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艺术歌曲与歌剧选曲既是声乐表演活动（音乐会／唱片专辑）的重要类目，也是声乐教学活动的重要内容。这两种形式在表演和教学实践中常被并列或交叉，不过严格来说，这是两种具有不同体裁归属和艺术特质的形式。前者就其本性和传统而言属于室内音乐领域，是一种私密性的艺术①；后者属于剧场音乐（或称舞台音乐）领域，是公众性的艺术。而且，音乐在这两种体裁中所承担的任务很不相同。在歌剧中，音乐承担着塑造人物形象、引发戏剧动作、渲染气氛、反映脚本等多种功能（科尔曼，2008：238），而在艺术歌曲中，音乐则往往只需要渲染气氛和反映歌词。在此意义上，一首歌剧咏叹调的音乐所表现的不仅仅是这首分曲的歌词内容本身，还有该分曲之外的非常深广的戏剧性内容，比如整部戏剧的情绪基调、音乐风格、角色性格等，这些因素同等程度地投射在人声的旋律和乐队的伴奏中，而一首艺术歌曲的音乐则不需要（尽管并非不可能）具备这些维度。艺术歌曲的重要特质之一在于，它是音乐与诗歌的交融体，此二者的关系是彼此映照、相互加强，其交融匹配的程度超过歌剧，在歌剧中，由于音乐兼有塑造形象、引发戏剧动作等功能，故而只能是部分地贴近语词，甚至在必要的时候还会与脚本语词相抵触；另外，艺术歌曲的伴奏（最常用的是钢琴）往往需要密切融入、反映、并参与营造诗词的意境，而歌剧的伴奏则可以和歌词没有关系，它可以（而且经常）是对歌词内容或人物性格的“评论”，此时它（伴奏）只对宏观的戏剧负责，而置身于歌词之外。概言之，诸多属性的不同导致了二者在理论研究、表演以及教学活动中的一系列差异，笔者在此将声乐教学方面的差异归纳为如下几个方面：
一、运声技巧
已有一些学者曾在这方面做过努力，试图从抽象的层面上对咏叹调（歌剧）和艺术歌曲在演唱运声方面的差异予以总结。例如，有的学者从发声状态（认为歌剧以真声为主，重视气息的柱状感觉，喉咙及咽壁始终处于最大的挺立状态，等；而艺术歌曲则以混声、半机能为主，柔和的歌唱，各声区均带胸声，喉咙咽壁处于稳定的开放状态，等）、呼吸运用（认为意大利歌剧中大多采用胸腹式呼吸，而演唱艺术歌曲时的呼吸则不用很深，浅而柔美为宜）、共鸣比例（认为咏叹调的演唱需要的共鸣一般要比艺术歌曲多些，前者多用重机能，胸声较多，高音多用关闭唱法；而艺术歌曲的演唱多用轻技能，头声比例较多，高音常常不关闭，等）、音乐表现（内容略）这四方面来归纳二者的差异（佟敏，２００８：７４—７６）；也有学者从音色（认为歌剧的演唱需要声音坚韧有力，而艺术歌曲的演唱则要细致多变，含蓄柔和）、音量（认为由于伴奏乐器、演出场所以及音乐风格的差异，艺术歌曲的演唱需要适当地控制音量，而歌剧演唱则需要宏大的音量和穿透力）、音区（认为歌剧作品的演唱要求具有较宽的音域，因为要表现尖锐的矛盾冲突、激烈的因素对比，而艺术歌曲的演唱音域则相对略窄，有些甚至只在９度或１０度之内）等方面来进行比较（郑路，２００６：８０—８１）；等等。