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时值国际妇女节，于是有了这样一个关于女性艺术展览的特别话题，两位谈话者均为女性，所以对于女性问题，她们之间有一种理解，一种共鸣。提问者董慧萍是美术馆专业人员，而策展人姚玳玫是学者，一直关注民国小说中的女性形象问题，此番跨界策展，其角度是女艺术家们所留下的女性形象，仿佛是她从前的文学研究的补充、延续，好比给一本书配上了插图。我们翻开这本书，观看不同时代的女性，也即是观看女性所处的各个时代。
2010年底，“自我画像：女性艺术在中国（1920—2010）”专题展在中央美术学院美术馆开幕。
展览共展出从民国到当代76位女性艺术家的150余件作品，以“自我画像”为主题词，对20世纪中国女性美术加以梳理和展示。所谓“自我画像”，既指狭义的——画家以自己为摹写对象的自画像，也指广义的——带有自画像含义和自我精神意向的自我造型及表达，也即蕴含艺术家自我叙述意向的美术作品。
“自我画像”专题展览希望通过这样的图像展示，揭示女性“个人”与“时代”互为纠缠和生成的复杂关系，勾画出处身于20世纪初期到当下中国特定社会文化背景中的“女性”的精神面像和心路历程。
董慧萍：姚老师您好！这是一个很特别的展览，请您谈一谈这个展览的缘起和展览主题的由来。
姚玳玫：我一直关注女性形象的问题。我的专业是中国现代文学史，做的是民国文学这块的研究。我的博士论文《想像女性——海派小说（1892—1949）的叙事》，讨论的是海派小说中的女性形象问题。从那时起，我就注意到图像中的女性形象问题。这次展览对20世纪中国女性自画像的解读，正是基于这种关注。这次展览，从方法论上讲，不是一个通常意义上的以女性主义批评为方法而展开的研究，而是采用历史研究、图像研究和女性研究相结合的方法，把自画像作为一个角度，来检视一个世纪女性艺术家自我命名、自我摹写、自我表达的历程，一种女性精神存在的历程。
这个展览现在是以五个部分来展示。本想以十个部分来展示：民国时期五个部分，建国后至今五个部分。在征集作品和搜集资料中就发现，民国时期女艺术家保留下来的作品太少了，根本没有办法分成五大块来展示。
董慧萍：留下有多少作品？
姚玳玫：不会超过10幅，非常珍贵。我在找史料的过程中，就发现女性艺术家真是太受忽视了，我能涉及到的民国时期的美术类报刊，不算少，但女艺术家在上面留下的东西很少，无论是报道、评论，或者是作品的刊登等，真是太少了。之后，这方面的研究者也不多，陶咏白老师、贾方舟老师，是少数的几位走在前面的人。从民国至1950-60年代，女性艺术家实际上在我们整个艺术的主潮流中一直处于边缘位置。没有多少人注意她们，她们也很安静，自己做自己的事，在公共空间也没有留下多少东西，是一群失踪者。这次我注意到了女雕塑家王静远，她在1929年国民政府教育部在上海举行的第一届全国美术展览会上，展示了几件雕塑作品，备受好评。中国雕塑起步较迟，王静远应该是第一代先驱者。但我怎么找都找不着王静远的其他资料，终于在1929年《良友》第35期上又看到她一个作品专页，真是喜出望外。民国时期的女艺术家被埋没得较厉害，能够被世人所知道的，能够被人注意的，真是毛翎凤角。这个情况到了1980年代以后，才有所改变。
董慧萍：刚才您也谈到选择作品的视角和标准，您可否具体谈一下？一个是要表现人物，所以抽象的作品没有纳入到这里面来，还有其他的标准吗？
