讯息”的理论，亦即“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事物中引进一种新的尺度”。罗森布拉姆也看到了技术变革引发摄影观念与形式的变革，进而影响社会的审美取向。其提到“从20世纪30年代开始，关于摄影的新的意识形态立场开始形成”，“徕卡相机、快速镜头和快速卷片系统唤起了拍摄者内心的直觉，而不是深思熟虑的反应，摄影师可以以秒为单位来决定曝光和构图，通常让画面充满强烈的自发性和随意性”。在摄影史实中拍摄《美国人》的罗伯特.弗兰克和拍摄《纽约》的威廉.克莱因之所以成为现代影像耀眼的明星，在本书中可以找到答案，其非决定性瞬间、对现实的碎片化展示及其粗颗粒、刺目晃动的影像，正迎合了社会变革的氛围，迎合了那个时代受众的口味。
当然，《世界摄影史》由于涉猎内容广泛，也并非尽善尽美，其中也有某些疏漏。首先，从其章节序列而言似乎缺乏连贯性和统一的叙述线索，其章节内容跳跃性大，整体结构部分有断裂之感。其二，有关摄影分类仍有可商榷之处，有关“纪实摄影”书中涉及较多篇幅，但第三章“风光与建筑”也列为纪实摄影，值得进一步讨论。其三，作为“世界”摄影史，无论是从史实分析还是例证，都着重从欧美区域入手，亚洲、非洲等广阔区域居然基本上被划在“世界”之外，这是否就是摄影史的欧美中心论？有关亚洲的摄影史该书只是蜻蜓点水一带而过，实际上亚洲、非洲许多国家都有自己的摄影史，虽不如欧美国家那样丰厚，却都有自己特定的历史内容，作为“世界”摄影史不可装作看不见，即使这些地区“落后”，否则，“世界”这个名字就用得太大了。其四，书写内容和引用图例有重复出现混乱穿插现象，例如第二章“肖像盛行的年代”，本是着力对有关肖像问题进行详尽论述的，在本章的前后众多章节中依然会看到不少肖像照片和文字论述。再如新闻摄影，在第四章已经涉猎新闻摄影的题材和事件，并就新闻摄影的先驱进行案例剖析，在其第八章的“纪实摄影”中以及第十章的“印刷媒体上的照片”均再次重谈，尤其第十章竟再起炉灶就“20世纪的欧洲新闻摄影”、“新闻摄影—战争报道”继续畅谈。这种“重复叙述”现象在“艺术摄影”和“纪实摄影”之类的分类论述中均有显现。如此“你中有我，我中有你”的叙事方式直接妨碍了一部影像史书在章节上个性特征的确立。
诚然，摄影术已面世174年，照相机镜头的触角曾反复多次地对人类社会的各个层面深入观照，任何一部史论读本都难以做到宏微兼顾，完整论说。尽管罗森布拉姆这本《世界摄影史》存有疏漏和某些缺失，通过阅读全书，无论是针对技术简史的独立分析，还是800多幅图片的生动呈现以及人物小传的编辑，从中我们都可以体会到作者的良苦用心：让历史与现实接轨。当下的现实是什么？这个处于后现代文化转向的时代，多重事物与多元文化都处于融合与对话的态势，当下受众对事物的理解已经远远超出了19世纪相机诞生之初的理解范围，怎样使历史与现实接轨，与当下受众接受事物的趋向对接？罗森布拉姆做出了明确的抉择：将历史书做成摄影的多棱镜，成为展示摄影发展轨迹的全景图。卡蒂埃-布列松曾经提出，优秀的影像应当像枚钻石，不只反映现实的一个切面，而是映射多个切面，通过《世界摄影史》，罗森布拉姆正试图向读者呈现一枚历史的钻石。