不可否认，这些归纳和论述有一定的积极意义，但是（依笔者浅见）也需注意：并不能将这些说法作为普遍有效的结论，歌剧咏叹调和艺术歌曲各自均有非常多样的类型（指在主题、情绪、情感以及风格方面），且有时会相互交叉，就音乐给人的感受而言，二者可以非常相似，咏叹调听起来可以很像艺术歌曲，反之亦然；就音乐风格而言，咏叹调可以像艺术歌曲那样富有诗意，艺术歌曲也可以像咏叹调那样富于戏剧性（如穆索尔斯基和胡戈·沃尔夫的许多作品）。因而，对于上述两种归纳意见，无需踌躇费神即可举出反例：当演唱为花腔女高音而写的独唱艺术歌曲时，其呼吸的运用方式便与在歌剧中相似。以邵永强作词、尚德义作曲的《牧笛》为例，一开始的１２个小节内要求有连贯的八度大跳和十六分音符的连续跳跃，若要很好地演绎这些花腔乐句，则必须要使用胸腹联合式呼吸，“浅而柔美”的呼吸显然难以造就歌曲引子所需要的深远而宁静的音色；再如志同作词、尚德义作曲的戏剧女高音作品《巴黎圣母院的敲钟人》，所要求的演唱状态也与歌剧作品非常相似，开头是平静的叙述，如歌剧咏叹调中的回忆场景，音乐始终在中低音区，此时歌者需要较好地运用胸声，至高潮段落时，钢琴频频在低音区模拟钟声的撞击，又以强奏的柱式和弦从低到高模拟钟声的回荡，伴奏的音响喧嚣至极，而人声也要模仿钟声在强力度的ｆ2和ｇ2音上一声声地反复（短短八个小节内共出现16次ｆ2和6次ｇ2！）和延长，若歌者的声音没有穿透力，则会完全被淹没在喧嚣的伴奏声中。诸如此类的反例可谓不胜枚举，这表明，很难从普遍意义上对艺术歌曲和歌剧选曲的运声技巧加以硬性的区别和界定，而是应该就所面对的具体作品来做选择，根据其音乐特点和表现内容，来选择适当的呼吸方式、共鸣方式、音色等技术类型。不过除了运声技术以外，二者在其他方面——根据其各自的体裁属性——还存在着明显的区别。
二、歌者角色
首先，歌剧咏叹调演唱者的角色都是特定的，它与所扮演的咏叹调主人公身份一致，这个主人公总是某个具体的戏剧人物，他／她的性格、身份、所处的特定情势下的心情等因素都将影响到对音乐的表演。有的咏叹调从音乐本身即能够准确反映该人物的性格或身份特色，例如理查·施特劳斯《玫瑰骑士》中的奥克塔文那，他的唱腔多高亢明亮、直来直去，音乐自身就已流露出他的青春、热情、稚嫩和头脑简单，而伯爵夫人的唱腔则总是深沉、稳重，透露出她成熟的心智和深厚的涵养。但也有些咏叹调并不能直接代表它所属角色的真实性格，特别是出现“乔装改扮”、“逢场作戏”的场景时，他／她的唱腔往往与其原本的性格相反，这是一种常见的、富有效果的戏剧手法（喜剧中更为多见），此时歌者必须了解“底细”，明白所选唱段在剧中的来龙去脉和具体坐标，方能从根本上抓住人物的性格，并戏剧性地予以展现。然而反观艺术歌曲则不难发现，其演唱者的角色身份多是泛指的、非特定的，它也有相对清楚的情境约束和身份指向，如寄托情思的爱人，陷入回忆的老者，赞颂母爱的儿女，借景抒怀的游子，等，但无论是爱人、老者、儿女，还是游子，都属于抽象而非特定意义上的身份，至于是男是女、是老是少、是贵族（富人）还是平民（穷人），乃至是好人还是坏人，这都没有设定，因此为歌者留下了广阔的设想余地，歌者可以将这些抽象身份与自己的经历化为一体，从而给出自己独特的理解、诠释和扮演，这正是艺术歌曲这一体裁所最宝贵的特色之一，它总向歌者的内心敞开，呼唤演唱者以自己特有的、不同于别人的个性化情愫来投入演绎。