姚玳玫：这次展览，以“自我画像”为主题词，也形成选择作品的一条边界。主要以有女性自我形象的绘画和雕塑为主。同时也注意到这些作品在各个时代的代表性。民国时期的作品作为一个部分来展示，共和国60年则分四个部分来展示。我尽可能寻找各个时期有代表性的作品，形成这个展览。
董慧萍：这些作品是您选的还是朱老师选的？
姚玳玫：是我选的。开始也把整个展览思路给朱青生老师他们看了一下，说你做就行了，之后就做下来，最后就成型了。
董慧萍：通过这个展览可以洞见女性个人与时代纠缠和生存的关系，您如何看待中国女性角色的转型？有几个节点？
姚玳玫：这个展览分五个部分，实际上是五个关节点。这是我在考察女性艺术的衍变历程，结合时代因素而形成的一个看法，不一定对，只代表我个人的观点。女性自画像，从“个人”入手。民国初年开始，学习西画的艺术系学生，必须训练人物写生，包括画自画像。从技巧而言，画自画像是学习西画的一种方式，它在民国时期的流行，与这种学习有关。但也与个人表达有关。因为“我是我自己的”，坚信“个人”、“自己”的重要，我才会画我自己。画自己既是训练技巧的需要，也是表达的需要。民国时期的女艺术家非常普遍地擅长自画像，其中一个原因是当时个人主义思潮泛滥后个人觉醒的结果，包含着精神性的因素。从个人角度来艺术表达，自画像是一种方式。我在考察女性自画像的过程就发现，自画像从“个人”切入，但最终出来的，却可能带满“时代”的痕迹。只要你把图像阶段性地放在一起，你就看到图像背后时代对个人的制约。再个人化的时期也无法逃脱这种制约。1950年代女艺术家们画上的女性形象都很工农兵化，脸部虽然长得很漂亮，但是一脸的严肃，形象非常高大，顶天立地的，站满了整个画面，一身工作服。萧淑芳先生1950年代就画了穿着矿工服的自画像。卡通时代女艺术家笔下的形象就更典型了。你可以一批艺术形象看到一个时代，尽管各人有各人的面孔。我觉得这里面个人和时代构成一种潜在的纠缠的关系，所有形象和图象背后都蕴含着时代的内容。这种受制于时代，也许是不自觉的。比如，民国时期女艺术家的作品，看上去都带有大家闺秀的特点，安静的，从容的，就是像潘玉良这样出身比较低微的人，她的画面依然非常安静。所以陈丹青老师才说，我们现在的女子没法跟民国女子相比，
董慧萍：如果说图式变化是世界变化的本质特征，女性图式变化无疑成为解读历史特殊角度，在您的视角中这个“我”，您文章中很多的“我”一直在变化，从民国时期自觉的“我”，到新中国成立与社会交融铁姑娘的“我”，到70年代末、80年代初镶嵌在历史现实中“伪饰”的“我”，到卡通时代与现实保持一定距离的“自嘲”的“我”，以及共和国60年来“自我塑像”的“我”，您如何去看待这些不同的“我”？请您再讲一下。
姚玳玫：这个“我”在不同时期有不同的含义，是个人与社会与时代互相渗合的结果。这里所谓的“我”，应该指女性从“自我”名义出发，最终呈现出来的一个带有时代特征的“我”。因此，不同时期这个“我”在不断变化。同时，整个20世纪，中国女性对“自我”的认识，也在不断走向深入，由此也带来这个“我”的变化。
董慧萍：我还注意到这个展览到从民国到现在一个很大的变化是女性艺术家越来越直面“性和身体”的表达，这也是这个展览中的一个特征，您怎么看？
