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摘 要：庞羽是90后小说家，与同龄作者衷情于书写个体成长经验相比，庞羽将关注点放在了叙事方式、小说本体的研究上，所涉题材亦复杂多变，呈现出独特的叙事美学特征。
关键词：庞羽 叙事美学
庞羽是90后小说家中的独特存在，她作品的体量是如此之大，不仅指数量，更是小说所折射出的丰厚意蕴与渊满内涵，使我觉得代际的命名仅仅是一种权宜之计。在其许多同龄写作者钟情于书写个体成长经验的时候，庞羽将关注点放在了叙事方式、小说本体的研究上，所涉题材亦复杂多变，呈现出独特的叙事美学特征，情感充盈的个体生命与外部环境的格格不入，内心火焰般的焦灼与人生凉意的几度交缠，有种爱比死更冷的意味。可以说，就庞羽小说本身的意义而言，已经超越了她的年龄。
在《纵目》（《大家》2017年第6期）中，庞羽采用了少女视角与成人经验互为交织的复调叙事策略，时空变化、人物变化与心理变化跌宕跳跃，“我”与“安吉尔”及“老头子”之间的“谍战”与“敌意”将后青春期的逆反心理展露无遗，以此反映出一个敏感的少年在遭遇混乱、肮脏、势利的成人世界时精神上的焦虑和紧张感。这也是庞羽作为90后作家在创作类似题材小说时较为拿手的地方，因为许多经验的来源其实出自所谓的“自我”与“内心”，将这种内在的源泉与内在的面孔表现出来，成为庞羽用力较多之处。我们会看到一种似乎被幻觉的力量所支配的人物，正如“我”竭力将内心不安的形象转变为一种可以对话的形象，以此作为对现实（成人世界）和自我在现实中的地位的真实评价。
由《纵目》篇，我们似乎看到庞羽小说中某种类似于詹姆斯·伍德所言的“外在的观察同时也是内在的观察”的特质。伍德引安娜·卡列尼娜在火车上邂逅沃伦斯基以后留意到她丈夫耳朵的大小那个著名场景为例，指出安娜的留意本身是值得我们留意的，因为她告诉了我们她的转变。值得一提的是，庞羽小说中有大量这样的一顾三盼的“留意”或者时时留心、步步在意的“暗示”，以此来打开小说内在的心理空间。庞羽的这种做法使得作者与读者成为亲密无間的一家人，也使得小说中的某种“冒犯”因素得到了缓和，显示出小说本身的丰富性与内在张力。聊举《泰坦尼克登陆》（《上海文学》2017年第12期）为例，庞羽的叙述就像是在与读者谈些别人的家长里短，却又引出心里的体己话，加之细部描写深入妥帖，人物的生活状态一下子铺展开来，特别是对裴俊这个露水夫妻生下的孩子，庞羽利用内外的双重观察，将一种贴伏于小说叙事环境中的议论，类似于舞台上顺理成章的“插科打诨”，比如“老翠的话，是真的吗？这个世界是真的吗？一切是真的吗？难道不是画出来的吗？”等等，隐藏于人物本身的心理活动中，并以片段的印象、记忆、思绪的变化来转换叙事场景，甚至于这种一唱三叹的叙事手法成为推动小说发展方向的内在动力。
庞羽的很多小说隐藏着一个类似于说书人兼知己的叙述身份，尤其在许多以第三人称展开叙述的故事中。《向五百年前坠落》（《广州文艺》2017年第11期）中，描写了一个貌似功成名就却愚昧颓靡的画家“陆兴东”，作者一方面讲述他的荒唐之举（比如最后在画馆的牌匾上写了五个赭黄色、臭气熏天的大字：我就是皇上），另一方面几乎巨细无遗地将“陆兴东”以及其他一干人等的潜意识暴露出来，以此完成从“坠落”到“堕落”的揭示。庞羽的小说在叙述者与“我”之间找到了一个平衡点，既然二者身上无不披着岁月的风尘、人性的锈迹与时代的雾霾，那么叙述者的本能、直觉乃至幻觉，都是小说家寻求与呈现真实的地方——它既可以解释世界，也是通过小说手法编织世界形象的重要源泉。所谓“理解之同情”，我们借助“陆兴东”的意识看到了这个让我们感到困惑的世界镜像，虽然他本身的形象令人感到厌恶甚至憎恨。