这一点也再次从侧面印证了艺术歌曲不同于歌剧的室内性和私密性品质。其次，声部角色在两者中的意义也不太一样。诸如男高音、男中音等声部在艺术歌曲中没有某种代表性的象征或影射意义，是中性的，而且同一首歌曲的声部类型是可以更换的，女高音的歌曲可以改成男高音，中高音的歌曲也可以改成男中音，等；但在歌剧（咏叹调）中却不然。咏叹调的声部一般是固定的，不能改换，一旦改换就失去了其原有的戏剧意义，因而在美学上便难以立足。而且，不同声部在被常规地预设了某种角色，例如，男高音和女高音常常代表正义的／英雄性的（因而也常是牺牲性的）／青年的角色，男中音和女中音则往往是邪恶的／中年的／有力量的角色，至于男低音（女低音声部很少被用到）则往往是老年的／有力量的／权威的／凶恶可怕的角色，在喜歌剧中则更多是愚蠢的／逗趣的角色（至于作品例证，可谓不胜枚举）。这些角色／性格预设在一首单个儿的咏叹调中也常有相应的印迹，并会一定程度地制约到音乐的表现和表演。
三、表演方式
尽管一般来说，咏叹调在戏剧中属于静态性的环节（用来抒情、叙述、回忆、内心独白等），较少包含发展性的戏剧动作（这一任务通常由宣叙调来承担），但毕竟它处于戏剧的进程之中，因而仍然具有特定的意义：或承上，部分是作为之前的戏剧发展的结果，或启下，对之后的戏剧动作加以铺垫和预示。正因如此，在演唱一首咏叹调时，首先要为它“把脉”，了解它所蕴含的戏剧内容以及它的戏剧功能，这样有助于更好地把握演唱的表情基调。而且由于歌剧是公众艺术，重在“娱人”，因而它需要与观众进行交流。可以莫扎特歌剧《唐璜》中男主人公对的小夜曲《请到窗边来》来说明。在这首咏叹调里，作为情场老手的唐璜是在引诱采琳娜，他佯装投入（由于是假装，所以此处的表情应该略带夸张），向采琳娜示爱（更准确地说，是为对他的“猎物”布下“陷阱”，以便为自己的“芳名单”添上一笔）。对于这首咏叹调的最贴切的表演，应当是着力表现出唐璜的两面性：在面对采琳娜时表现出真诚和投入，而在当背对采琳娜（即面向观众）时则要表现出得意和窃喜，而且这一面应当让观众看到，这样才更能体现戏剧效果，也更贴切戏剧的内容。而在舒伯特或是托塞里等人的艺术歌曲《小夜曲》（为了与唐璜的咏叹调做对比，此处仍选用小夜曲这个体裁）中，演唱者（在演唱过程中）则要假装台下的观众不存在，他／她心中有个虚拟的倾诉对象，即所爱的人（当然，也可以只是唱歌自己听，纯粹作为内心独白），但这个对象只存在于歌唱者的心灵和眼神中，而绝不是台下的芸芸大众。因为艺术歌曲，就其本质和根源来说是一种室内性的艺术，它看重“私密性”，重在“自娱”或少数演奏者之间的“互娱”（由此，在许多情况下，艺术歌曲的演唱者可以同他／她的伴奏进行交流，并流露出“享受合作”的意蕴，这是室内音乐最本源的乐趣，而歌剧的演唱者则必须假装伴奏者不存在）。这个区别尤为重要。
