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摘要:本文论述了相声艺术中的主要技法包袱的内涵,结构包袱的具体方法,以及包袱使用的艺术辩证法。
关键词:相声;包袱;笑料;艺术;辩证法
中图分类号:J969文献标识码:A
文章编号:1009-0118(2012)09-0304-02
包袱,指相声等曲种中组织笑料的方法。相声的抖“包袱儿”,列入“逗”的技法之中,在结构包袱儿时,常常使用“三翻四抖”的手法。三翻四抖,又叫“三顶四撞”,就是说捧哏的领会不到逗哏的话,到第三翻包袱儿才抖落开了。三翻是反复铺垫的意思,不一定正好三翻。侯宝林在其《侯宝林谈相声》中,将包袱儿构成的艺术手段归纳成两大类:一类是用直接的方法构成包袱儿,或直接将内容加以强调(重复,机辩);或将内容加以夸大(夸张);或以揭露的方式将内容予以否定(否定,矛盾)。另一类是用间接的方法构成包袱儿,或有意先将内容加以歪曲(曲解,双关,错觉,误会);或借媒介将内容加以陪衬(映衬,对照,假托,道反,譬喻,假借)。[1]马季在其《相声艺术漫谈》中将组织包袱儿的手法分为二十二类。[2]
使用包袱儿须经历系包袱儿、解包袱儿、抖包袱儿的过程,包袱儿的内容来源于社会生活中可笑的人和事。将现实中可笑事物激活,真正达到引人发笑的目的,这要经过一个“垫”(为揭示事物先作铺垫,把包袱儿系好)、“支”(将听众注意力引到相反方向,把包袱儿系紧)、“刨”(出人意料地解开包袱儿,刨开事物的实底,引人发笑)、“抖”(抖落包袱儿,进一步闡发事物的可笑性)的过程。
一、结构包袱的具体方法
(一)抑扬法
先对人物或事物大肆赞美或贬损,然后话锋突变,一刨到底,由于效果出人意料,往往现场效果特别好。这种方式是相声演员最主要的抖包袱方式之一。这个手法里有两个表现方法,一是先抑后扬,二是先扬后抑。
(二)三番四抖
这是相声包袱中的八股文章,有比较固定的模式,采取的方法是引导观众的听觉惯性,把逗哏的一个看法或意图反复强调三遍(也有两遍的,少有四遍以上的),到第四遍时反戈一击,以突变的效果揭出逗哏者的本来意图。“三番四抖”的前三番必须铺平垫稳,否则观众容易察觉。侦知表演者意图之后,再怎么”番”也不行了。
(三)违反常规
所谓的常规,必须是大家所熟悉的。如郭德纲曾经用过的“于谦的父亲们”、“于谦的父亲王老爷子”等等皆是如此。相反,如果是过于专业的知识,即使违反常规,一般人根本就不了解,也达不到逗人发笑的目的。
(四)歪讲曲解
传统相声中有“理不歪,笑不来”的说法。也就是把我们熟知的一些普通常识,加以歪讲或曲解,并且是以权威的论调、不容质疑的口吻进行强化,从而制造包袱儿。“歪讲曲解”和“违反常规”在包袱儿组织手法上非常近似,甚至是一脉相通,但是演员必须在不同的内容中区别运用——“歪讲曲解”要求表演者以“无知者无畏”的嘴脸来信口开河,也就是说他要带给观众他真的不懂而不是装傻充楞的印象,多是出于自讽的目的;“违反常规”相反,表演者分明是一个揣着明白装糊涂的“聪明人”,多是为了讽刺他人。
(五)荒诞不经
就是违反事物规律,在讲述某件事情时肆意夸张,使人难以相信。这种包袱的尺寸要拿捏好。“荒诞不经”和“违反常规”、“歪曲讲解”有类似之处,那就是通过不可信的、荒诞的描述产生笑料。但之间也有区别——后两者必须有约定俗成的常规形态相对应,并且是为听众所能理解和掌握的,而前者应用范围更加宽泛,只要把握好度,就可以古事今说、洋为中用,也可以上天入地、死去活来,尽情超越观众的想象力。