在《的士载我去何方》（《作家》2017年第10期）这篇小说中，可以明显看出庞羽对小说本体的深刻领会，的士司机的方向盘掌握在“我”和“老范”手中，也在作者手中，小说结尾说：“我觉得我是魔王，那个扭转时间、扭转真相的混世魔王。”但在小说开篇，作者却说：“我没有看到过，也没有听说过，但这不代表没有发生。”这一首一尾看似自相矛盾，其实言明了所谓小说真实与生活真实的问题，我们在阅读小说的同时，其实也在审视自我，窥见自己内心的恐惧、骄傲、虚伪、愤怒、悲伤等，所谓潜藏于冰山下面的“真相”乃是由读者推断而出，就像小说中的“薄刀片”，它可以伤人，也可以在刹车中飞出去，如果说“老范”讲述的“四个女人”是“印象写实”，那么后来上车的三个女人与一个小女孩则是心理真实与生活真实的混合体，而这辆的士不管驶向何方，最终都撞到了巨树上。而显示这篇小说叙事功力的是，让我们产生同情的人不是司机“老范”，而是那个意图抢劫杀人的“我”，因为从“我”这个焦虑的形象中，我们窥视到了焦虑的心灵，那是对我们不安的现状的准确记录与深刻揭示。
庞羽小说的情节貌似曲折离奇，其实细细读来，在虚构的层面其实并无太大的波澜，而是以内敛、冷峻的类似手术刀般的手法，描摹普通女性的生活，外表看似波澜不惊，内里却涟漪四起、风云变幻，愤怒与悲伤隐隐浮现，可谓冷眼热心，以深沉广阔的视角，俯视人间，摹写女性被侮辱与被损害的破碎灵魂。庞羽的小说让我想到詹姆斯·伍德关于小说特质的定义：“在描述我们的生活形态、从死亡与历史遗忘中拯救那些生活的肌质方面有着独到的能力。”
《我不是尹丽川》（《小说选刊》2017年第10期）以较多的笔墨关注少女在以男性为主导的生存境遇中的精神困境，由此我们也看到庞羽对女性整体命运的思考。“我”对母亲“林中燕”肉体的嫉妒（甚至不愿意被这样的母亲所生），经由去上海寻找外婆寅芽，最终却发出“你走后，我该找谁去怀念你？”这样的呼喊。这种对女性命运的无奈反抗，完全有别于当代作家的女性叙事模式，如张贤亮的“性叙事”、贾平凹的“女性美叙事”以及莫言的“恋母叙事”，而是直接指出女性生存道路不可避免要比男性复杂得多，相对于父亲罗勇、藤老爷、俞正爷，他们始终居高临下，只关注自身的存在，“林中燕”看似云淡风轻的半生其实正是含辛茹苦乃至于麻木不仁的半生。这篇小说的要害是庞羽有意在结尾打破叙事的规则，指出这些皆是虚构的，因为“我”试图理解并要保护母亲“林中燕”是不可能的，那“露出来两束胡萝卜须”因此有了一种触目惊心的现实力量。詹姆斯·伍德在《最接近生活的事物》中说：“虽然我们在故事里是往前进，但整个故事已经是完整的了，我们把它捧在手里。在这种意义上，小说既是伟大的生命赐予者，也是剥夺者——不仅因为小说故事里的人物通常会死，更重要的是，即使他们不死的话，也是已经活过的人了。”虽然“我”没有尹丽川这样的姐姐，也没有罗勇这样的父亲、寅芽这样的外婆，但是他们曾经是或者已然是我们真实生活中的人，因为我们在这样的虚构中无比真实地接近了生活的本质。 《复活者，维纳斯》（《天津文学》2017年第11期）中，庞羽依然将目光对准女性的身体，当一种形而上的艺术在美与现实的利益中找不到出路时，女性的身体作为牺牲品出现了。整篇小说带着荒诞甚至魔幻的氛围，营造出一种心理神秘之感，但是只有形式的荒诞、魔幻并不能说明问题，因为离开小说内部逻辑而自说自话其实是危险的。深夜走廊上撩起衣服的老太逐渐打破了“我”与“花郎”之前建立起来的某种和谐关系，而当维纳斯被打碎之后，“我”与“花郎”之间的距离变得更远，现实的“偏见”让二者的关系拉开了更远的距离，美丽的女人与美丽的艺术之间也许可以混为一谈，但是“真正的艺术是不能被接受的，真理也是，维纳斯被世人接受，也是牺牲了两只手”，所以“花郎”举起尖锐的油画铲砸下自己的耳朵与他咬下玛莎娜夜总会头牌娜娜的乳房其实是一回事，而我们在这种展示心理神秘的小说美学中，体会到某种疼痛感与焦灼感。小说虚构的现实本身也许是无生命可言的，但是它所营造的悲剧性的崇高气氛，可以由主体的感觉、情绪、价值观念来控制，《步入风尘》（《雨花》2017年第3期）中的“林佳月”与“赵玲玲”在浴室互相擦背，虽是肉体的碰撞，其实也是观念的较量，“有那么一瞬间，赵玲玲的肚子要贴上来，林佳月没有躲”，这个曾让“林佳月”咬牙切齿想要毁容的“赵玲玲”最终变成了她自己，这种肉体的被迫堕落，让人看到了自我毁灭的死亡阴影。
