论文部分内容阅读
萨拉·简·斯凯夫：
表演艺术家，现任教于圣三一大学戏剧系。曾赴中国导演爱尔兰当代著名剧作家玛丽娜·卡尔（Marina Carr）的代表作《猫原边……》（By the Bog of Cats…），此剧改编自古希腊悲剧《美狄亚》。
邓菡彬、曾不容、萨拉·简·斯凯夫（以下简称邓、曾、萨）。
曾：我们对您关于“美狄亚”的课题很感兴趣。事实上我们今年秋天就会去做一个关于美狄亚的表演。（注：访谈中谈到的这个表演项目已经在2016年执行。）
萨：哦，真的吗！你收到我写的邮件了吗？我把它拷贝给你了。
曾：是的是的。我收到了。并且我们也正想是否直接采用这个爱尔兰改编的版本，因为已经翻译成中文了。（注：此处说的就是《猫原边……》，中文译者李元。后来“生物复兴议程”实际执行的美狄亚演出并未采用《猫原边……》作为底本。）
萨：对，就是我们翻译的。
曾：哦，对，我听说过。（笑）我们对它非常感兴趣。
萨：嗯，我打算在英国和新加坡都进行这个项目。过一阵子我就要去新加坡指导一些学生。
曾：是指导他们来表演美狄亚的改编版本吗？
萨：嗯，在某些方面指导他们。因为你知道的，这是非常具有戏剧性的东西。之前我曾经在中国做这个项目，演员们非常聪明，同时他们在各个方面都很努力，非常能抓住重点。我在很多国家都指导过不错的演员，但是中国的演员让我印象深刻，他们是真的非常非常好。我把表演中的精髓片段讲给他们听，他们就能很好地把握。
邓：您还想做一些其他类似的项目吗？
萨：我想我会去做的。当我在做之前这个的时候，我发现一些特定的文化背景与项目中的内容有呼应的时候，会产生很好的效果。比如中国的鬼神观念，在大众中其实是很普及的。一些精神上的东西，就和汽车这种实际的观念是一样常见的。我曾经去过北京大学以及其他一些大学演讲。在北大演讲的时候，李元，就是那个翻译者，她来听我的讲座，然后当晚她就去继续做她学习方面的事情了。但是当我去北京外国语大学做讲座的时候，她又来了，对我说，她其实不明白讲座中的一些概念。比如说“communion”。你们明白这个概念吗？（笑）我来解释一下。在宗教文化中，白色是一个非常特殊的颜色。比如说当你出生的时候受洗，就会穿上白色的衣服。当你大概七岁，开始进入学校学习知识，就会有一个“communion”，你会穿上白色的长裙，就好像结婚的时候那样。然后就是结婚和离世的时候会穿上白色的衣服。所以说这是一个很重要的宗教概念（一般译为“圣餐仪式”）。你在圣餐仪式上，会穿着白色的长裙，然后别人都会给你钱。（笑）在中国有类似的仪式吗？在庆典上能得到别人给的钱这样的。
曾：有，但更多的是在过年的时候，不是在宗教仪式上。
萨：我的演出，比如美狄亚这样的，就利用了这些相似的地方。比如大人穿着结婚的白色礼服，而同样穿着白裙子的小孩，其实是在进行他们的圣餐仪式。在婚礼上，会有新娘、新娘的婆婆等三个人穿着白色裙子，加上圣餐仪式中的小孩，一共是四个人。我们在中国的演出中，有一个朗读者的角色。在演出中，表演者们在表演的时候会穿上白色戏服。表演美狄亚的那位母亲会“割断”孩子的喉咙，然后会将那条白裙子交给扮演父亲的人。整个表演过程非常令人震惊，出来的结果非常棒。
曾：我们也很好奇您对于“舞踏（BUTO）”的想法。比如如何用这种方式去触碰工具而放弃使用肌肉的力量……
萨：是的。在1983年的时候我去纽约学习。在那儿我听说了一个从事矿业开采和抛光的人。当我说到矿业的时候，并不是说那种一线的工人，他是一个身材高大健美的人，有着金色的头发。他跳舞，有一个公司——托马萨夫斯基，他教别人非常好看的在不同的姿势中转换的方式，所以他就被邀请参与关于这方面的研究，成为了那个舞团的一部分。这个人非常神奇。当他在舞台上创造一些东西的时候，你完完全全会去相信他。比如他在台上做一个雕塑，你立马就可以和这个雕塑坠入爱河。有的时候他所创造的甚至不是一个实体的雕塑。但是你就是能感受到自己的心脏随着他的创造而跳动。我就和他一起做了一些研究。我对他这种舞踏非常非常感兴趣。众所周知，舞踏起源于“二战”之后，为了去面对那些不好的事情。在我的研究中，可以看到非常出色和优美的舞踏。甚至有的时候，你可以感受到黑暗的变化。黑暗中传来说话的声音，诉说着过去的事情。我们不能判断是否在与“他”说话，也不知道他是否在陈述他的过去。那么为什么会知道他的存在呢，就好比一只老鼠死了很久，已经有味道了，那么闻到这个味道就知道老鼠存在……总之就是舞台变成了一个他的意识的实验室一样，你可以看到很多东西……那么我再说回刚才那个作品，对于观众，他们永远也不能确定黑暗中的声音是来自大脑、来自幻觉或是其他什么。所以就是通过这种感受来体验，你有多确信你自身的存在，存在的天性又是什么。
邓、曾：是的是的。