(六)阴错阳差
由于某种原因产生错觉造成失误,当真相大白的时候,往往是非常搞笑的。一些相声演员很擅长用这种包袱方式,设计的情节和语言严丝合缝儿,合情合理。经常是把所有观众都装了进去,最后答案破解时往往让大家一面大笑,一面赞叹不已。
(七)故弄玄虚
叙述时故意埋下伏笔,到使人莫名其妙甚至觉得不可信,然后巧妙地找到恰如其分的答案,使人们在笑声中信服。
(八)谐音错觉
利用对谐音词汇的错觉,使听众产生误解和错觉,最后挑明,得出另外的结论来,制造包袱。这种手法很吃功夫,要求演员的文字功底和联想能力要强。
(九)一语双关
在叙述过程中使用双关语,产生听众可以意会的“包袱儿”。这种手法和“谐音错觉”的区别在于——谐音错觉的包袱是需要逗哏事后来解释的,否则观众很难明白逗哏用词的本意是什么,一语双关是要用包袱点醒观众,当即让观众发出会意的笑。
(十)表里不一
表里不一是相声演员以“我”为核心形象时常运用的包袱方法之一。他在塑造角色的过程中始终是道貌岸然、振振有词,拿着不是当理说,拼命粉饰掩盖自己的缺点。但一旦转变为对比鲜明的具体行动,就会产生强烈的喜剧效果。
(十一)自相矛盾
说话矛盾百出,前言不搭后语,自然贻笑大方。掌握这个规律灵活运用就能够产生“包袱”。
(十二)刨根问底
一方露出破绽,另一方穷追猛打,造成对方不能自圆其说,可以制造很好的包袱效果。刨根问底这种表演方法最重要的是双方演员要注意表演节奏,追问方开始时要表现出欲擒故纵或暂时不明就里的状态,在被追问方逐渐难以自圆其说的情况下开始穷追猛打,直至达到让对方彻底理屈词穷、恼羞成怒或被迫甘拜下风的目的。追问者一上来就不依不饶,摆出一副居高临下胜券在握的姿态,是会极大削弱这种包袱儿手法的表现力的。
(十三)强词夺理
相声中的角色(多为甲)在对某个论点的描述中陷入被动时,对别人的问题、看法、意见抱着不以为然的态度,反客为主,以一副近乎无赖的嘴脸百般推脱狡辩,直到以对方或自己理屈词穷而告一段落。“强词夺理”和“刨根问底”有对立统一的关系,都是由于一方露出了破绽而引发的争议并从中引起笑料,二者的区别就在于后者主动权在诘问者手里,被质疑者始终处于尴尬和环顾左右而言它的处境中,看似还有辩解和脱逃的余地,实则是越来越被动;而前者则是被质疑者在无路可退、万般无奈的情况下一种破釜沉舟甚至狗急跳墙式的反应。 (十四)吹嘘
吹嘘是相声包袱儿中经常运用的方法,分为吹捧和自吹自擂两种方式,前者表现为顺情说好话,通过对捧哏或特定角色的阿谀奉承表现人物虚伪、谄媚的性格,并让观众从鄙视中产生可笑的包袱儿效果。后者使用的频率更高,无论是得意忘形的大言不惭,还是不可一世的卖相做派,都让观众忍俊不禁。这样的包袱儿在一些段子里可谓俯拾皆是。
(十五)口若悬河
多是表现一些假行家用一些似懂非懂的新名词堆砌表现自己多知多懂,或者是为了忽悠捧哏而夸大其词,虚张声势,带来笑料。
(十六)滑稽模仿
这是模仿秀的功夫,主要模仿的是特定对象的人。一些相声演员很善于此道,不但惟妙惟肖,尤其喜欢用夸张的方法把模仿人物的特点放大,甚至成为这个人物的标志,因此能让熟悉的观众乐不可支。如《我要上春晚》中模仿冯巩的那句“观众朋友,我想死你们了”;夸张地模仿李菁语调的那句“我的妈呀,太刺激了”。