在这种死亡的阴影下，庞羽塑造了一系列长期“缺爱”的女性形象，她们最终的选择是报复与自戕，《月亮也是铁做的》（《花城》2017年第5期）中的“鲍依依”，这个在母女战争中失败、长期受到家庭冷落的少女，最终将铁齿当作凶器刺向另一个孩子。这样的作品让我们的灵魂为之一凛，因为我们在一个90后小说家的作品中，看到了存在的冷酷，并从中觉察出某种清醒。《量子料理》（《雨花》2017年第9期）中庞羽一反过去写那些个性鲜明的女性的常态，而是写了一个平庸的绝无个性的女人，她对于自身命运觉醒之后的绝望，“嫁人是必须的，生孩子是必须的，辅佐老公是必须的”，“她的人生已经被画下来了，成为颜色绚丽、却难以触碰的平面油画”，她既不想成为五谷镇那三个中年妇女，在家长里短、柴米油盐中老去，也不想像同窗好友那样屈从于命运的安排，她在绝望中选择了自戕。我注意到在《河流如何形成》（《北京文学》2017年第10期）中，庞羽首次写到了“火”，只是这是一团绝望的火。“淑娟”这个从背叛中觉醒的身心饱受伤害的女人，瞬间让我想到离家出走的娜拉，那么出走以后呢？作为90后作家的回答更为决绝，她出走的方式与众不同，决绝而悲凉——放了一把火同归于尽，她寻找到了“自我”（明白了河流如何形成）却永远失去了“爱”与“家”。
瓦尔特·本雅明在《讲故事的人》中指出，经典的故事讲述围绕着死亡展开，它是“听故事的人为双手取暖的炉火”，庞羽用她的虚构之刀，为我们点燃了這熊熊的、让我们感到刺骨寒冷的炉火。在这样的火光中，潜藏着小说的叙事魅力与锋芒，也让我们看到了生活的丰富面向与存在的深层意义。
关键词：庞羽 叙事美学
庞羽是90后小说家中的独特存在，她作品的体量是如此之大，不仅指数量，更是小说所折射出的丰厚意蕴与渊满内涵，使我觉得代际的命名仅仅是一种权宜之计。在其许多同龄写作者钟情于书写个体成长经验的时候，庞羽将关注点放在了叙事方式、小说本体的研究上，所涉题材亦复杂多变，呈现出独特的叙事美学特征，情感充盈的个体生命与外部环境的格格不入，内心火焰般的焦灼与人生凉意的几度交缠，有种爱比死更冷的意味。可以说，就庞羽小说本身的意义而言，已经超越了她的年龄。
在《纵目》（《大家》2017年第6期）中，庞羽采用了少女视角与成人经验互为交织的复调叙事策略，时空变化、人物变化与心理变化跌宕跳跃，“我”与“安吉尔”及“老头子”之间的“谍战”与“敌意”将后青春期的逆反心理展露无遗，以此反映出一个敏感的少年在遭遇混乱、肮脏、势利的成人世界时精神上的焦虑和紧张感。这也是庞羽作为90后作家在创作类似题材小说时较为拿手的地方，因为许多经验的来源其实出自所谓的“自我”与“内心”，将这种内在的源泉与内在的面孔表现出来，成为庞羽用力较多之处。我们会看到一种似乎被幻觉的力量所支配的人物，正如“我”竭力将内心不安的形象转变为一种可以对话的形象，以此作为对现实（成人世界）和自我在现实中的地位的真实评价。
