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【摘要】：摹在新华字典里的解释为：效仿，照着样子做。英文Imitation或者Copy。在柏拉图之前，已经有古希腊学者对摹仿说进行了论述。，“摹仿说”逐渐演绎、融汇和发展，但其中的合理因素仍不断被运用到艺术理论上，促进了艺术的发展。
【关键词】： 摹仿；现实的镜子；达芬奇
一、摹仿说早期发展
最早的“摹仿”观念是与原始巫术活动相联系的，指与祭祀活动相联系的音乐和舞蹈的摹仿，毕达哥拉斯学派则认为“万物摹仿数”，赫拉克利特首先提出“艺术摹仿自然”的观点，指出：“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同类的东西，艺术也是这样造成和谐的，显然是由于摹仿自然” 作为古希腊文艺理论的两座高峰，柏拉图和亚里士多德分别对“摹仿说”进行了具体的论述。柏拉图从他的“理式”论出发，认为“理式”是事物的共相和最高存在，现实是对理式的摹仿，文艺则是对现实的摹仿，因此文艺是“摹仿的摹仿”、“影子的影子”，而真理只存在于“理式”中，因此认为文艺和“真理隔着三层”，不能把握真实，文艺的摹仿也是远离真实的，否定了文艺的价值，使文艺摹仿人的生活的内容神秘化了，而亚里士多德则对摹仿文艺作了肯定，认为只有具体存在的事物才是“第一实体”，“除第一实体之外，任何其他的东西或者是被用来述说第一实体，或者是存在于第一实体里面，因而如果没有第一实体存在，那就不可能有其他的东西存在”，否定了离开具体存在的所谓“理式”，肯定了文艺摹仿的真实。而且认为摹仿是人的本能。同时他在《诗学》第六章中指出“悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福”，明确指出文艺摹仿的对象是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动，即人的生活，为揭示文艺的本质向前迈进了重要一步，同时他也更进一步指出文艺摹仿的对象是普遍性和特殊性的统一。在《诗学》第九章中，亚里士多德比较了诗和历史的区别，指出“诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事，所谓‘有普遍性的事’指某一种人，按照可然率或必然率，会说的话，会行的的事”，他认为诗比历史更富于哲学意味，更能揭示事物的本质和规律，因此，有着更高的真实，诗是通过特殊表现普遍的，摹仿说进一步深化了。
二、文艺复兴时期摹仿说
文艺复兴是一个重要的文艺巅峰时期，这个时代的作者和思想家们大都坚持“艺术模仿自然”这个传统的现实主义观点。伴随着科技的进步自然科学的发展文艺被认为是反映现实的镜子。1尤其在意大利，许多画家同时也是科学家。我们可以看到达芬奇的素描手稿无不渗透着各种科学的方法：解剖学，透视学等甚至做了许多军事机械方面的探索，为了对自然本身有精确的科学认识他对动物甚至人的尸体做了多次解剖，在对自然的精确认识之外他们孜孜不倦地研究表达过程的科学技巧。在达芬奇之前的乌切罗就对透视法的运用较为娴熟了。《圣罗马诺之战》他用缩短法描绘画作中散落地面的甲胄和士兵，甚至矛的方向都朝着共同的“消失点”。曼坦尼亚的《圣詹姆斯在赴刑场的路上》画中，透视法的运用就更加自然且赋予舞台感了。文艺复兴时期的文艺在整个艺术史中有着里程碑的意义，很大一部分原因就是画家更多的涉足自然科学领域，对自然的探索帮助他们更好地反映自然。莎士比亚在《哈姆雷特》里劝演员要“拿一面镜子去照自然”。画家达芬奇也喜欢用镜子这个比喻，“画家的心应该像一面镜子，经常把所反映事物的色彩摄进来，面前摆着多少事物，就摄取多少形象。他还劝画家用镜子照所画的事物来检查画是否符合实际事物。因为重视自然，达芬奇反对脱离自然去临摹旁人的作品。画家如果拿旁人的作品做自己的典范，他的画就没有什么价值；如果努力从自然事物学习，他就会得到很好的效果。”他认为画家应该是“自然的儿子”，如果临摹旁人的摹仿自然的作品，那就变成“自然的孙子”了。拿汲水做比譬，他说：“谁能到泉源去汲水，谁就不会从水壶里取点水喝。”