姚玳玫：我觉得实际上女性对自我的表达确实也是走过了好几个阶段，民国时期的表达主要还是以肖像表达为主。潘玉良、方君璧比较例外，画了不少女人体。因此吴冠中先生在1980年代就说潘玉良的画有点“色”。潘玉良、方君璧都是在国外完成她们的美术学习，按照西方绘画方式进行表达，出现很多裸体画并不奇怪，整体来说是那个时期的女性创作以肖像画为主。到了1960年代，在集体主义囊括一切的背景下，女艺术家自觉不自觉地变成穿着工农兵服装的女子。1990年代，女性表达进入一个相对自由、宽松的时期。随着人对自身认识的深入，随着环境的自由，随着身体意识的觉醒，对身体的关注和直接呈现，也是非常正常的。实际上，人类的觉醒包括身体觉醒，身体作为人的组成部分，和精神是永远相依在一起，不可能分开的，身体甚至包含了精神性。所以人类走了几千年历史以后，整个身体也不是纯粹的肉体。而是包含着精神内涵和文化内容的东西。同时，这个时期，随着商品经济的大规模发展，人各方面的欲望膨胀，艺术正视并直陈欲望，也是再正常不过的事情。
董慧萍：还想请您介绍一下本次展览的最后一个主题，材料的引喻，并且对中国当代女性艺术作品做一个评价，当下的状况。
姚玳玫：这个“材料的引喻”是指2000年以后女性家的表达已不只是对自己形象进行摹写，这里所谓“摹写”即指将自己作为一个摹本来进行仿写，这种摹写比较静态、单纯。之后，这种情况就发生变化。我在展览这部分的前言中写道：2000年以后中国的女性艺术已打破传统的架上绘画的框框，更多运用综合材料，努力挖掘材料本身的含义，让材料说话，材料成为艺术家自我的隐喻。她们有的在原有架上绘画或传统雕塑的基础上作延伸，将绘画或雕塑的语言符号与其它材料符号相结合，整合出一套新的语言方式。如喻红后期的作品《蝉脱》系列、《青春期》系列，在丝绸上，用纺织颜料绘各式女性形象，然后将单薄的丝绸画封上树脂。丝绸质地柔韧、飘逸、单薄与女性形象的纤弱、柔美互为喻示。而这一切最终被压入树脂胶里，折皱扭曲，变成一块僵硬、沉重的团块。压在树脂里的绸画，成为女性命运的一种喻写、一则寓言。
董慧萍：您作为策展人在展览过程中最大的体会和收获是什么？
姚玳玫：做一个展览和书面文字研究太不一样。因为我一直在从事民国时期文学研究，来往于学校与书斋之间。但做一个展览，必须将一个问题立体地、诉诸视觉地呈现出来，这比较难，这方面我是没有太多经验，这是一次尝试，做得怎么样，得让观众来评价。做一个展览不像写一本书，一本书我一个人就可以完成，但是做一个展览必须是一个团队去完成。我非常感谢美术馆每一位参与这个展览的同仁。
2010年底，“自我画像：女性艺术在中国（1920—2010）”专题展在中央美术学院美术馆开幕。
展览共展出从民国到当代76位女性艺术家的150余件作品，以“自我画像”为主题词，对20世纪中国女性美术加以梳理和展示。所谓“自我画像”，既指狭义的——画家以自己为摹写对象的自画像，也指广义的——带有自画像含义和自我精神意向的自我造型及表达，也即蕴含艺术家自我叙述意向的美术作品。
“自我画像”专题展览希望通过这样的图像展示，揭示女性“个人”与“时代”互为纠缠和生成的复杂关系，勾画出处身于20世纪初期到当下中国特定社会文化背景中的“女性”的精神面像和心路历程。
董慧萍：姚老师您好！这是一个很特别的展览，请您谈一谈这个展览的缘起和展览主题的由来。
姚玳玫：我一直关注女性形象的问题。我的专业是中国现代文学史，做的是民国文学这块的研究。我的博士论文《想像女性——海派小说（1892—1949）的叙事》，讨论的是海派小说中的女性形象问题。从那时起，我就注意到图像中的女性形象问题。这次展览对20世纪中国女性自画像的解读，正是基于这种关注。这次展览，从方法论上讲，不是一个通常意义上的以女性主义批评为方法而展开的研究，而是采用历史研究、图像研究和女性研究相结合的方法，把自画像作为一个角度，来检视一个世纪女性艺术家自我命名、自我摹写、自我表达的历程，一种女性精神存在的历程。