萨：这就是我所研究的舞踏。（笑）我们着重于赤裸的身体在空间中极缓慢的移动过程，有的时候出来的画面是非常简单的，比如说一只手……还比如说一种动物，它有一个非常尖的角，当你豢养它，给它食物，它活下来。但是后来主人公把它忘了，等再想起来的时候，它已经死亡腐烂了。所以它的盒子就会出现在演出中。我会安排一个演员去拿这个盒子。演员也许不会完全现身，观众大概只能看到她走到光束中，用手把盒子缓慢举起、放下。我之前跟你们说过那个关于电视的作品，一个非常漂亮的作品。如果你们读过就会发现，整个表演中没有语言，只有一首歌贯穿始终。有一个男人坐在桌旁的椅子上睡着了，他梦见了他自己……
曾：很久以前的自己吗？
萨：不不，他梦到的就是此刻正在做梦的自己。在黑暗中有光，然后一只手出现了……
曾：哦对，就只有一只手……（笑）
薩：是的，就是那只手。手移动着，到他的头部，然后光熄灭，又亮起来照亮他的梦境……当然，这也是有宗教意味的。这些场景与基督教中的东西是有呼应的。 曾：哦，被照亮……
萨：是的，被照亮，被启发……
曾：在中国，从常理上来说，这样的事情一般都是在非常严肃的场合里谈论，比如在与哲学相关的讲座上等等。而现在您采用了一些喜剧化的方式，能说说您的想法吗？
萨：我确实用了很多这样的方法，哦，我还有一些视频留存的。几年之前，当我们还没有被严格要求不允许这样表演的时候，我们是做了一些这样的事情。但現在不行了，比如甚至完全不能改变表演中人物的性别。在差不多1992年的时候，我们的表演是以黑暗为底色的，有一些站在高处（差不多四五十英尺）的歌唱者，在黑暗中说话与歌唱。然后我有一个活动梯，比如从这儿到这儿是二十英尺，从这儿到这儿是四十英尺（比划）。但因为场景是完全黑暗的，所以观众是看不到的。所以表演者可以在黑暗中通过活动梯行动，拿着人偶进行各种表演。后来在一些表演中，表演者穿着夸张的衣服，头发上撒着面粉，就差没有弄个红鼻子了（笑），行动就像个老头儿一样，确实是有了喜剧的成分。全场的观众都在大笑。这个表演可以在世界上不同的文化、不同的种族、不同的人群中表演成功。你知道吗？它之所以如此全球化，是因为可以表演到非常明确具体的部分。
曾：但是同时也会受到一些限制，比如在舞台上根据某些情节，只能进行什么样的表演。
萨：那是当然的。我们要做的事情不是去担心。比如说不用眼睛的表演，我可能去问有什么规则是我能改变的，可能会突出嘴巴，这样。比如我曾经听说一个朋友在摩洛哥看到一位盲人母亲在等她的儿子放学。她非常安静地站着，用尽全力去听儿子的声音。又比如一个女性生来富有，却受到虐待，她甚至不能完全懂得宗教的意义。她在做事情的时候，就会不断去问，什么是可以的。她会不断寻找她可以安身的地方，但永远也找不到。哪怕就是一个住所也找不到。这确实是令人困扰的。在写作品的人身上也会有这样的问题。人们看到他从前的作品，就会有一个印象，再看他新作品之前，就已经把这个从前的印象变成一种期待视野。我就遇到过真实的事例。我一直在和你们说文本，文本其实并不是一成不变的。我们需要看到文本的背后作者是为什么写这些事件，它们中间有什么联系等等。比如之前那个不用眼睛的表演，光照在表演者的嘴上，其他全部都是处在阴影的黑暗中。观众只能看到红色的嘴唇，除此以外所有东西的移动都是不可见的。
曾：所以有的时候会使用非常鲜艳的唇色……
萨：是的。有时演员的身体是被控制住的，比如我现在坐在这里完全不动，但是我可以这样，几乎不出声，但夸张地张嘴说话。这样一来你会发现我其实并没有受到什么限制。虽然最近我们没有做这样的演出，但是我们大概会在2017年到美国纽约请一些演员做一系列的表演。可能是坐在一个摇滚椅（rocking chair）上，也可能就是在一个角落里（做动作）……对我来说，我确实希望大家看到我们演员表演的物理层面上的突破，也希望大家能看到我的设计和规划，包括对演出的场地的设计，比如利用一些有悠久历史的演出场地等等。我们拍摄演员表演中的嘴唇，那是一个比我还年长的女演员。她本身就蕴含着一段历史。其实她已经七十岁了，怎么可能拥有完美的唇齿呢？但她各方面真的都做得特别出色。
曾：对，她的声音能传达出那种喜悦。
萨：是的，她就是这样的（模仿声音），非常雀跃。她是一个特别聪明、优秀的演员。她知道很多爱尔兰的故事。比如她曾经收听广播剧（radio play），有很多人诉说他们受到的不好的甚至是被虐待的各种遭遇。她真的都能记住。所以即便有的时候我说话很快，她都可以记住我说的内容。她的嗓音就像声音的体操一样，柔和又有韧劲。
曾：我想问问关于广播剧的问题。我曾经在网络上找到过很多关于广播剧的音频，有很多是与您的这个项目有关的。我们想听听您对广播剧与剧场戏剧的看法，它们可以达到一些相似的效果吗？
萨：可以啊。
邓：但是在剧场的表演中会有很多肢体动作。
曾：而广播剧似乎只是保留了声音的部分，甚至有点像演讲一类的。我不太理解关于您的这个项目为什么会出现这么多的广播剧。因为在中国，把剧场戏剧演出做成这样广播剧的形式是非常少见的。