在达芬奇《画论》中可以看出他认为油画的技术更加复杂油画艺术也更加高级，这也反映出当时的艺术家对艺术技巧的追求与重视。然而这过多的利用科学和标准来衡量作品难逃形式主义的危险。正如乌切罗运用机械透视法描绘的甲胄，贡布里希在《艺术的故事》中这样描述：“表现手法乍一看也不觉得很现代化。画中的马和人看起来都有些像木偶近似玩具，而且整个欢乐的画面显得与实际战斗迥然不同。但是，如果我们问一下自己，为什么这些马匹看起来有点像摇木马，为什么这整个场面隐隐约约使我们联想起木偶戏，我们就会有意外的发现。这恰恰是因为画家十分迷恋于他的技艺所具有的新效果。”楚卡罗规定画女神应以头的长度为标准来定身长的比例，例如天后和圣母的身长应该是头长的八倍，月神的身长应该是头长的九倍。西斯蒙在《米开朗基罗的传记》里也说“他往往把想象的身躯雕成头长的九、十倍乃至十二倍，目的只在把身体各部分组合在一起，寻找出一种在自然形象中找不到的美”。4他们的这种错误就是把美变成一种公式，想要一劳永逸这反而与创造、开发思维背道而驰。如同十七世纪的凡·代克，他的助手们按照放在化妆假人上的服装画好被画者的服饰。这种近乎美化的假人看着令人不舒服。
三、在德国古典美学时期
这一时期美学家和艺术家都从不同的角度对摹仿说进行了修正。歌德在《雅典神入口》的发刊词中指出，“对艺术家提供的最高要求就是：他应该依靠自然，研究自然，模仿自然，并创造出与自然现象毕肖的作品来。”“与自然现象毕肖的作品”并不是指自然真实，而是艺术真实。歌德强调真实的艺术应表现人的精神和心灵世界。强调美是主观者与客观者的同一，艺术的最终目的是反映出最本质的东西，即精神或心灵。
四、18世纪后期
浪漫主义文学思潮的诞生，把人的心灵提高到客观世界造物主的地位，强调了天才的独创性、典型性和主观能动性。德国古典美学的代表人物黑格尔也深受影响，对摹仿说做了全面的考察和分析。他承认模仿说在西方文艺史上的地位和意义，但他但对单纯的模仿，认为人把原来已在外在世界里存在的东西，按照其本来面貌复制一遍是多余的。“如果艺术的形式方面的目的只在单纯的摹仿，它实际所给人的就不是真实生活情况而是生活冒充。“靠单纯的摹仿，艺术总不能和自然竞争，它和自然竞争，那就像一只小虫趴着去追大象。黑格尔指出了传统模仿说的弊端，提出艺术是心灵的表现，真正的艺术作品不在于对现实的单纯的摹仿，艺术所特有的威力在于“一切情感的激发，心灵对每种生活内容的体验通过一种只是幻想的外在对象来引起这一切内在的激动。”黑格尔这一观点动摇了模仿说的统治地位，促进了表现说的兴起。
从古希腊到19世纪上半叶，西方的美学、文论的“摹仿说”一直占着绝对的统治地位，它本身从本体论的范畴逐渐演变成了以再现、反映为核心内涵的认识论审美范畴。21世纪以来，把艺术看成一个独立的、自足的、完整的躯体、作品客体的形式结构论，也应追溯于亚里士多德的摹仿说的目的论。“摹仿说”在其发展进程中的变迁，既是艺术观念自身的发展与变革，也是社会历史发展与变革的写照。“摹仿说”所体现的艺术精神流贯于整个西方美学文论史中，随着人类的发展，人类的审美意识，审美趋向走向多元化，传统的摹仿不足以满足人类的审美需求，“摹仿说”逐渐演绎、融汇和发展，但其中的合理因素仍不断被运用到藝术理论上，促进了艺术的发展。
参考文献：
[1]（英）贡布里希，《艺术的故事》[M]，范景中译，广西美术出版社第16版
