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吴冠中
刘国松汲取了西方现代的抽象手法，又依据了中国山水画的传统素质。这个传统的素质体现在哪里呢？唐、宋间的山水画，以荆、关、董、巨及范宽等人为代表吧，都予人气象万千与元气淋漓的感受。作者们在巨幛大幅或咫尺素绢中表现了崇山峻岭、块磊连绵、天地悠悠等博大宽阔的空间深邃感，首要的重点课题是解决画面的结构安置，包括块面大小的分布与组合，平面分割中的对照与连贯。如果这一结构安置中缺乏胆识与匠心，浪费了珍贵的地盘，则画面必然落入平庸，必然章法不佳，气韵也就绝不可能生动，这不是笔墨所能补救的要害。用马蒂斯的话来说，就是画面中绝不存在可有可无的部分，凡不起积极作用的定起破坏作用。刘国松在猛攻这个结构大关，他画面的气势和神韵是建立在结构这个根基上的。他的结构变化多端，形体伸缩往往出人意外，从心所欲不逾矩，亦逾矩，逾那陈规陋矩，有些规矩早已老化了！元、明以后的山水画偏重笔墨，在白色纸底上用毛笔蘸墨勾勒渲染出具体形象，笔墨起了极重要的作用，经过长期的积累，笔墨的变化亦丰富多样起来。然而笔墨的效果往往局限在具体形象的表达方面，对整个画面组织结构的安排不易起决定性的作用，有时甚至因为拘泥于笔墨的局部变化而有伤整体的统一。所以，石涛说大画要画得邋遢，即是说大幅画面主要应全神贯注于整体效果，局部“邋遢”也无妨，而且是不可避免的。刘国松专注于画境的效果，全不着眼于笔墨的程式化，而且工具何止于笔与墨呢！
刘国松对画的处理是绞尽脑汁的，他多方探索表现手法中的天趣自然与复杂多样，他在惨淡经营中发现了一种糊灯笼的粗纸，可将其纸筋层层剥落，他于此设计加工，特制了成批带有纸筋的纸，作画后可根据意图撕去某些纸筋，呈现出天趣自然的“肌理”。这肌理，与蜡染的冰纹、碑拓的裂痕可说是异曲而同工。大自然天趣启示画家，画家永远追求天趣，并因势利导地利用和控制天趣，刘国松创造他的画境时，运用的形体来自自然，但他并不局限于表现的一定就是山山水水，虽然人们从他画面中感受到的多半是山水的氛围之气。
刘国松走过的路已相当长了，在西洋画和中国画间做了深入的比较研究，在写实和抽象两方面做了大量刻苦的实践，对技法、手法做了多种多样的试验，他的成就标志着我国古老传统正在多方面获得新的青春！
范迪安
研究刘国松的艺术，在当前可以有两个视角：一个视角是他的创作方式在中国画坛引发的观念变革和形式创新。以刘国松为个例，可以从历史的角度审视中国画的变革之路，特别是中国现代绘画如何从传统的母体中蜕变延伸。另一个视角是--变革中的中国画坛为什么接受了刘国松？为什么从文化的认识角度到具体的实践方式上，接受了刘国松？当然这两点也可以说是一个硬币的两面。刘国松的艺术不仅跟台湾50年代以来的画坛密切相关，也跟我们“新时期”的艺术密切相关。“新时期”是中国大陆特殊的文化术语，指的是改革开放之后一段时间的文艺的变革；宏观上看，“新时期”具有和1978年以前的中国不同的整体的文化系统属性，同时，它又特指在1978年到1980年代末期这一具体的历史时段。将刘国松的艺术与大陆新时期的中国画变革联系在一起，我们就可以获得一个更大、更丰富也更深远的语境，这是我们今天对他的艺术可以常谈常新的一个重要原因。
另一方面，我们必须要注意到另外两个事实。1981年，刘国松受邀参加中国画研究院的庆典，当时的院长是李可染先生。而在1984年第六届全国美展上，刘国松先生和李可染先生同时获得了特别奖。我们需要考察一下，刘国松和李可染先生之间有没有一种学术的关系？如果有，那是怎样的一种关系？这一事实进一步说明了：文化接受是除了一种影响式的接受之外，还有一种对话式的接受。在我看来，刘国松和李可染之间，就是文化对话的接受。他和刘国松的会面不是见面式的会面，而是两位大艺术家在创造方式上，各有代表性趋向的一种历史的约会。我们可以从他们两位对传统、对自然、对笔墨的认识上，做一点很粗浅的比较。因为他们两人当时都在画坛产生了重大的影响，但是他们两个在艺术上确实走着不同的道路。李可染对传统的研究是一种深层次的研究，这也是他艺术世界的根本，我们都知道他对传统的态度是“最大的功力打进去，最大的勇气打出来”，这一精神上的背反形成了一个很坚实的通道。这样一条纵向的通道，使李可染的艺术从传统深处脱颖而出。而刘国松首先是反传统的，仅管他也不断地谈到尊重传统的重要性，但是起家的刘国松和成名的刘国松，对传统的姿态是不一样的。刘国松的挑战传统在很长时间内，比他的尊重传统更为重要，传统可以从内部去认识，往外走，也可以从外部维护它，甚至把它当做一个异己的物件。或者我们可以说，刘国松是从外部来看传统，而李可染是回到传统深处再来看传统，我想这不同的路线很值得我们做一点思考，这涉及到我们现在社会变革的方向和道路。
另一方面，李可染先生坚持写生，他甚至是坚定的写生派，他强调的是身在其中。而刘国松先生不只是一个面向自然的画家，他反过来跳出传统的自然观，进入太空，这样一来，无论是画面的空间结构、意境，还是关于自然的态度，都有非常大的差别，毋论笔墨了。