以上归纳了艺术歌曲与歌剧选曲在体裁属性方面的几点不同，鉴于这些差异，声乐教学的曲目选择应该根据具体的训练重点有所侧重。一般而言，对于低年级的声乐学生，应适当加重艺术歌曲演唱的训练力度，因为艺术歌曲所要求的“表演”分量比歌剧选曲要少，学生可以暂时抛开诸如把握角色性格、维持戏剧张力等“表演性”因素，而集中于对歌唱自身的体会和训练，此外，选择那些音域较窄的、起伏较小的、体力劳动不太密集的艺术歌曲作品有助于学生奠定科学运声的基础，当学生具备了良好的声音概念以及基础性的理解／表现能力之后，再引入歌剧咏叹调或重唱的训练。当然，在操作层面上，无论要训练学生的声音技巧还是表演素质，还都要结合具体的作品对象以及学生对象来选择切实可行的教学方案，不循定律、灵活变通，不过演唱者在彰显个性风格的同时，应始终以“体裁属性”作为决策的根本性参照。
参考文献
[１]科尔曼，约瑟夫著，杨燕迪译《作为戏剧的歌剧》，上海音乐学院出版社，２００８年版。
[２]陆在易《中国艺术歌曲创作之我见》，《人民音乐》，２００７年第８期。
[３]佟敏《论美声唱法在歌剧与艺术歌曲中的不同运用》，《艺术研究》，２００８年第３期。
[４]王鸿俊《歌剧与艺术歌曲演唱之探微》，《音乐创作》，２００８年第１期。
[５]易松《论合唱发声状态与歌剧演唱、艺术歌曲演唱的异同》，《艺术教育》，２００６年第６期。
[６]于善英《歌剧咏叹调与艺术歌曲的不同特征及其在声乐教学中的应用》，《宁波大学学报》（教育科学版），２００５年第４期。
[７]郑路《试析艺术歌曲演唱与歌剧演唱的差异》，《乐府新声》，２００６年第３期。
①自１９世纪下半叶以来，采用管弦乐队伴奏的情况日益多见，其私密性和室内性有所削弱，但其基本的艺术品格仍然未变。这一界定也适于中国艺术歌曲。“艺术歌曲”这一称谓在中国语境里常被泛指为所有独唱歌曲，这是一种不小的误解。本文所指称的艺术歌曲至少应包含两个基本要素：其一，这种歌曲必须是基于诗词作品或文学质量较高的歌词文本（例如中国的传统艺术歌曲以及少数当代创作的艺术歌曲），言外之意，儿歌、民歌、通俗歌曲等不属此列；其二，这种歌曲所传达的必须是具有私密性的、个人性的心境或意境内容，换言之，群众歌曲、颂歌、国歌以及其他旨在传达公众情感的创作歌曲不属此列。已有不少学者论述过艺术歌曲这一体裁的定义，关于此，可参见：姚红卫：“‘艺术歌曲’称谓应规范”，《音乐周报》，2007年10月24日版；苏夏：“诗的音乐：关于艺术歌曲与歌曲的讨论”，《人民音乐》，2002年第2期；陆在易：“中国艺术歌曲创作之我见”，《人民音乐》，2007年第8期等。
苏娜 河北师范大学音乐学院讲师
（责任编辑 张萌）
一、运声技巧
已有一些学者曾在这方面做过努力，试图从抽象的层面上对咏叹调（歌剧）和艺术歌曲在演唱运声方面的差异予以总结。例如，有的学者从发声状态（认为歌剧以真声为主，重视气息的柱状感觉，喉咙及咽壁始终处于最大的挺立状态，等；而艺术歌曲则以混声、半机能为主，柔和的歌唱，各声区均带胸声，喉咙咽壁处于稳定的开放状态，等）、呼吸运用（认为意大利歌剧中大多采用胸腹式呼吸，而演唱艺术歌曲时的呼吸则不用很深，浅而柔美为宜）、共鸣比例（认为咏叹调的演唱需要的共鸣一般要比艺术歌曲多些，前者多用重机能，胸声较多，高音多用关闭唱法；而艺术歌曲的演唱多用轻技能，头声比例较多，高音常常不关闭，等）、音乐表现（