[2]中国学者著作，朱光潜，《西方美学史》[J]，江苏人民出版社第一版
[3]中国学者著作，孙建平，《大师的手稿—探索大师的心路历程》[M]，河北美术出版社
【关键词】： 摹仿；现实的镜子；达芬奇
一、摹仿说早期发展
最早的“摹仿”观念是与原始巫术活动相联系的，指与祭祀活动相联系的音乐和舞蹈的摹仿，毕达哥拉斯学派则认为“万物摹仿数”，赫拉克利特首先提出“艺术摹仿自然”的观点，指出：“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同类的东西，艺术也是这样造成和谐的，显然是由于摹仿自然” 作为古希腊文艺理论的两座高峰，柏拉图和亚里士多德分别对“摹仿说”进行了具体的论述。柏拉图从他的“理式”论出发，认为“理式”是事物的共相和最高存在，现实是对理式的摹仿，文艺则是对现实的摹仿，因此文艺是“摹仿的摹仿”、“影子的影子”，而真理只存在于“理式”中，因此认为文艺和“真理隔着三层”，不能把握真实，文艺的摹仿也是远离真实的，否定了文艺的价值，使文艺摹仿人的生活的内容神秘化了，而亚里士多德则对摹仿文艺作了肯定，认为只有具体存在的事物才是“第一实体”，“除第一实体之外，任何其他的东西或者是被用来述说第一实体，或者是存在于第一实体里面，因而如果没有第一实体存在，那就不可能有其他的东西存在”，否定了离开具体存在的所谓“理式”，肯定了文艺摹仿的真实。而且认为摹仿是人的本能。同时他在《诗学》第六章中指出“悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福”，明确指出文艺摹仿的对象是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动，即人的生活，为揭示文艺的本质向前迈进了重要一步，同时他也更进一步指出文艺摹仿的对象是普遍性和特殊性的统一。在《诗学》第九章中，亚里士多德比较了诗和历史的区别，指出“诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事，所谓‘有普遍性的事’指某一种人，按照可然率或必然率，会说的话，会行的的事”，他认为诗比历史更富于哲学意味，更能揭示事物的本质和规律，因此，有着更高的真实，诗是通过特殊表现普遍的，摹仿说进一步深化了。
二、文艺复兴时期摹仿说
文艺复兴是一个重要的文艺巅峰时期，这个时代的作者和思想家们大都坚持“艺术模仿自然”这个传统的现实主义观点。伴随着科技的进步自然科学的发展文艺被认为是反映现实的镜子。1尤其在意大利，许多画家同时也是科学家。我们可以看到达芬奇的素描手稿无不渗透着各种科学的方法：解剖学，透视学等甚至做了许多军事机械方面的探索，为了对自然本身有精确的科学认识他对动物甚至人的尸体做了多次解剖，在对自然的精确认识之外他们孜孜不倦地研究表达过程的科学技巧。在达芬奇之前的乌切罗就对透视法的运用较为娴熟了。《圣罗马诺之战》他用缩短法描绘画作中散落地面的甲胄和士兵，甚至矛的方向都朝着共同的“消失点”。曼坦尼亚的《圣詹姆斯在赴刑场的路上》画中，透视法的运用就更加自然且赋予舞台感了。文艺复兴时期的文艺在整个艺术史中有着里程碑的意义，很大一部分原因就是画家更多的涉足自然科学领域，对自然的探索帮助他们更好地反映自然。莎士比亚在《哈姆雷特》里劝演员要“拿一面镜子去照自然”。画家达芬奇也喜欢用镜子这个比喻，“画家的心应该像一面镜子，经常把所反映事物的色彩摄进来，面前摆着多少事物，就摄取多少形象。他还劝画家用镜子照所画的事物来检查画是否符合实际事物。因为重视自然，达芬奇反对脱离自然去临摹旁人的作品。画家如果拿旁人的作品做自己的典范，他的画就没有什么价值；如果努力从自然事物学习，他就会得到很好的效果。”他认为画家应该是“自然的儿子”，如果临摹旁人的摹仿自然的作品，那就变成“自然的孙子”了。拿汲水做比譬，他说：“谁能到泉源去汲水，谁就不会从水壶里取点水喝。”