萨：确实是有一些广播剧。你们去看了《All That Fall》吗？（注：贝克特的一出独幕广播剧，最早在BBC播出，访谈当时正在都柏林著名的阿比剧院上演。）
曾：哦，我们过几天就会去看。
邓：它好像是关于装置艺术的？
萨：是的，你应该很喜欢吧。
邓：好像是我们会坐下来听一些录音？
萨：对，但是并不仅仅是听录音。演出有设置一些场景。比如说小村庄的人们都是通过报纸去了解外面的世界，但是有了广播，有了收音机，就把外面的一切一下子放到了他们面前。
曾：在一个小小的机器里。（笑）
萨：是啊。人们会坐下来仔细地听广播，放下手里正在做的事情……我记得有个作者是二十世纪早期捷克斯洛伐克一个非常有趣的作家。他所有的创作都是贴近生活的。比如这个关于收音机广播的作品，你可以看到当时英国的现实情况。他通过作品来展现无线电是如何改变了人们的生活、人们的观念。这个过程表达了他想传递的信息。人们不再仅仅通过纸笔来表达自己。再之后，摄影技术出现了。人们又可以用可视的方法来表达自己所想的内容。这几乎可以说是一次又一次突如其来的改变。即便你们今天再去看这样一个演出，依然可以感受到这种突然的变化。几乎就是在不到五十年的时间里，世界各地被这样的方式连接在一起。
邓：新技术的出现确实改变了人们交流的方式。
萨：比如现在的年轻人，他们想了解什么的时候并不是看向自己的周围，而是看自己的手机。
邓：现在几乎很难让一个家庭完全集中注意力去听广播，因为每个人都有自己的电子设备，手机之类的。
萨：每个人都会沉浸在自己的小世界里。 邓：就像《All That Fall》里面的内容一样。
曾：我在社交媒体上看到很多人在演出之后上传了相关的照片。我当时很震惊，因为美国并没有很多人去听广播。
萨：我在中国演出的时候也有被震惊到，就是很多人都是看着自己的手机的。只有当舞台上有什么人尖叫了，他们才会抬起头来看。
曾：（笑）看看是不是出了什么事，是不是什么东西掉下来了。
萨：所以你在社交网站上看到的照片应该都是官方的照片吧？难道会有人私下拍照片上传吗？
曾：其实有非常多是私人拍的。
萨：啊，真的吗！
曾：是的，有很多。我们有朋友上周五刚去看这个演出，我看到她上传了演出相关的图片……
邓：其实在英国也是一样的。
曾：对，有朋友前些天在伦敦看演出，也是一直拍摄着演出的情况，同样没有人注意到他。
萨：哦，这太可怕了。
曾：所以我想问一下，只在家里收听就可以的广播剧和去剧场看演出究竟有什么是不同的？
萨：那自然是有很多不同。比如在家里收听广播剧，一般是比较私人的活动，一个人在家里听着；虽然你知道有很多其他人也在他们的家里收听，因为广播剧一般都是在某个特定的时间段播放。
曾：在中国也是一样的。对广播中内容感兴趣的听众基本会在同一时间打开收音机。
萨：那么我们所做的就是把这些空间上分隔的听众们聚集在一起。让他们走进同一场地，然后打开收音机。所有的人坐在一起，虽然还是在听广播，没有演员在他们面前的舞台上表演，但是又多了可视的部分。当你仅仅是在听的时候，可能会想象一下是什么样的演员在表演。但是增加了可视的部分之后，场地内光影的变化、身边其他和你一起听的人，都会成为你听这个广播剧所附加的部分。在这样一种情境下，你的面前有光影，身边有其他听众。你可以选择闭上眼睛忽略一切，也可以睁开眼睛，与周边这些人和物一起去听。这很有趣，两种方式我都喜欢。
曾：罗伯特·威尔逊去年曾经在北京做过一个演出。演出前要求大家都上交手机。观众没有任何数码产品，所以这样就可以把注意力都集中在表演上。（注：当时威尔逊来北京参加戏剧奥林匹克的剧目是贝克特的《特拉普的最后碟带》。）
萨：我觉得这种做法并不好。
曾：在中国演出的时候，观众们觉得表演并不能吸引他们，甚至觉得无聊。所以他们就对着舞台上的演员喊叫。
萨：他在伦敦演出的时候，观众也是这样大喊大叫的。
曾：（笑）哦，天哪。
邓：我们觉得这个现象很有趣。因为比如对于绘画来说，我们知道真迹和赝品是有明确的区分的。但是对于表演，这种都是关于人的意识的东西，我们如何去区分究竟什么是真正的表演，而什么是所谓的“赝品”呢？
萨：有一些作者在创作的时候，他们会把所有的动作、结构等全部都写出来，将它们紧密地结合。所以甚至有点像装置艺术。那么在装置艺术进行的时候，常常会有摄像来对其进行记录。可能有的表演就在某个角落持续地进行，但是影像的记录是有限的。所以当创作者看到视频的时候，会觉得这并不是他所创作的作品，会觉得这样的记录错失了将所有的部分连接起来的东西。表演中的寂静在创作者看来甚至也是有韵律的，所有的声音和安静都被复杂地联系在一起。而罗伯特·威尔逊所做的表演中，观众所忽视的，是他表演的是一个倾听自己声音的形象，他坚信自己知道世界上所有的东西。而我们所扮演的角色就和录音机是一样的。他在现场设计了所有的光亮、阴影、声音、安静的部分的平衡，仿佛把一整个世界放到了表演中。我之所以将他视为我的偶像，是因为我过去很早以前看过他很多作品。在过去，我所接受的往往是：戏剧就是戏剧，绘画就是绘画，音乐就是音乐，所有这些艺术的门类都是分开的。所以当我看到他的作品的时候是非常震惊的。比如会有一棵树从蓝色背景中出来，然后会有正在进行的绘画等等。但是我也不知道他为什么现在执着于这样一个表演。