这个展览现在是以五个部分来展示。本想以十个部分来展示：民国时期五个部分，建国后至今五个部分。在征集作品和搜集资料中就发现，民国时期女艺术家保留下来的作品太少了，根本没有办法分成五大块来展示。
董慧萍：留下有多少作品？
姚玳玫：不会超过10幅，非常珍贵。我在找史料的过程中，就发现女性艺术家真是太受忽视了，我能涉及到的民国时期的美术类报刊，不算少，但女艺术家在上面留下的东西很少，无论是报道、评论，或者是作品的刊登等，真是太少了。之后，这方面的研究者也不多，陶咏白老师、贾方舟老师，是少数的几位走在前面的人。从民国至1950-60年代，女性艺术家实际上在我们整个艺术的主潮流中一直处于边缘位置。没有多少人注意她们，她们也很安静，自己做自己的事，在公共空间也没有留下多少东西，是一群失踪者。这次我注意到了女雕塑家王静远，她在1929年国民政府教育部在上海举行的第一届全国美术展览会上，展示了几件雕塑作品，备受好评。中国雕塑起步较迟，王静远应该是第一代先驱者。但我怎么找都找不着王静远的其他资料，终于在1929年《良友》第35期上又看到她一个作品专页，真是喜出望外。民国时期的女艺术家被埋没得较厉害，能够被世人所知道的，能够被人注意的，真是毛翎凤角。这个情况到了1980年代以后，才有所改变。
董慧萍：刚才您也谈到选择作品的视角和标准，您可否具体谈一下？一个是要表现人物，所以抽象的作品没有纳入到这里面来，还有其他的标准吗？
姚玳玫：这次展览，以“自我画像”为主题词，也形成选择作品的一条边界。主要以有女性自我形象的绘画和雕塑为主。同时也注意到这些作品在各个时代的代表性。民国时期的作品作为一个部分来展示，共和国60年则分四个部分来展示。我尽可能寻找各个时期有代表性的作品，形成这个展览。
董慧萍：这些作品是您选的还是朱老师选的？
姚玳玫：是我选的。开始也把整个展览思路给朱青生老师他们看了一下，说你做就行了，之后就做下来，最后就成型了。
董慧萍：通过这个展览可以洞见女性个人与时代纠缠和生存的关系，您如何看待中国女性角色的转型？有几个节点？
姚玳玫：这个展览分五个部分，实际上是五个关节点。这是我在考察女性艺术的衍变历程，结合时代因素而形成的一个看法，不一定对，只代表我个人的观点。女性自画像，从“个人”入手。民国初年开始，学习西画的艺术系学生，必须训练人物写生，包括画自画像。从技巧而言，画自画像是学习西画的一种方式，它在民国时期的流行，与这种学习有关。但也与个人表达有关。因为“我是我自己的”，坚信“个人”、“自己”的重要，我才会画我自己。画自己既是训练技巧的需要，也是表达的需要。民国时期的女艺术家非常普遍地擅长自画像，其中一个原因是当时个人主义思潮泛滥后个人觉醒的结果，包含着精神性的因素。从个人角度来艺术表达，自画像是一种方式。我在考察女性自画像的过程就发现，自画像从“个人”切入，但最终出来的，却可能带满“时代”的痕迹。只要你把图像阶段性地放在一起，你就看到图像背后时代对个人的制约。再个人化的时期也无法逃脱这种制约。1950年代女艺术家们画上的女性形象都很工农兵化，脸部虽然长得很漂亮，但是一脸的严肃，形象非常高大，顶天立地的，站满了整个画面，一身工作服。萧淑芳先生1950年代就画了穿着矿工服的自画像。卡通时代女艺术家笔下的形象就更典型了。你可以一批艺术形象看到一个时代，尽管各人有各人的面孔。我觉得这里面个人和时代构成一种潜在的纠缠的关系，所有形象和图象背后都蕴含着时代的内容。这种受制于时代，也许是不自觉的。比如，民国时期女艺术家的作品，看上去都带有大家闺秀的特点，安静的，从容的，就是像潘玉良这样出身比较低微的人，她的画面依然非常安静。所以陈丹青老师才说，我们现在的女子没法跟民国女子相比，