(十七)新编俚语妙语连珠
俚语是流传在民众之间的一种语言艺术。通俗活泼,生动形象,诙谐滑稽,耐人寻味。在相声的创作过程中,一方面要積极地从现实生活中汲取营养,如饥似渴地搜集类似的经典妙语,作为自己的相声素材,同时也应该从生活出发,不断加工、创作新俚语,充实到相声作品中,犹如正餐大宴中的小菜,虽然可能只是只言片语,却可能让人回味无穷。[3]
以上这些包袱儿的组织手法都是在相声表演过程中交替穿插使用。各种手法根据内容的要求,可以精心选择,灵活运用,不拘一格,搭建合理,张弛有度,加上演员的出色表演,才可能带给大家一段印象深刻、喜笑颜开的好相声。
二、包袱的艺术辩证法
(一)烘托和点破
笑的电钮不是一按就响的,它需要一个酝酿、准备的过程。艺人们常说的“铺平垫稳”、“三翻四抖”就是指烘托与点破之间的关系。烘托的内容多种多样,有气氛的烘托,情节和细节的烘托,以及语言和节奏的烘托等。气氛的烘托常常从环境、背景中渗透出来。当人物进入了与他不协调的喜剧环境时,便容易酿造包袱的气氛。《昨天》里被旧社会逼疯的老人,在新社会突然痊愈,《吃元宵》里温文尔雅的孔夫子在世俗的社会里生活等,都是因人物所处的时代不同而产生的喜剧气氛。有人把艺术创作的过程,比喻成千锤打锣,一锤定音。这对于研究包袱的辩证法也同样适用。从铜坯到铜锣固然需要千锤百打,但最后声音是否响亮,还需要有经验的高手,关键性地居中一击。渲染固然重要,但目的是为了点破。所谓“水到渠成,天机自露”,全凭这关键性的一击。点破的方法也是多种多样。有“画龙点睛”——在形象完备的包袱轮廓上添上极为传神的一笔;有“前呼后应”——把开始巧妙埋下的包袱引线重新连接、点燃起来;有“背面敷粉”——不是正面直接而是旁敲侧击地掀开矛盾的帷幕。[3]
(二)疏与密
疏与密既是结构的章法,也是艺术的节奏。相声是笑的艺术,它既忌讳平淡枯燥的政治对话,也反对滥用笑料的包袱主义。因为笑是一种休息,节奏应该轻快;包袱密得喘不过气来,就达不到休息的目的。一而再,再而三的连锁包袱不宜过多,多了要舍得割爱,砍去其中的弱势部分。
(三)悬念和默契
悬念和默契是两种不同的欣赏心理,也是两种不同的包袱类型。悬念式的包袱主要靠“意料之外”取胜。争奇斗胜的故事,突如其来的情节,常能引起观众的期待和担心。像一般戏剧一样,有些情节,舞台上的人物和舞台下的观众都没有思想准备,只是凭借着冲突本身推动着情节的进展。它的悬念,主要由期待产生。相声里,期待式的包袱也很多,几乎贯穿于所有以情节取胜的作品之中。担心,也是一种悬念。有的戏剧作者故意把事实真相告诉观众,却让舞台上的人物暂时蒙在鼓里。于是,戏剧中的纠葛,就尤其使观众挂肚牵肠,担惊受怕。所谓默契,当然包括演员之间的感知、关照、映衬和协调等,但主要的是指演员与观众之间的感情交流。没有观众对演员的支持,没有演员对观众的思想、生活和艺术情趣的了解,喜剧艺术简直一刻也不能存在。[4]因此,悬念不能离开它所赖以存在的土壤。当悬念真正概括了生活中的矛盾时,它同时也就具备了默契的魅力。这也就是观众对已烂熟于心、甚至能背下台词的作品,为什么仍有兴趣欣赏的原因之一。
参考文献:
[1]侯宝林.侯宝林谈相声[M].黑龙江:黑龙江人民出版社,1988.
[2]马季.相声艺术漫谈[M].广东:广东人民出版社,1980.
[3]汪景寿,藤田香.相声艺术论[M].北京:北京大学出版社,1992.