曾：（笑）这好像是他最喜欢的表演。
萨：是啊，对此我同样很震惊。因为我非常期待他的演出。我觉得他是非常聪明的艺术家。
曾：我们曾经在伯明翰看了一个关于《特拉普的最后碟带》的装置艺术，这是一个在英国巡回的展览。录像里的表演像是一些在上世纪九十年代或是八十年代的电视节目。同时，有大量的、上百米的胶片贯穿始终，这些胶片在黑暗展览空间里巡回，次第被送进放映机并成像。
萨：聪明！
曾：所以在黑暗中，我们就可以看到影像在移动。就好像多年之前的电影一样。
邓：现场的感觉是非常真实的。因为有机器来播放这些胶片，而胶片投影在整个我们所处的空间里。他们在巡回展览中就会一次又一次地做这样的事情，胶片不断磨损，影像就会越来越模糊。并且由于我们通过小的屏幕是不能看得很清楚的，所以……
曾：所以他們有这个电影的复制品。
萨：真是太妙了！我真的非常喜欢人们在表演的背后有哲学思想的支撑。有的时候人们并不能完全懂得这背后的理念，只是跟着规则做下去。但是我们能够明显感受到这是某位艺术家的风格。而有些时候你是可以懂得他想表达的理念的，很深刻。
邓：的确。我很喜欢这样的思维，就是每个东西都有明确具体的联系。
萨：演员也是与所有的东西都联系起来的。比如说到椅子，椅子在哪儿呢？只有当我们看到具体的某把椅子的时候，才能说椅子就在那儿。
邓：这一点可以联想到中国的戏曲。中国的戏曲中很多道具都是抽象的。可能通过某些动作表现出它们的存在，但是舞台上实际是没有真实的这些东西的。比如举起手的时候代表什么，稍微高一些又代表了别的什么。是很抽象的。
萨：是的，不仅是中国，很多国家的传统艺术的观众都在一个知道很多这方面知识的层面。对了，那小孩子对于中国传统戏曲可以理解吗？ 曾：一般就是家里大人们对此感兴趣，然后会讲给小孩子听。他们才会懂。
萨：哦，是这样。在印度，他们传统的舞蹈也是非常热情洋溢的。其实在我们看来可能不同的舞蹈之间只有很细微的不同。
曾：之前我们在纽约的时候，每年都有印度传统舞者的比赛。
萨：我曾经看过他们的演出。在剧场里是没有大面积照射的灯光的。神奇的是舞者会随着灯光的节拍来舞动，她永远都会站在光束里，观众一直可以看到她的脸。这位舞者以英语为第二语言，虽然她在表演中没有说英语，但却用动作和表情非常准确地描述着词汇。我记不清她的名字了，但是舞蹈真的非常漂亮。
鄧：语言真的非常重要。它对人的思想观念的形成有很重要的作用。虽然有的时候我们觉得从一种语言环境到另一种语言环境的转换是完全没有问题的，但实际上并非如此。
萨：就好像我在中国和学生们讲述一些我的作品，大家的笑点竟然不在一起。有的时候我们笑了，而看得出来学生们感觉很奇怪——为什么会在这个地方笑。（笑）
曾：可能有的时候翻译也会使意义产生偏差。
萨：同样的问题还比如美国的电影翻译成中文之后在中国上映，人们也会在所谓“错误”的点上大笑，这是电影制作方本身不会想到的。有的时候也不是翻译的原因，就是语言环境所带来的文化背景的差异。英语在字面上是翻译成中文了，但是英语中蕴含的那种隐约的感觉并没有翻译过来，所以会这样。
曾：之前我也看到过这样的情况，在某些作品中，不同国家的人在不同的地方发笑。而作品的创作者、制作者为了能更准确地传达原本的意思，甚至用了“小标题”等等的方法。
萨：在我的作品中也是这样。虽然我们在翻译中下了功夫，在中国和在爱尔兰，我们仍然会看到不同的演绎方法。这就是我以前说过的，词汇可以转化成不同语言的词汇，但是它们的含义、它们背后的含义、它们可以引申出来的意义等等都变得不一样了。尤其是上下文还会变化，词语所在的语言结构都不同了。随着时间的变化，一些词语也会有完全不同于以往的含义。
邓：所以观众们的观念会一直变化下去。
萨：是的，会一直在改变。不仅是一段时间一段时间地变化，也会从一个国家到另一个国家这样变化。比如我以前去欣赏中国传统戏曲艺术的时候，我完全不能理解它想表达的意思，读不懂语言，不知道哪几句话是隐藏着一个笑点……再比如有日本的观众来看传统的爱尔兰表演。对于他们来说完全是外来的东西，就会很不容易理解。当我去蒙古的时候，他们告诉我不需要知道语言的意思，因为完全可以靠肢体动作来理解他们所表达的内容。在他们古老的戏剧中，交流是停滞的。
邓：哦，时间已经过去一个小时了。
萨：（笑）真的很快啊。
曾、邓：非常感谢您。
