评微电影剧本《陷阱》
　　影视作品，属于具体时空片段呈现的艺术，同时也是一种如何调动观众的认知能力，构造复杂的心理暗示结构的艺术。
　　对于许多编剧工作的新手而言，首先要确立的观念就是在影视剧作品中如何理解、表现、安排、并且掌控时间和空间。对于一部需要承担叙事功能的影像作品来说，它究竟是建立在怎样的基石之上呢？答案就是一段一段既相对独立，又紧密联系在一起的时空片段。这里的时空片段，指的就是在一个特定的空间场所内，连续展开的一整段时间。许多影视剧作的初学者常常对影像媒体存在某种程度的误解，以为影像作品与戏剧相比根本的差异在于时空转换上的便利和自由，可以极其频繁，乃至极其随意地从一个时空转向另一个时空——甚至有些教科书上也强调影像媒体的此种特点。殊不知，如果在一个特定空间内，没有足够长的时间以充分展开动作，则只会令作品变成让人无法理解的零散碎片，碎片间的联系只可能存在于作者的想象中。
　　《陷阱》的作者在进行创作之前一定学习、研读了影视剧作的惯例和结构。值得肯定的是，作者能够有意识地将作品区分为多个“场景”，并围绕着这些有具体内容、有充分展开长度的“场景”来构造情节。可以说，作者掌握了编剧写作的基本思维。不过，在《陷阱》这篇作品中，仍然可以看到一些不成熟不完善的地方，这些瑕疵影响到了作品最终的质量和完成度。
　　首要的问题，同如何理解每一场戏中时间空间的呈现方式相关。比如，在场景二中有这样一段话：“这个叫赵路的人，是李建国的同学……闯荡江湖也有些年头了。”这段话出现在场景中有些突兀。原因在于该介绍性文字脱离了该场景所描述的时空：一方面包含了很长的时间进程，同时又没有相应的空间场景加以表现。设想，在下一阶段将剧本实体化的过程中，对于需要把文字转化为具体可见的影像内容的导演来说，对于如何呈现这段文字、这段文字又如何能够与剧本当前所描写的这一具体场景之间产生联系，可能会产生不小的困扰。在这里，我们可以看到文字思维和影像思维的关键性差异：文字所擅长的概括性抽象描述和影像媒体所需要的十分具体的时间空间表现之间产生了矛盾。在剧本中，类似这样的描述还有一些例子，比如在场景五中，作者通过“母亲是个下岗工人，父亲是个老实巴交的司机”这样一句话来交代李建国父母的身份。然而，这样的语言其实最好不要出现在剧本中。在剧本创作前期，确实需要作者对剧中每个人物的身世有通盘设计，这些内容应当出现在正式剧本写作之前的“人物小传”中，但却并不合适将其直接引用到剧本中。根本原因就在于，这些描述违背了影像结构对于具体空间和连贯的、紧密的时间进程的依赖。用最直白的话来说，影视剧本中的每一句话、每一段描述，都应该能够尽可能方便地转换为具体可见的时空场景，以及在此场景中展开的事件和动作，任何模糊的抽象的叙述都应当被视为未加处理的原始素材而进行再加工。
　　如果作者感到这些抽象的、超出具体时空环境之外的元素确实需要在剧本中加以呈现，那又应该怎么办呢？事实上这里恰恰是考验剧作者成熟程度的重要标杆。对于一名老练的剧作者来说，人物的背景、经历、性格特征等元素能够通过刻意设计，以场景中某些具体元素和动作的方式加以呈现。当然，在努力透过具体场景中的元素呈现这些背景信息时要注意自然流畅，给观众以仿佛是不经意般的感觉。比如，为了介绍李建国和赵路两人毕业后的经历不同，可以设计一些对话来加以表现。在两人互相寒暄的过程中，让观众推测出两人不同的人生轨迹：赵路可以吹捧李建国工作稳定福利好，李建国则推脱说学校出纳的工作工资低限制多等。其后，李建国可以询问赵路的公司发展情况，其中又可以引出赵路对于自己工作状况和工作经历的描述。当然这仅仅是一种最简单粗略的方案，在具体操作过程中还有更加复杂的技巧可以利用。
　　对于影像作品时空关系的理解，实际上要求每一位剧作者建立起影像作品中多重时间结构之间关系的概念。以《雷雨》为例，完整故事的时间跨度长达几十年，而观众所看到的故事实际发生的时间集中在一天之内，而最终，这个故事呈现在舞台上时间只有两小时，涉及的具体空间只有寥寥数个。这就是所谓“故事时间”、“情节时间”和“银幕时间”之间的差异。对于剧作者来说，要将漫长的故事时间安排在十分有限的情节时间内加以呈现，而且又要在这本已戏剧性高度集中的情节时间内挑选出几个关键的时空片段连缀起来，用以满足极其短暂的银幕放映时间的需要。因此，如何选择时间段、框定银幕时间的结构，在有限的具体时空片段的连缀中暗示出整个漫长故事的前因后果，是一件充满挑战和具有无穷可能性的工作。无怪乎有些影视作品的评论家会发出这样的感慨：观众在电影院中所看的实际上是那些他们并没有真正看见的东西。影视作品，是属于具体时空片段呈现的艺术，同时，也是一种如何调动观众的认知能力，构造复杂的心理暗示结构的艺术。对于每一位尝试用影像来讲故事的创作者来说，只有在理解了影像媒体和时间空间的本质关系，才谈得上进一步的技巧选择和艺术构思。