[4]徐明君.论传播方式与相声艺术兴衰[J].声屏世界,2005,(9).
关键词:相声;包袱;笑料;艺术;辩证法
中图分类号:J969文献标识码:A
文章编号:1009-0118(2012)09-0304-02
包袱,指相声等曲种中组织笑料的方法。相声的抖“包袱儿”,列入“逗”的技法之中,在结构包袱儿时,常常使用“三翻四抖”的手法。三翻四抖,又叫“三顶四撞”,就是说捧哏的领会不到逗哏的话,到第三翻包袱儿才抖落开了。三翻是反复铺垫的意思,不一定正好三翻。侯宝林在其《侯宝林谈相声》中,将包袱儿构成的艺术手段归纳成两大类:一类是用直接的方法构成包袱儿,或直接将内容加以强调(重复,机辩);或将内容加以夸大(夸张);或以揭露的方式将内容予以否定(否定,矛盾)。另一类是用间接的方法构成包袱儿,或有意先将内容加以歪曲(曲解,双关,错觉,误会);或借媒介将内容加以陪衬(映衬,对照,假托,道反,譬喻,假借)。[1]马季在其《相声艺术漫谈》中将组织包袱儿的手法分为二十二类。[2]
使用包袱儿须经历系包袱儿、解包袱儿、抖包袱儿的过程,包袱儿的内容来源于社会生活中可笑的人和事。将现实中可笑事物激活,真正达到引人发笑的目的,这要经过一个“垫”(为揭示事物先作铺垫,把包袱儿系好)、“支”(将听众注意力引到相反方向,把包袱儿系紧)、“刨”(出人意料地解开包袱儿,刨开事物的实底,引人发笑)、“抖”(抖落包袱儿,进一步闡发事物的可笑性)的过程。
一、结构包袱的具体方法
(一)抑扬法
先对人物或事物大肆赞美或贬损,然后话锋突变,一刨到底,由于效果出人意料,往往现场效果特别好。这种方式是相声演员最主要的抖包袱方式之一。这个手法里有两个表现方法,一是先抑后扬,二是先扬后抑。
(二)三番四抖
这是相声包袱中的八股文章,有比较固定的模式,采取的方法是引导观众的听觉惯性,把逗哏的一个看法或意图反复强调三遍(也有两遍的,少有四遍以上的),到第四遍时反戈一击,以突变的效果揭出逗哏者的本来意图。“三番四抖”的前三番必须铺平垫稳,否则观众容易察觉。侦知表演者意图之后,再怎么”番”也不行了。
(三)违反常规
所谓的常规,必须是大家所熟悉的。如郭德纲曾经用过的“于谦的父亲们”、“于谦的父亲王老爷子”等等皆是如此。相反,如果是过于专业的知识,即使违反常规,一般人根本就不了解,也达不到逗人发笑的目的。
(四)歪讲曲解
传统相声中有“理不歪,笑不来”的说法。也就是把我们熟知的一些普通常识,加以歪讲或曲解,并且是以权威的论调、不容质疑的口吻进行强化,从而制造包袱儿。“歪讲曲解”和“违反常规”在包袱儿组织手法上非常近似,甚至是一脉相通,但是演员必须在不同的内容中区别运用——“歪讲曲解”要求表演者以“无知者无畏”的嘴脸来信口开河,也就是说他要带给观众他真的不懂而不是装傻充楞的印象,多是出于自讽的目的;“违反常规”相反,表演者分明是一个揣着明白装糊涂的“聪明人”,多是为了讽刺他人。
(五)荒诞不经
就是违反事物规律,在讲述某件事情时肆意夸张,使人难以相信。这种包袱的尺寸要拿捏好。“荒诞不经”和“违反常规”、“歪曲讲解”有类似之处,那就是通过不可信的、荒诞的描述产生笑料。但之间也有区别——后两者必须有约定俗成的常规形态相对应,并且是为听众所能理解和掌握的,而前者应用范围更加宽泛,只要把握好度,就可以古事今说、洋为中用,也可以上天入地、死去活来,尽情超越观众的想象力。