（责任编辑：钱益清）
表演艺术家，现任教于圣三一大学戏剧系。曾赴中国导演爱尔兰当代著名剧作家玛丽娜·卡尔（Marina Carr）的代表作《猫原边……》（By the Bog of Cats…），此剧改编自古希腊悲剧《美狄亚》。
邓菡彬、曾不容、萨拉·简·斯凯夫（以下简称邓、曾、萨）。
曾：我们对您关于“美狄亚”的课题很感兴趣。事实上我们今年秋天就会去做一个关于美狄亚的表演。（注：访谈中谈到的这个表演项目已经在2016年执行。）
萨：哦，真的吗！你收到我写的邮件了吗？我把它拷贝给你了。
曾：是的是的。我收到了。并且我们也正想是否直接采用这个爱尔兰改编的版本，因为已经翻译成中文了。（注：此处说的就是《猫原边……》，中文译者李元。后来“生物复兴议程”实际执行的美狄亚演出并未采用《猫原边……》作为底本。）
萨：对，就是我们翻译的。
曾：哦，对，我听说过。（笑）我们对它非常感兴趣。
萨：嗯，我打算在英国和新加坡都进行这个项目。过一阵子我就要去新加坡指导一些学生。
曾：是指导他们来表演美狄亚的改编版本吗？
萨：嗯，在某些方面指导他们。因为你知道的，这是非常具有戏剧性的东西。之前我曾经在中国做这个项目，演员们非常聪明，同时他们在各个方面都很努力，非常能抓住重点。我在很多国家都指导过不错的演员，但是中国的演员让我印象深刻，他们是真的非常非常好。我把表演中的精髓片段讲给他们听，他们就能很好地把握。
邓：您还想做一些其他类似的项目吗？
萨：我想我会去做的。当我在做之前这个的时候，我发现一些特定的文化背景与项目中的内容有呼应的时候，会产生很好的效果。比如中国的鬼神观念，在大众中其实是很普及的。一些精神上的东西，就和汽车这种实际的观念是一样常见的。我曾经去过北京大学以及其他一些大学演讲。在北大演讲的时候，李元，就是那个翻译者，她来听我的讲座，然后当晚她就去继续做她学习方面的事情了。但是当我去北京外国语大学做讲座的时候，她又来了，对我说，她其实不明白讲座中的一些概念。比如说“communion”。你们明白这个概念吗？（笑）我来解释一下。在宗教文化中，白色是一个非常特殊的颜色。比如说当你出生的时候受洗，就会穿上白色的衣服。当你大概七岁，开始进入学校学习知识，就会有一个“communion”，你会穿上白色的长裙，就好像结婚的时候那样。然后就是结婚和离世的时候会穿上白色的衣服。所以说这是一个很重要的宗教概念（一般译为“圣餐仪式”）。你在圣餐仪式上，会穿着白色的长裙，然后别人都会给你钱。（笑）在中国有类似的仪式吗？在庆典上能得到别人给的钱这样的。
曾：有，但更多的是在过年的时候，不是在宗教仪式上。
萨：我的演出，比如美狄亚这样的，就利用了这些相似的地方。比如大人穿着结婚的白色礼服，而同样穿着白裙子的小孩，其实是在进行他们的圣餐仪式。在婚礼上，会有新娘、新娘的婆婆等三个人穿着白色裙子，加上圣餐仪式中的小孩，一共是四个人。我们在中国的演出中，有一个朗读者的角色。在演出中，表演者们在表演的时候会穿上白色戏服。表演美狄亚的那位母亲会“割断”孩子的喉咙，然后会将那条白裙子交给扮演父亲的人。整个表演过程非常令人震惊，出来的结果非常棒。
曾：我们也很好奇您对于“舞踏（BUTO）”的想法。比如如何用这种方式去触碰工具而放弃使用肌肉的力量……
萨：是的。在1983年的时候我去纽约学习。在那儿我听说了一个从事矿业开采和抛光的人。当我说到矿业的时候，并不是说那种一线的工人，他是一个身材高大健美的人，有着金色的头发。他跳舞，有一个公司——托马萨夫斯基，他教别人非常好看的在不同的姿势中转换的方式，所以他就被邀请参与关于这方面的研究，成为了那个舞团的一部分。这个人非常神奇。当他在舞台上创造一些东西的时候，你完完全全会去相信他。比如他在台上做一个雕塑，你立马就可以和这个雕塑坠入爱河。有的时候他所创造的甚至不是一个实体的雕塑。但是你就是能感受到自己的心脏随着他的创造而跳动。我就和他一起做了一些研究。我对他这种舞踏非常非常感兴趣。众所周知，舞踏起源于“二战”之后，为了去面对那些不好的事情。在我的研究中，可以看到非常出色和优美的舞踏。甚至有的时候，你可以感受到黑暗的变化。黑暗中传来说话的声音，诉说着过去的事情。我们不能判断是否在与“他”说话，也不知道他是否在陈述他的过去。那么为什么会知道他的存在呢，就好比一只老鼠死了很久，已经有味道了，那么闻到这个味道就知道老鼠存在……总之就是舞台变成了一个他的意识的实验室一样，你可以看到很多东西……那么我再说回刚才那个作品，对于观众，他们永远也不能确定黑暗中的声音是来自大脑、来自幻觉或是其他什么。所以就是通过这种感受来体验，你有多确信你自身的存在，存在的天性又是什么。
邓、曾：是的是的。