刘国松汲取了西方现代的抽象手法，又依据了中国山水画的传统素质。这个传统的素质体现在哪里呢？唐、宋间的山水画，以荆、关、董、巨及范宽等人为代表吧，都予人气象万千与元气淋漓的感受。作者们在巨幛大幅或咫尺素绢中表现了崇山峻岭、块磊连绵、天地悠悠等博大宽阔的空间深邃感，首要的重点课题是解决画面的结构安置，包括块面大小的分布与组合，平面分割中的对照与连贯。如果这一结构安置中缺乏胆识与匠心，浪费了珍贵的地盘，则画面必然落入平庸，必然章法不佳，气韵也就绝不可能生动，这不是笔墨所能补救的要害。用马蒂斯的话来说，就是画面中绝不存在可有可无的部分，凡不起积极作用的定起破坏作用。刘国松在猛攻这个结构大关，他画面的气势和神韵是建立在结构这个根基上的。他的结构变化多端，形体伸缩往往出人意外，从心所欲不逾矩，亦逾矩，逾那陈规陋矩，有些规矩早已老化了！元、明以后的山水画偏重笔墨，在白色纸底上用毛笔蘸墨勾勒渲染出具体形象，笔墨起了极重要的作用，经过长期的积累，笔墨的变化亦丰富多样起来。然而笔墨的效果往往局限在具体形象的表达方面，对整个画面组织结构的安排不易起决定性的作用，有时甚至因为拘泥于笔墨的局部变化而有伤整体的统一。所以，石涛说大画要画得邋遢，即是说大幅画面主要应全神贯注于整体效果，局部“邋遢”也无妨，而且是不可避免的。刘国松专注于画境的效果，全不着眼于笔墨的程式化，而且工具何止于笔与墨呢！
刘国松对画的处理是绞尽脑汁的，他多方探索表现手法中的天趣自然与复杂多样，他在惨淡经营中发现了一种糊灯笼的粗纸，可将其纸筋层层剥落，他于此设计加工，特制了成批带有纸筋的纸，作画后可根据意图撕去某些纸筋，呈现出天趣自然的“肌理”。这肌理，与蜡染的冰纹、碑拓的裂痕可说是异曲而同工。大自然天趣启示画家，画家永远追求天趣，并因势利导地利用和控制天趣，刘国松创造他的画境时，运用的形体来自自然，但他并不局限于表现的一定就是山山水水，虽然人们从他画面中感受到的多半是山水的氛围之气。
刘国松走过的路已相当长了，在西洋画和中国画间做了深入的比较研究，在写实和抽象两方面做了大量刻苦的实践，对技法、手法做了多种多样的试验，他的成就标志着我国古老传统正在多方面获得新的青春！
范迪安
研究刘国松的艺术，在当前可以有两个视角：一个视角是他的创作方式在中国画坛引发的观念变革和形式创新。以刘国松为个例，可以从历史的角度审视中国画的变革之路，特别是中国现代绘画如何从传统的母体中蜕变延伸。另一个视角是--变革中的中国画坛为什么接受了刘国松？为什么从文化的认识角度到具体的实践方式上，接受了刘国松？当然这两点也可以说是一个硬币的两面。刘国松的艺术不仅跟台湾50年代以来的画坛密切相关，也跟我们“新时期”的艺术密切相关。“新时期”是中国大陆特殊的文化术语，指的是改革开放之后一段时间的文艺的变革；宏观上看，“新时期”具有和1978年以前的中国不同的整体的文化系统属性，同时，它又特指在1978年到1980年代末期这一具体的历史时段。将刘国松的艺术与大陆新时期的中国画变革联系在一起，我们就可以获得一个更大、更丰富也更深远的语境，这是我们今天对他的艺术可以常谈常新的一个重要原因。
另一方面，我们必须要注意到另外两个事实。1981年，刘国松受邀参加中国画研究院的庆典，当时的院长是李可染先生。而在1984年第六届全国美展上，刘国松先生和李可染先生同时获得了特别奖。我们需要考察一下，刘国松和李可染先生之间有没有一种学术的关系？如果有，那是怎样的一种关系？这一事实进一步说明了：文化接受是除了一种影响式的接受之外，还有一种对话式的接受。在我看来，刘国松和李可染之间，就是文化对话的接受。他和刘国松的会面不是见面式的会面，而是两位大艺术家在创造方式上，各有代表性趋向的一种历史的约会。我们可以从他们两位对传统、对自然、对笔墨的认识上，做一点很粗浅的比较。因为他们两人当时都在画坛产生了重大的影响，但是他们两个在艺术上确实走着不同的道路。李可染对传统的研究是一种深层次的研究，这也是他艺术世界的根本，我们都知道他对传统的态度是“最大的功力打进去，最大的勇气打出来”，这一精神上的背反形成了一个很坚实的通道。这样一条纵向的通道，使李可染的艺术从传统深处脱颖而出。而刘国松首先是反传统的，仅管他也不断地谈到尊重传统的重要性，但是起家的刘国松和成名的刘国松，对传统的姿态是不一样的。刘国松的挑战传统在很长时间内，比他的尊重传统更为重要，传统可以从内部去认识，往外走，也可以从外部维护它，甚至把它当做一个异己的物件。或者我们可以说，刘国松是从外部来看传统，而李可染是回到传统深处再来看传统，我想这不同的路线很值得我们做一点思考，这涉及到我们现在社会变革的方向和道路。
另一方面，李可染先生坚持写生，他甚至是坚定的写生派，他强调的是身在其中。而刘国松先生不只是一个面向自然的画家，他反过来跳出传统的自然观，进入太空，这样一来，无论是画面的空间结构、意境，还是关于自然的态度，都有非常大的差别，毋论笔墨了。