董慧萍：如果说图式变化是世界变化的本质特征，女性图式变化无疑成为解读历史特殊角度，在您的视角中这个“我”，您文章中很多的“我”一直在变化，从民国时期自觉的“我”，到新中国成立与社会交融铁姑娘的“我”，到70年代末、80年代初镶嵌在历史现实中“伪饰”的“我”，到卡通时代与现实保持一定距离的“自嘲”的“我”，以及共和国60年来“自我塑像”的“我”，您如何去看待这些不同的“我”？请您再讲一下。
姚玳玫：这个“我”在不同时期有不同的含义，是个人与社会与时代互相渗合的结果。这里所谓的“我”，应该指女性从“自我”名义出发，最终呈现出来的一个带有时代特征的“我”。因此，不同时期这个“我”在不断变化。同时，整个20世纪，中国女性对“自我”的认识，也在不断走向深入，由此也带来这个“我”的变化。
董慧萍：我还注意到这个展览到从民国到现在一个很大的变化是女性艺术家越来越直面“性和身体”的表达，这也是这个展览中的一个特征，您怎么看？
姚玳玫：我觉得实际上女性对自我的表达确实也是走过了好几个阶段，民国时期的表达主要还是以肖像表达为主。潘玉良、方君璧比较例外，画了不少女人体。因此吴冠中先生在1980年代就说潘玉良的画有点“色”。潘玉良、方君璧都是在国外完成她们的美术学习，按照西方绘画方式进行表达，出现很多裸体画并不奇怪，整体来说是那个时期的女性创作以肖像画为主。到了1960年代，在集体主义囊括一切的背景下，女艺术家自觉不自觉地变成穿着工农兵服装的女子。1990年代，女性表达进入一个相对自由、宽松的时期。随着人对自身认识的深入，随着环境的自由，随着身体意识的觉醒，对身体的关注和直接呈现，也是非常正常的。实际上，人类的觉醒包括身体觉醒，身体作为人的组成部分，和精神是永远相依在一起，不可能分开的，身体甚至包含了精神性。所以人类走了几千年历史以后，整个身体也不是纯粹的肉体。而是包含着精神内涵和文化内容的东西。同时，这个时期，随着商品经济的大规模发展，人各方面的欲望膨胀，艺术正视并直陈欲望，也是再正常不过的事情。
董慧萍：还想请您介绍一下本次展览的最后一个主题，材料的引喻，并且对中国当代女性艺术作品做一个评价，当下的状况。
姚玳玫：这个“材料的引喻”是指2000年以后女性家的表达已不只是对自己形象进行摹写，这里所谓“摹写”即指将自己作为一个摹本来进行仿写，这种摹写比较静态、单纯。之后，这种情况就发生变化。我在展览这部分的前言中写道：2000年以后中国的女性艺术已打破传统的架上绘画的框框，更多运用综合材料，努力挖掘材料本身的含义，让材料说话，材料成为艺术家自我的隐喻。她们有的在原有架上绘画或传统雕塑的基础上作延伸，将绘画或雕塑的语言符号与其它材料符号相结合，整合出一套新的语言方式。如喻红后期的作品《蝉脱》系列、《青春期》系列，在丝绸上，用纺织颜料绘各式女性形象，然后将单薄的丝绸画封上树脂。丝绸质地柔韧、飘逸、单薄与女性形象的纤弱、柔美互为喻示。而这一切最终被压入树脂胶里，折皱扭曲，变成一块僵硬、沉重的团块。压在树脂里的绸画，成为女性命运的一种喻写、一则寓言。
董慧萍：您作为策展人在展览过程中最大的体会和收获是什么？
姚玳玫：做一个展览和书面文字研究太不一样。因为我一直在从事民国时期文学研究，来往于学校与书斋之间。但做一个展览，必须将一个问题立体地、诉诸视觉地呈现出来，这比较难，这方面我是没有太多经验，这是一次尝试，做得怎么样，得让观众来评价。做一个展览不像写一本书，一本书我一个人就可以完成，但是做一个展览必须是一个团队去完成。我非常感谢美术馆每一位参与这个展览的同仁。