内容略）这四方面来归纳二者的差异（佟敏，２００８：７４—７６）；也有学者从音色（认为歌剧的演唱需要声音坚韧有力，而艺术歌曲的演唱则要细致多变，含蓄柔和）、音量（认为由于伴奏乐器、演出场所以及音乐风格的差异，艺术歌曲的演唱需要适当地控制音量，而歌剧演唱则需要宏大的音量和穿透力）、音区（认为歌剧作品的演唱要求具有较宽的音域，因为要表现尖锐的矛盾冲突、激烈的因素对比，而艺术歌曲的演唱音域则相对略窄，有些甚至只在９度或１０度之内）等方面来进行比较（郑路，２００６：８０—８１）；等等。不可否认，这些归纳和论述有一定的积极意义，但是（依笔者浅见）也需注意：并不能将这些说法作为普遍有效的结论，歌剧咏叹调和艺术歌曲各自均有非常多样的类型（指在主题、情绪、情感以及风格方面），且有时会相互交叉，就音乐给人的感受而言，二者可以非常相似，咏叹调听起来可以很像艺术歌曲，反之亦然；就音乐风格而言，咏叹调可以像艺术歌曲那样富有诗意，艺术歌曲也可以像咏叹调那样富于戏剧性（如穆索尔斯基和胡戈·沃尔夫的许多作品）。因而，对于上述两种归纳意见，无需踌躇费神即可举出反例：当演唱为花腔女高音而写的独唱艺术歌曲时，其呼吸的运用方式便与在歌剧中相似。以邵永强作词、尚德义作曲的《牧笛》为例，一开始的１２个小节内要求有连贯的八度大跳和十六分音符的连续跳跃，若要很好地演绎这些花腔乐句，则必须要使用胸腹联合式呼吸，“浅而柔美”的呼吸显然难以造就歌曲引子所需要的深远而宁静的音色；再如志同作词、尚德义作曲的戏剧女高音作品《巴黎圣母院的敲钟人》，所要求的演唱状态也与歌剧作品非常相似，开头是平静的叙述，如歌剧咏叹调中的回忆场景，音乐始终在中低音区，此时歌者需要较好地运用胸声，至高潮段落时，钢琴频频在低音区模拟钟声的撞击，又以强奏的柱式和弦从低到高模拟钟声的回荡，伴奏的音响喧嚣至极，而人声也要模仿钟声在强力度的ｆ2和ｇ2音上一声声地反复（短短八个小节内共出现16次ｆ2和6次ｇ2！）和延长，若歌者的声音没有穿透力，则会完全被淹没在喧嚣的伴奏声中。诸如此类的反例可谓不胜枚举，这表明，很难从普遍意义上对艺术歌曲和歌剧选曲的运声技巧加以硬性的区别和界定，而是应该就所面对的具体作品来做选择，根据其音乐特点和表现内容，来选择适当的呼吸方式、共鸣方式、音色等技术类型。不过除了运声技术以外，二者在其他方面——根据其各自的体裁属性——还存在着明显的区别。
二、歌者角色
首先，歌剧咏叹调演唱者的角色都是特定的，它与所扮演的咏叹调主人公身份一致，这个主人公总是某个具体的戏剧人物，他／她的性格、身份、所处的特定情势下的心情等因素都将影响到对音乐的表演。有的咏叹调从音乐本身即能够准确反映该人物的性格或身份特色，例如理查·施特劳斯《玫瑰骑士》中的奥克塔文那，他的唱腔多高亢明亮、直来直去，音乐自身就已流露出他的青春、热情、稚嫩和头脑简单，而伯爵夫人的唱腔则总是深沉、稳重，透露出她成熟的心智和深厚的涵养。但也有些咏叹调并不能直接代表它所属角色的真实性格，特别是出现“乔装改扮”、“逢场作戏”的场景时，他／她的唱腔往往与其原本的性格相反，这是一种常见的、富有效果的戏剧手法（喜剧中更为多见），此时歌者必须了解“底细”，明白所选唱段在剧中的来龙去脉和具体坐标，方能从根本上抓住人物的性格，并戏剧性地予以展现。