(六)阴错阳差
由于某种原因产生错觉造成失误,当真相大白的时候,往往是非常搞笑的。一些相声演员很擅长用这种包袱方式,设计的情节和语言严丝合缝儿,合情合理。经常是把所有观众都装了进去,最后答案破解时往往让大家一面大笑,一面赞叹不已。
(七)故弄玄虚
叙述时故意埋下伏笔,到使人莫名其妙甚至觉得不可信,然后巧妙地找到恰如其分的答案,使人们在笑声中信服。
(八)谐音错觉
利用对谐音词汇的错觉,使听众产生误解和错觉,最后挑明,得出另外的结论来,制造包袱。这种手法很吃功夫,要求演员的文字功底和联想能力要强。
(九)一语双关
在叙述过程中使用双关语,产生听众可以意会的“包袱儿”。这种手法和“谐音错觉”的区别在于——谐音错觉的包袱是需要逗哏事后来解释的,否则观众很难明白逗哏用词的本意是什么,一语双关是要用包袱点醒观众,当即让观众发出会意的笑。
(十)表里不一
表里不一是相声演员以“我”为核心形象时常运用的包袱方法之一。他在塑造角色的过程中始终是道貌岸然、振振有词,拿着不是当理说,拼命粉饰掩盖自己的缺点。但一旦转变为对比鲜明的具体行动,就会产生强烈的喜剧效果。
(十一)自相矛盾
说话矛盾百出,前言不搭后语,自然贻笑大方。掌握这个规律灵活运用就能够产生“包袱”。
(十二)刨根问底
一方露出破绽,另一方穷追猛打,造成对方不能自圆其说,可以制造很好的包袱效果。刨根问底这种表演方法最重要的是双方演员要注意表演节奏,追问方开始时要表现出欲擒故纵或暂时不明就里的状态,在被追问方逐渐难以自圆其说的情况下开始穷追猛打,直至达到让对方彻底理屈词穷、恼羞成怒或被迫甘拜下风的目的。追问者一上来就不依不饶,摆出一副居高临下胜券在握的姿态,是会极大削弱这种包袱儿手法的表现力的。
(十三)强词夺理
相声中的角色(多为甲)在对某个论点的描述中陷入被动时,对别人的问题、看法、意见抱着不以为然的态度,反客为主,以一副近乎无赖的嘴脸百般推脱狡辩,直到以对方或自己理屈词穷而告一段落。“强词夺理”和“刨根问底”有对立统一的关系,都是由于一方露出了破绽而引发的争议并从中引起笑料,二者的区别就在于后者主动权在诘问者手里,被质疑者始终处于尴尬和环顾左右而言它的处境中,看似还有辩解和脱逃的余地,实则是越来越被动;而前者则是被质疑者在无路可退、万般无奈的情况下一种破釜沉舟甚至狗急跳墙式的反应。 (十四)吹嘘
吹嘘是相声包袱儿中经常运用的方法,分为吹捧和自吹自擂两种方式,前者表现为顺情说好话,通过对捧哏或特定角色的阿谀奉承表现人物虚伪、谄媚的性格,并让观众从鄙视中产生可笑的包袱儿效果。后者使用的频率更高,无论是得意忘形的大言不惭,还是不可一世的卖相做派,都让观众忍俊不禁。这样的包袱儿在一些段子里可谓俯拾皆是。
(十五)口若悬河
多是表现一些假行家用一些似懂非懂的新名词堆砌表现自己多知多懂,或者是为了忽悠捧哏而夸大其词,虚张声势,带来笑料。
(十六)滑稽模仿
这是模仿秀的功夫,主要模仿的是特定对象的人。一些相声演员很善于此道,不但惟妙惟肖,尤其喜欢用夸张的方法把模仿人物的特点放大,甚至成为这个人物的标志,因此能让熟悉的观众乐不可支。如《我要上春晚》中模仿冯巩的那句“观众朋友,我想死你们了”;夸张地模仿李菁语调的那句“我的妈呀,太刺激了”。
(十七)新编俚语妙语连珠