萨：这就是我所研究的舞踏。（笑）我们着重于赤裸的身体在空间中极缓慢的移动过程，有的时候出来的画面是非常简单的，比如说一只手……还比如说一种动物，它有一个非常尖的角，当你豢养它，给它食物，它活下来。但是后来主人公把它忘了，等再想起来的时候，它已经死亡腐烂了。所以它的盒子就会出现在演出中。我会安排一个演员去拿这个盒子。演员也许不会完全现身，观众大概只能看到她走到光束中，用手把盒子缓慢举起、放下。我之前跟你们说过那个关于电视的作品，一个非常漂亮的作品。如果你们读过就会发现，整个表演中没有语言，只有一首歌贯穿始终。有一个男人坐在桌旁的椅子上睡着了，他梦见了他自己……
曾：很久以前的自己吗？
萨：不不，他梦到的就是此刻正在做梦的自己。在黑暗中有光，然后一只手出现了……
曾：哦对，就只有一只手……（笑）
薩：是的，就是那只手。手移动着，到他的头部，然后光熄灭，又亮起来照亮他的梦境……当然，这也是有宗教意味的。这些场景与基督教中的东西是有呼应的。 曾：哦，被照亮……
萨：是的，被照亮，被启发……
曾：在中国，从常理上来说，这样的事情一般都是在非常严肃的场合里谈论，比如在与哲学相关的讲座上等等。而现在您采用了一些喜剧化的方式，能说说您的想法吗？
萨：我确实用了很多这样的方法，哦，我还有一些视频留存的。几年之前，当我们还没有被严格要求不允许这样表演的时候，我们是做了一些这样的事情。但現在不行了，比如甚至完全不能改变表演中人物的性别。在差不多1992年的时候，我们的表演是以黑暗为底色的，有一些站在高处（差不多四五十英尺）的歌唱者，在黑暗中说话与歌唱。然后我有一个活动梯，比如从这儿到这儿是二十英尺，从这儿到这儿是四十英尺（比划）。但因为场景是完全黑暗的，所以观众是看不到的。所以表演者可以在黑暗中通过活动梯行动，拿着人偶进行各种表演。后来在一些表演中，表演者穿着夸张的衣服，头发上撒着面粉，就差没有弄个红鼻子了（笑），行动就像个老头儿一样，确实是有了喜剧的成分。全场的观众都在大笑。这个表演可以在世界上不同的文化、不同的种族、不同的人群中表演成功。你知道吗？它之所以如此全球化，是因为可以表演到非常明确具体的部分。
曾：但是同时也会受到一些限制，比如在舞台上根据某些情节，只能进行什么样的表演。
萨：那是当然的。我们要做的事情不是去担心。比如说不用眼睛的表演，我可能去问有什么规则是我能改变的，可能会突出嘴巴，这样。比如我曾经听说一个朋友在摩洛哥看到一位盲人母亲在等她的儿子放学。她非常安静地站着，用尽全力去听儿子的声音。又比如一个女性生来富有，却受到虐待，她甚至不能完全懂得宗教的意义。她在做事情的时候，就会不断去问，什么是可以的。她会不断寻找她可以安身的地方，但永远也找不到。哪怕就是一个住所也找不到。这确实是令人困扰的。在写作品的人身上也会有这样的问题。人们看到他从前的作品，就会有一个印象，再看他新作品之前，就已经把这个从前的印象变成一种期待视野。我就遇到过真实的事例。我一直在和你们说文本，文本其实并不是一成不变的。我们需要看到文本的背后作者是为什么写这些事件，它们中间有什么联系等等。比如之前那个不用眼睛的表演，光照在表演者的嘴上，其他全部都是处在阴影的黑暗中。观众只能看到红色的嘴唇，除此以外所有东西的移动都是不可见的。
曾：所以有的时候会使用非常鲜艳的唇色……
萨：是的。有时演员的身体是被控制住的，比如我现在坐在这里完全不动，但是我可以这样，几乎不出声，但夸张地张嘴说话。这样一来你会发现我其实并没有受到什么限制。虽然最近我们没有做这样的演出，但是我们大概会在2017年到美国纽约请一些演员做一系列的表演。可能是坐在一个摇滚椅（rocking chair）上，也可能就是在一个角落里（做动作）……对我来说，我确实希望大家看到我们演员表演的物理层面上的突破，也希望大家能看到我的设计和规划，包括对演出的场地的设计，比如利用一些有悠久历史的演出场地等等。我们拍摄演员表演中的嘴唇，那是一个比我还年长的女演员。她本身就蕴含着一段历史。其实她已经七十岁了，怎么可能拥有完美的唇齿呢？但她各方面真的都做得特别出色。
曾：对，她的声音能传达出那种喜悦。
萨：是的，她就是这样的（模仿声音），非常雀跃。她是一个特别聪明、优秀的演员。她知道很多爱尔兰的故事。比如她曾经收听广播剧（radio play），有很多人诉说他们受到的不好的甚至是被虐待的各种遭遇。她真的都能记住。所以即便有的时候我说话很快，她都可以记住我说的内容。她的嗓音就像声音的体操一样，柔和又有韧劲。
曾：我想问问关于广播剧的问题。我曾经在网络上找到过很多关于广播剧的音频，有很多是与您的这个项目有关的。我们想听听您对广播剧与剧场戏剧的看法，它们可以达到一些相似的效果吗？
萨：可以啊。
邓：但是在剧场的表演中会有很多肢体动作。
曾：而广播剧似乎只是保留了声音的部分，甚至有点像演讲一类的。我不太理解关于您的这个项目为什么会出现这么多的广播剧。因为在中国，把剧场戏剧演出做成这样广播剧的形式是非常少见的。