由《纵目》篇，我们似乎看到庞羽小说中某种类似于詹姆斯·伍德所言的“外在的观察同时也是内在的观察”的特质。伍德引安娜·卡列尼娜在火车上邂逅沃伦斯基以后留意到她丈夫耳朵的大小那个著名场景为例，指出安娜的留意本身是值得我们留意的，因为她告诉了我们她的转变。值得一提的是，庞羽小说中有大量这样的一顾三盼的“留意”或者时时留心、步步在意的“暗示”，以此来打开小说内在的心理空间。庞羽的这种做法使得作者与读者成为亲密无間的一家人，也使得小说中的某种“冒犯”因素得到了缓和，显示出小说本身的丰富性与内在张力。聊举《泰坦尼克登陆》（《上海文学》2017年第12期）为例，庞羽的叙述就像是在与读者谈些别人的家长里短，却又引出心里的体己话，加之细部描写深入妥帖，人物的生活状态一下子铺展开来，特别是对裴俊这个露水夫妻生下的孩子，庞羽利用内外的双重观察，将一种贴伏于小说叙事环境中的议论，类似于舞台上顺理成章的“插科打诨”，比如“老翠的话，是真的吗？这个世界是真的吗？一切是真的吗？难道不是画出来的吗？”等等，隐藏于人物本身的心理活动中，并以片段的印象、记忆、思绪的变化来转换叙事场景，甚至于这种一唱三叹的叙事手法成为推动小说发展方向的内在动力。
庞羽的很多小说隐藏着一个类似于说书人兼知己的叙述身份，尤其在许多以第三人称展开叙述的故事中。《向五百年前坠落》（《广州文艺》2017年第11期）中，描写了一个貌似功成名就却愚昧颓靡的画家“陆兴东”，作者一方面讲述他的荒唐之举（比如最后在画馆的牌匾上写了五个赭黄色、臭气熏天的大字：我就是皇上），另一方面几乎巨细无遗地将“陆兴东”以及其他一干人等的潜意识暴露出来，以此完成从“坠落”到“堕落”的揭示。庞羽的小说在叙述者与“我”之间找到了一个平衡点，既然二者身上无不披着岁月的风尘、人性的锈迹与时代的雾霾，那么叙述者的本能、直觉乃至幻觉，都是小说家寻求与呈现真实的地方——它既可以解释世界，也是通过小说手法编织世界形象的重要源泉。所谓“理解之同情”，我们借助“陆兴东”的意识看到了这个让我们感到困惑的世界镜像，虽然他本身的形象令人感到厌恶甚至憎恨。
在《的士载我去何方》（《作家》2017年第10期）这篇小说中，可以明显看出庞羽对小说本体的深刻领会，的士司机的方向盘掌握在“我”和“老范”手中，也在作者手中，小说结尾说：“我觉得我是魔王，那个扭转时间、扭转真相的混世魔王。”但在小说开篇，作者却说：“我没有看到过，也没有听说过，但这不代表没有发生。”这一首一尾看似自相矛盾，其实言明了所谓小说真实与生活真实的问题，我们在阅读小说的同时，其实也在审视自我，窥见自己内心的恐惧、骄傲、虚伪、愤怒、悲伤等，所谓潜藏于冰山下面的“真相”乃是由读者推断而出，就像小说中的“薄刀片”，它可以伤人，也可以在刹车中飞出去，如果说“老范”讲述的“四个女人”是“印象写实”，那么后来上车的三个女人与一个小女孩则是心理真实与生活真实的混合体，而这辆的士不管驶向何方，最终都撞到了巨树上。而显示这篇小说叙事功力的是，让我们产生同情的人不是司机“老范”，而是那个意图抢劫杀人的“我”，因为从“我”这个焦虑的形象中，我们窥视到了焦虑的心灵，那是对我们不安的现状的准确记录与深刻揭示。
庞羽小说的情节貌似曲折离奇，其实细细读来，在虚构的层面其实并无太大的波澜，而是以内敛、冷峻的类似手术刀般的手法，描摹普通女性的生活，外表看似波澜不惊，内里却涟漪四起、风云变幻，愤怒与悲伤隐隐浮现，可谓冷眼热心，以深沉广阔的视角，俯视人间，摹写女性被侮辱与被损害的破碎灵魂。庞羽的小说让我想到詹姆斯·伍德关于小说特质的定义：“在描述我们的生活形态、从死亡与历史遗忘中拯救那些生活的肌质方面有着独到的能力。”
《我不是尹丽川》（《小说选刊》2017年第10期）以较多的笔墨关注少女在以男性为主导的生存境遇中的精神困境，由此我们也看到庞羽对女性整体命运的思考。“我”对母亲“林中燕”肉体的嫉妒（甚至不愿意被这样的母亲所生），经由去上海寻找外婆寅芽，最终却发出“你走后，我该找谁去怀念你？”这样的呼喊。这种对女性命运的无奈反抗，完全有别于当代作家的女性叙事模式，如张贤亮的“性叙事”、贾平凹的“女性美叙事”以及莫言的“恋母叙事”，而是直接指出女性生存道路不可避免要比男性复杂得多，相对于父亲罗勇、藤老爷、俞正爷，他们始终居高临下，只关注自身的存在，“林中燕”看似云淡风轻的半生其实正是含辛茹苦乃至于麻木不仁的半生。