在达芬奇《画论》中可以看出他认为油画的技术更加复杂油画艺术也更加高级，这也反映出当时的艺术家对艺术技巧的追求与重视。然而这过多的利用科学和标准来衡量作品难逃形式主义的危险。正如乌切罗运用机械透视法描绘的甲胄，贡布里希在《艺术的故事》中这样描述：“表现手法乍一看也不觉得很现代化。画中的马和人看起来都有些像木偶近似玩具，而且整个欢乐的画面显得与实际战斗迥然不同。但是，如果我们问一下自己，为什么这些马匹看起来有点像摇木马，为什么这整个场面隐隐约约使我们联想起木偶戏，我们就会有意外的发现。这恰恰是因为画家十分迷恋于他的技艺所具有的新效果。”楚卡罗规定画女神应以头的长度为标准来定身长的比例，例如天后和圣母的身长应该是头长的八倍，月神的身长应该是头长的九倍。西斯蒙在《米开朗基罗的传记》里也说“他往往把想象的身躯雕成头长的九、十倍乃至十二倍，目的只在把身体各部分组合在一起，寻找出一种在自然形象中找不到的美”。4他们的这种错误就是把美变成一种公式，想要一劳永逸这反而与创造、开发思维背道而驰。如同十七世纪的凡·代克，他的助手们按照放在化妆假人上的服装画好被画者的服饰。这种近乎美化的假人看着令人不舒服。
三、在德国古典美学时期
这一时期美学家和艺术家都从不同的角度对摹仿说进行了修正。歌德在《雅典神入口》的发刊词中指出，“对艺术家提供的最高要求就是：他应该依靠自然，研究自然，模仿自然，并创造出与自然现象毕肖的作品来。”“与自然现象毕肖的作品”并不是指自然真实，而是艺术真实。歌德强调真实的艺术应表现人的精神和心灵世界。强调美是主观者与客观者的同一，艺术的最终目的是反映出最本质的东西，即精神或心灵。
四、18世纪后期
浪漫主义文学思潮的诞生，把人的心灵提高到客观世界造物主的地位，强调了天才的独创性、典型性和主观能动性。德国古典美学的代表人物黑格尔也深受影响，对摹仿说做了全面的考察和分析。他承认模仿说在西方文艺史上的地位和意义，但他但对单纯的模仿，认为人把原来已在外在世界里存在的东西，按照其本来面貌复制一遍是多余的。“如果艺术的形式方面的目的只在单纯的摹仿，它实际所给人的就不是真实生活情况而是生活冒充。“靠单纯的摹仿，艺术总不能和自然竞争，它和自然竞争，那就像一只小虫趴着去追大象。黑格尔指出了传统模仿说的弊端，提出艺术是心灵的表现，真正的艺术作品不在于对现实的单纯的摹仿，艺术所特有的威力在于“一切情感的激发，心灵对每种生活内容的体验通过一种只是幻想的外在对象来引起这一切内在的激动。”黑格尔这一观点动摇了模仿说的统治地位，促进了表现说的兴起。
从古希腊到19世纪上半叶，西方的美学、文论的“摹仿说”一直占着绝对的统治地位，它本身从本体论的范畴逐渐演变成了以再现、反映为核心内涵的认识论审美范畴。21世纪以来，把艺术看成一个独立的、自足的、完整的躯体、作品客体的形式结构论，也应追溯于亚里士多德的摹仿说的目的论。“摹仿说”在其发展进程中的变迁，既是艺术观念自身的发展与变革，也是社会历史发展与变革的写照。“摹仿说”所体现的艺术精神流贯于整个西方美学文论史中，随着人类的发展，人类的审美意识，审美趋向走向多元化，传统的摹仿不足以满足人类的审美需求，“摹仿说”逐渐演绎、融汇和发展，但其中的合理因素仍不断被运用到藝术理论上，促进了艺术的发展。
参考文献：
[1]（英）贡布里希，《艺术的故事》[M]，范景中译，广西美术出版社第16版
[2]中国学者著作，朱光潜，《西方美学史》[J]，江苏人民出版社第一版
[3]中国学者著作，孙建平，《大师的手稿—探索大师的心路历程》[M]，河北美术出版社