萨：确实是有一些广播剧。你们去看了《All That Fall》吗？（注：贝克特的一出独幕广播剧，最早在BBC播出，访谈当时正在都柏林著名的阿比剧院上演。）
曾：哦，我们过几天就会去看。
邓：它好像是关于装置艺术的？
萨：是的，你应该很喜欢吧。
邓：好像是我们会坐下来听一些录音？
萨：对，但是并不仅仅是听录音。演出有设置一些场景。比如说小村庄的人们都是通过报纸去了解外面的世界，但是有了广播，有了收音机，就把外面的一切一下子放到了他们面前。
曾：在一个小小的机器里。（笑）
萨：是啊。人们会坐下来仔细地听广播，放下手里正在做的事情……我记得有个作者是二十世纪早期捷克斯洛伐克一个非常有趣的作家。他所有的创作都是贴近生活的。比如这个关于收音机广播的作品，你可以看到当时英国的现实情况。他通过作品来展现无线电是如何改变了人们的生活、人们的观念。这个过程表达了他想传递的信息。人们不再仅仅通过纸笔来表达自己。再之后，摄影技术出现了。人们又可以用可视的方法来表达自己所想的内容。这几乎可以说是一次又一次突如其来的改变。即便你们今天再去看这样一个演出，依然可以感受到这种突然的变化。几乎就是在不到五十年的时间里，世界各地被这样的方式连接在一起。
邓：新技术的出现确实改变了人们交流的方式。
萨：比如现在的年轻人，他们想了解什么的时候并不是看向自己的周围，而是看自己的手机。
邓：现在几乎很难让一个家庭完全集中注意力去听广播，因为每个人都有自己的电子设备，手机之类的。
萨：每个人都会沉浸在自己的小世界里。 邓：就像《All That Fall》里面的内容一样。
曾：我在社交媒体上看到很多人在演出之后上传了相关的照片。我当时很震惊，因为美国并没有很多人去听广播。
萨：我在中国演出的时候也有被震惊到，就是很多人都是看着自己的手机的。只有当舞台上有什么人尖叫了，他们才会抬起头来看。
曾：（笑）看看是不是出了什么事，是不是什么东西掉下来了。
萨：所以你在社交网站上看到的照片应该都是官方的照片吧？难道会有人私下拍照片上传吗？
曾：其实有非常多是私人拍的。
萨：啊，真的吗！
曾：是的，有很多。我们有朋友上周五刚去看这个演出，我看到她上传了演出相关的图片……
邓：其实在英国也是一样的。
曾：对，有朋友前些天在伦敦看演出，也是一直拍摄着演出的情况，同样没有人注意到他。
萨：哦，这太可怕了。
曾：所以我想问一下，只在家里收听就可以的广播剧和去剧场看演出究竟有什么是不同的？
萨：那自然是有很多不同。比如在家里收听广播剧，一般是比较私人的活动，一个人在家里听着；虽然你知道有很多其他人也在他们的家里收听，因为广播剧一般都是在某个特定的时间段播放。
曾：在中国也是一样的。对广播中内容感兴趣的听众基本会在同一时间打开收音机。
萨：那么我们所做的就是把这些空间上分隔的听众们聚集在一起。让他们走进同一场地，然后打开收音机。所有的人坐在一起，虽然还是在听广播，没有演员在他们面前的舞台上表演，但是又多了可视的部分。当你仅仅是在听的时候，可能会想象一下是什么样的演员在表演。但是增加了可视的部分之后，场地内光影的变化、身边其他和你一起听的人，都会成为你听这个广播剧所附加的部分。在这样一种情境下，你的面前有光影，身边有其他听众。你可以选择闭上眼睛忽略一切，也可以睁开眼睛，与周边这些人和物一起去听。这很有趣，两种方式我都喜欢。
曾：罗伯特·威尔逊去年曾经在北京做过一个演出。演出前要求大家都上交手机。观众没有任何数码产品，所以这样就可以把注意力都集中在表演上。（注：当时威尔逊来北京参加戏剧奥林匹克的剧目是贝克特的《特拉普的最后碟带》。）
萨：我觉得这种做法并不好。
曾：在中国演出的时候，观众们觉得表演并不能吸引他们，甚至觉得无聊。所以他们就对着舞台上的演员喊叫。
萨：他在伦敦演出的时候，观众也是这样大喊大叫的。
曾：（笑）哦，天哪。
邓：我们觉得这个现象很有趣。因为比如对于绘画来说，我们知道真迹和赝品是有明确的区分的。但是对于表演，这种都是关于人的意识的东西，我们如何去区分究竟什么是真正的表演，而什么是所谓的“赝品”呢？
萨：有一些作者在创作的时候，他们会把所有的动作、结构等全部都写出来，将它们紧密地结合。所以甚至有点像装置艺术。那么在装置艺术进行的时候，常常会有摄像来对其进行记录。可能有的表演就在某个角落持续地进行，但是影像的记录是有限的。所以当创作者看到视频的时候，会觉得这并不是他所创作的作品，会觉得这样的记录错失了将所有的部分连接起来的东西。表演中的寂静在创作者看来甚至也是有韵律的，所有的声音和安静都被复杂地联系在一起。而罗伯特·威尔逊所做的表演中，观众所忽视的，是他表演的是一个倾听自己声音的形象，他坚信自己知道世界上所有的东西。而我们所扮演的角色就和录音机是一样的。他在现场设计了所有的光亮、阴影、声音、安静的部分的平衡，仿佛把一整个世界放到了表演中。我之所以将他视为我的偶像，是因为我过去很早以前看过他很多作品。在过去，我所接受的往往是：戏剧就是戏剧，绘画就是绘画，音乐就是音乐，所有这些艺术的门类都是分开的。所以当我看到他的作品的时候是非常震惊的。比如会有一棵树从蓝色背景中出来，然后会有正在进行的绘画等等。但是我也不知道他为什么现在执着于这样一个表演。