这篇小说的要害是庞羽有意在结尾打破叙事的规则，指出这些皆是虚构的，因为“我”试图理解并要保护母亲“林中燕”是不可能的，那“露出来两束胡萝卜须”因此有了一种触目惊心的现实力量。詹姆斯·伍德在《最接近生活的事物》中说：“虽然我们在故事里是往前进，但整个故事已经是完整的了，我们把它捧在手里。在这种意义上，小说既是伟大的生命赐予者，也是剥夺者——不仅因为小说故事里的人物通常会死，更重要的是，即使他们不死的话，也是已经活过的人了。”虽然“我”没有尹丽川这样的姐姐，也没有罗勇这样的父亲、寅芽这样的外婆，但是他们曾经是或者已然是我们真实生活中的人，因为我们在这样的虚构中无比真实地接近了生活的本质。 《复活者，维纳斯》（《天津文学》2017年第11期）中，庞羽依然将目光对准女性的身体，当一种形而上的艺术在美与现实的利益中找不到出路时，女性的身体作为牺牲品出现了。整篇小说带着荒诞甚至魔幻的氛围，营造出一种心理神秘之感，但是只有形式的荒诞、魔幻并不能说明问题，因为离开小说内部逻辑而自说自话其实是危险的。深夜走廊上撩起衣服的老太逐渐打破了“我”与“花郎”之前建立起来的某种和谐关系，而当维纳斯被打碎之后，“我”与“花郎”之间的距离变得更远，现实的“偏见”让二者的关系拉开了更远的距离，美丽的女人与美丽的艺术之间也许可以混为一谈，但是“真正的艺术是不能被接受的，真理也是，维纳斯被世人接受，也是牺牲了两只手”，所以“花郎”举起尖锐的油画铲砸下自己的耳朵与他咬下玛莎娜夜总会头牌娜娜的乳房其实是一回事，而我们在这种展示心理神秘的小说美学中，体会到某种疼痛感与焦灼感。小说虚构的现实本身也许是无生命可言的，但是它所营造的悲剧性的崇高气氛，可以由主体的感觉、情绪、价值观念来控制，《步入风尘》（《雨花》2017年第3期）中的“林佳月”与“赵玲玲”在浴室互相擦背，虽是肉体的碰撞，其实也是观念的较量，“有那么一瞬间，赵玲玲的肚子要贴上来，林佳月没有躲”，这个曾让“林佳月”咬牙切齿想要毁容的“赵玲玲”最终变成了她自己，这种肉体的被迫堕落，让人看到了自我毁灭的死亡阴影。
在这种死亡的阴影下，庞羽塑造了一系列长期“缺爱”的女性形象，她们最终的选择是报复与自戕，《月亮也是铁做的》（《花城》2017年第5期）中的“鲍依依”，这个在母女战争中失败、长期受到家庭冷落的少女，最终将铁齿当作凶器刺向另一个孩子。这样的作品让我们的灵魂为之一凛，因为我们在一个90后小说家的作品中，看到了存在的冷酷，并从中觉察出某种清醒。《量子料理》（《雨花》2017年第9期）中庞羽一反过去写那些个性鲜明的女性的常态，而是写了一个平庸的绝无个性的女人，她对于自身命运觉醒之后的绝望，“嫁人是必须的，生孩子是必须的，辅佐老公是必须的”，“她的人生已经被画下来了，成为颜色绚丽、却难以触碰的平面油画”，她既不想成为五谷镇那三个中年妇女，在家长里短、柴米油盐中老去，也不想像同窗好友那样屈从于命运的安排，她在绝望中选择了自戕。我注意到在《河流如何形成》（《北京文学》2017年第10期）中，庞羽首次写到了“火”，只是这是一团绝望的火。“淑娟”这个从背叛中觉醒的身心饱受伤害的女人，瞬间让我想到离家出走的娜拉，那么出走以后呢？作为90后作家的回答更为决绝，她出走的方式与众不同，决绝而悲凉——放了一把火同归于尽，她寻找到了“自我”（明白了河流如何形成）却永远失去了“爱”与“家”。
瓦尔特·本雅明在《讲故事的人》中指出，经典的故事讲述围绕着死亡展开，它是“听故事的人为双手取暖的炉火”，庞羽用她的虚构之刀，为我们点燃了這熊熊的、让我们感到刺骨寒冷的炉火。在这样的火光中，潜藏着小说的叙事魅力与锋芒，也让我们看到了生活的丰富面向与存在的深层意义。