然而反观艺术歌曲则不难发现，其演唱者的角色身份多是泛指的、非特定的，它也有相对清楚的情境约束和身份指向，如寄托情思的爱人，陷入回忆的老者，赞颂母爱的儿女，借景抒怀的游子，等，但无论是爱人、老者、儿女，还是游子，都属于抽象而非特定意义上的身份，至于是男是女、是老是少、是贵族（富人）还是平民（穷人），乃至是好人还是坏人，这都没有设定，因此为歌者留下了广阔的设想余地，歌者可以将这些抽象身份与自己的经历化为一体，从而给出自己独特的理解、诠释和扮演，这正是艺术歌曲这一体裁所最宝贵的特色之一，它总向歌者的内心敞开，呼唤演唱者以自己特有的、不同于别人的个性化情愫来投入演绎。这一点也再次从侧面印证了艺术歌曲不同于歌剧的室内性和私密性品质。其次，声部角色在两者中的意义也不太一样。诸如男高音、男中音等声部在艺术歌曲中没有某种代表性的象征或影射意义，是中性的，而且同一首歌曲的声部类型是可以更换的，女高音的歌曲可以改成男高音，中高音的歌曲也可以改成男中音，等；但在歌剧（咏叹调）中却不然。咏叹调的声部一般是固定的，不能改换，一旦改换就失去了其原有的戏剧意义，因而在美学上便难以立足。而且，不同声部在被常规地预设了某种角色，例如，男高音和女高音常常代表正义的／英雄性的（因而也常是牺牲性的）／青年的角色，男中音和女中音则往往是邪恶的／中年的／有力量的角色，至于男低音（女低音声部很少被用到）则往往是老年的／有力量的／权威的／凶恶可怕的角色，在喜歌剧中则更多是愚蠢的／逗趣的角色（至于作品例证，可谓不胜枚举）。这些角色／性格预设在一首单个儿的咏叹调中也常有相应的印迹，并会一定程度地制约到音乐的表现和表演。
三、表演方式
尽管一般来说，咏叹调在戏剧中属于静态性的环节（用来抒情、叙述、回忆、内心独白等），较少包含发展性的戏剧动作（这一任务通常由宣叙调来承担），但毕竟它处于戏剧的进程之中，因而仍然具有特定的意义：或承上，部分是作为之前的戏剧发展的结果，或启下，对之后的戏剧动作加以铺垫和预示。正因如此，在演唱一首咏叹调时，首先要为它“把脉”，了解它所蕴含的戏剧内容以及它的戏剧功能，这样有助于更好地把握演唱的表情基调。而且由于歌剧是公众艺术，重在“娱人”，因而它需要与观众进行交流。可以莫扎特歌剧《唐璜》中男主人公对的小夜曲《请到窗边来》来说明。在这首咏叹调里，作为情场老手的唐璜是在引诱采琳娜，他佯装投入（由于是假装，所以此处的表情应该略带夸张），向采琳娜示爱（更准确地说，是为对他的“猎物”布下“陷阱”，以便为自己的“芳名单”添上一笔）。对于这首咏叹调的最贴切的表演，应当是着力表现出唐璜的两面性：在面对采琳娜时表现出真诚和投入，而在当背对采琳娜（即面向观众）时则要表现出得意和窃喜，而且这一面应当让观众看到，这样才更能体现戏剧效果，也更贴切戏剧的内容。而在舒伯特或是托塞里等人的艺术歌曲《小夜曲》（为了与唐璜的咏叹调做对比，此处仍选用小夜曲这个体裁）中，演唱者（在演唱过程中）则要假装台下的观众不存在，他／她心中有个虚拟的倾诉对象，即所爱的人（当然，也可以只是唱歌自己听，纯粹作为内心独白），但这个对象只存在于歌唱者的心灵和眼神中，而绝不是台下的芸芸大众。