曾：（笑）这好像是他最喜欢的表演。
萨：是啊，对此我同样很震惊。因为我非常期待他的演出。我觉得他是非常聪明的艺术家。
曾：我们曾经在伯明翰看了一个关于《特拉普的最后碟带》的装置艺术，这是一个在英国巡回的展览。录像里的表演像是一些在上世纪九十年代或是八十年代的电视节目。同时，有大量的、上百米的胶片贯穿始终，这些胶片在黑暗展览空间里巡回，次第被送进放映机并成像。
萨：聪明！
曾：所以在黑暗中，我们就可以看到影像在移动。就好像多年之前的电影一样。
邓：现场的感觉是非常真实的。因为有机器来播放这些胶片，而胶片投影在整个我们所处的空间里。他们在巡回展览中就会一次又一次地做这样的事情，胶片不断磨损，影像就会越来越模糊。并且由于我们通过小的屏幕是不能看得很清楚的，所以……
曾：所以他們有这个电影的复制品。
萨：真是太妙了！我真的非常喜欢人们在表演的背后有哲学思想的支撑。有的时候人们并不能完全懂得这背后的理念，只是跟着规则做下去。但是我们能够明显感受到这是某位艺术家的风格。而有些时候你是可以懂得他想表达的理念的，很深刻。
邓：的确。我很喜欢这样的思维，就是每个东西都有明确具体的联系。
萨：演员也是与所有的东西都联系起来的。比如说到椅子，椅子在哪儿呢？只有当我们看到具体的某把椅子的时候，才能说椅子就在那儿。
邓：这一点可以联想到中国的戏曲。中国的戏曲中很多道具都是抽象的。可能通过某些动作表现出它们的存在，但是舞台上实际是没有真实的这些东西的。比如举起手的时候代表什么，稍微高一些又代表了别的什么。是很抽象的。
萨：是的，不仅是中国，很多国家的传统艺术的观众都在一个知道很多这方面知识的层面。对了，那小孩子对于中国传统戏曲可以理解吗？ 曾：一般就是家里大人们对此感兴趣，然后会讲给小孩子听。他们才会懂。
萨：哦，是这样。在印度，他们传统的舞蹈也是非常热情洋溢的。其实在我们看来可能不同的舞蹈之间只有很细微的不同。
曾：之前我们在纽约的时候，每年都有印度传统舞者的比赛。
萨：我曾经看过他们的演出。在剧场里是没有大面积照射的灯光的。神奇的是舞者会随着灯光的节拍来舞动，她永远都会站在光束里，观众一直可以看到她的脸。这位舞者以英语为第二语言，虽然她在表演中没有说英语，但却用动作和表情非常准确地描述着词汇。我记不清她的名字了，但是舞蹈真的非常漂亮。
鄧：语言真的非常重要。它对人的思想观念的形成有很重要的作用。虽然有的时候我们觉得从一种语言环境到另一种语言环境的转换是完全没有问题的，但实际上并非如此。
萨：就好像我在中国和学生们讲述一些我的作品，大家的笑点竟然不在一起。有的时候我们笑了，而看得出来学生们感觉很奇怪——为什么会在这个地方笑。（笑）
曾：可能有的时候翻译也会使意义产生偏差。
萨：同样的问题还比如美国的电影翻译成中文之后在中国上映，人们也会在所谓“错误”的点上大笑，这是电影制作方本身不会想到的。有的时候也不是翻译的原因，就是语言环境所带来的文化背景的差异。英语在字面上是翻译成中文了，但是英语中蕴含的那种隐约的感觉并没有翻译过来，所以会这样。
曾：之前我也看到过这样的情况，在某些作品中，不同国家的人在不同的地方发笑。而作品的创作者、制作者为了能更准确地传达原本的意思，甚至用了“小标题”等等的方法。
萨：在我的作品中也是这样。虽然我们在翻译中下了功夫，在中国和在爱尔兰，我们仍然会看到不同的演绎方法。这就是我以前说过的，词汇可以转化成不同语言的词汇，但是它们的含义、它们背后的含义、它们可以引申出来的意义等等都变得不一样了。尤其是上下文还会变化，词语所在的语言结构都不同了。随着时间的变化，一些词语也会有完全不同于以往的含义。
邓：所以观众们的观念会一直变化下去。
萨：是的，会一直在改变。不仅是一段时间一段时间地变化，也会从一个国家到另一个国家这样变化。比如我以前去欣赏中国传统戏曲艺术的时候，我完全不能理解它想表达的意思，读不懂语言，不知道哪几句话是隐藏着一个笑点……再比如有日本的观众来看传统的爱尔兰表演。对于他们来说完全是外来的东西，就会很不容易理解。当我去蒙古的时候，他们告诉我不需要知道语言的意思，因为完全可以靠肢体动作来理解他们所表达的内容。在他们古老的戏剧中，交流是停滞的。
邓：哦，时间已经过去一个小时了。
萨：（笑）真的很快啊。
曾、邓：非常感谢您。
（责任编辑：钱益清）