俚语是流传在民众之间的一种语言艺术。通俗活泼,生动形象,诙谐滑稽,耐人寻味。在相声的创作过程中,一方面要積极地从现实生活中汲取营养,如饥似渴地搜集类似的经典妙语,作为自己的相声素材,同时也应该从生活出发,不断加工、创作新俚语,充实到相声作品中,犹如正餐大宴中的小菜,虽然可能只是只言片语,却可能让人回味无穷。[3]
以上这些包袱儿的组织手法都是在相声表演过程中交替穿插使用。各种手法根据内容的要求,可以精心选择,灵活运用,不拘一格,搭建合理,张弛有度,加上演员的出色表演,才可能带给大家一段印象深刻、喜笑颜开的好相声。
二、包袱的艺术辩证法
(一)烘托和点破
笑的电钮不是一按就响的,它需要一个酝酿、准备的过程。艺人们常说的“铺平垫稳”、“三翻四抖”就是指烘托与点破之间的关系。烘托的内容多种多样,有气氛的烘托,情节和细节的烘托,以及语言和节奏的烘托等。气氛的烘托常常从环境、背景中渗透出来。当人物进入了与他不协调的喜剧环境时,便容易酿造包袱的气氛。《昨天》里被旧社会逼疯的老人,在新社会突然痊愈,《吃元宵》里温文尔雅的孔夫子在世俗的社会里生活等,都是因人物所处的时代不同而产生的喜剧气氛。有人把艺术创作的过程,比喻成千锤打锣,一锤定音。这对于研究包袱的辩证法也同样适用。从铜坯到铜锣固然需要千锤百打,但最后声音是否响亮,还需要有经验的高手,关键性地居中一击。渲染固然重要,但目的是为了点破。所谓“水到渠成,天机自露”,全凭这关键性的一击。点破的方法也是多种多样。有“画龙点睛”——在形象完备的包袱轮廓上添上极为传神的一笔;有“前呼后应”——把开始巧妙埋下的包袱引线重新连接、点燃起来;有“背面敷粉”——不是正面直接而是旁敲侧击地掀开矛盾的帷幕。[3]
(二)疏与密
疏与密既是结构的章法,也是艺术的节奏。相声是笑的艺术,它既忌讳平淡枯燥的政治对话,也反对滥用笑料的包袱主义。因为笑是一种休息,节奏应该轻快;包袱密得喘不过气来,就达不到休息的目的。一而再,再而三的连锁包袱不宜过多,多了要舍得割爱,砍去其中的弱势部分。
(三)悬念和默契
悬念和默契是两种不同的欣赏心理,也是两种不同的包袱类型。悬念式的包袱主要靠“意料之外”取胜。争奇斗胜的故事,突如其来的情节,常能引起观众的期待和担心。像一般戏剧一样,有些情节,舞台上的人物和舞台下的观众都没有思想准备,只是凭借着冲突本身推动着情节的进展。它的悬念,主要由期待产生。相声里,期待式的包袱也很多,几乎贯穿于所有以情节取胜的作品之中。担心,也是一种悬念。有的戏剧作者故意把事实真相告诉观众,却让舞台上的人物暂时蒙在鼓里。于是,戏剧中的纠葛,就尤其使观众挂肚牵肠,担惊受怕。所谓默契,当然包括演员之间的感知、关照、映衬和协调等,但主要的是指演员与观众之间的感情交流。没有观众对演员的支持,没有演员对观众的思想、生活和艺术情趣的了解,喜剧艺术简直一刻也不能存在。[4]因此,悬念不能离开它所赖以存在的土壤。当悬念真正概括了生活中的矛盾时,它同时也就具备了默契的魅力。这也就是观众对已烂熟于心、甚至能背下台词的作品,为什么仍有兴趣欣赏的原因之一。
参考文献:
[1]侯宝林.侯宝林谈相声[M].黑龙江:黑龙江人民出版社,1988.
[2]马季.相声艺术漫谈[M].广东:广东人民出版社,1980.
[3]汪景寿,藤田香.相声艺术论[M].北京:北京大学出版社,1992.
[4]徐明君.论传播方式与相声艺术兴衰[J].声屏世界,2005,(9).