因为艺术歌曲，就其本质和根源来说是一种室内性的艺术，它看重“私密性”，重在“自娱”或少数演奏者之间的“互娱”（由此，在许多情况下，艺术歌曲的演唱者可以同他／她的伴奏进行交流，并流露出“享受合作”的意蕴，这是室内音乐最本源的乐趣，而歌剧的演唱者则必须假装伴奏者不存在）。这个区别尤为重要。
以上归纳了艺术歌曲与歌剧选曲在体裁属性方面的几点不同，鉴于这些差异，声乐教学的曲目选择应该根据具体的训练重点有所侧重。一般而言，对于低年级的声乐学生，应适当加重艺术歌曲演唱的训练力度，因为艺术歌曲所要求的“表演”分量比歌剧选曲要少，学生可以暂时抛开诸如把握角色性格、维持戏剧张力等“表演性”因素，而集中于对歌唱自身的体会和训练，此外，选择那些音域较窄的、起伏较小的、体力劳动不太密集的艺术歌曲作品有助于学生奠定科学运声的基础，当学生具备了良好的声音概念以及基础性的理解／表现能力之后，再引入歌剧咏叹调或重唱的训练。当然，在操作层面上，无论要训练学生的声音技巧还是表演素质，还都要结合具体的作品对象以及学生对象来选择切实可行的教学方案，不循定律、灵活变通，不过演唱者在彰显个性风格的同时，应始终以“体裁属性”作为决策的根本性参照。
参考文献
[１]科尔曼，约瑟夫著，杨燕迪译《作为戏剧的歌剧》，上海音乐学院出版社，２００８年版。
[２]陆在易《中国艺术歌曲创作之我见》，《人民音乐》，２００７年第８期。
[３]佟敏《论美声唱法在歌剧与艺术歌曲中的不同运用》，《艺术研究》，２００８年第３期。
[４]王鸿俊《歌剧与艺术歌曲演唱之探微》，《音乐创作》，２００８年第１期。
[５]易松《论合唱发声状态与歌剧演唱、艺术歌曲演唱的异同》，《艺术教育》，２００６年第６期。
[６]于善英《歌剧咏叹调与艺术歌曲的不同特征及其在声乐教学中的应用》，《宁波大学学报》（教育科学版），２００５年第４期。
[７]郑路《试析艺术歌曲演唱与歌剧演唱的差异》，《乐府新声》，２００６年第３期。
①自１９世纪下半叶以来，采用管弦乐队伴奏的情况日益多见，其私密性和室内性有所削弱，但其基本的艺术品格仍然未变。这一界定也适于中国艺术歌曲。“艺术歌曲”这一称谓在中国语境里常被泛指为所有独唱歌曲，这是一种不小的误解。本文所指称的艺术歌曲至少应包含两个基本要素：其一，这种歌曲必须是基于诗词作品或文学质量较高的歌词文本（例如中国的传统艺术歌曲以及少数当代创作的艺术歌曲），言外之意，儿歌、民歌、通俗歌曲等不属此列；其二，这种歌曲所传达的必须是具有私密性的、个人性的心境或意境内容，换言之，群众歌曲、颂歌、国歌以及其他旨在传达公众情感的创作歌曲不属此列。已有不少学者论述过艺术歌曲这一体裁的定义，关于此，可参见：姚红卫：“‘艺术歌曲’称谓应规范”，《音乐周报》，2007年10月24日版；苏夏：“诗的音乐：关于艺术歌曲与歌曲的讨论”，《人民音乐》，2002年第2期；陆在易：“中国艺术歌曲创作之我见”，《人民音乐》，2007年第8期等。
苏娜 河北师范大学音乐学院讲师
（责任编辑 张萌）