论文部分内容阅读
提起歌姬,一般人会等同于娼妓,其实歌姬更偏重以艺娱人。早期的娼妓确实以音乐歌舞为主,随着社会的发展,妓女中也涌现出不少多才多艺、能诗善赋的杰出代表。她们与文人学士频繁交往,在一定程度上推动了文学艺术的发展。诚如恩格斯所说:“在雅典的全盛时期,则广泛流行至少是受国家保护的卖淫。超群出众的希腊妇女,正是在这种卖淫的基础上发展起来的,她们由于才智和艺术趣味而高于古希腊罗马时代的一般水平之上。”(《家庭、私有制和国家的起源》)在昆曲的流布中,歌姬的才智和艺术趣味无疑也产生了不可低估的作用。
徐渭在《南词叙录》中写得很清楚,昆山腔“流丽悠远,出乎三腔之上,听之最足荡人,妓女尤妙此,如宋之嘌唱,即旧声而加以泛艳者也。”在昆曲发源地昆山,从元末明初起就活跃着一群能唱昆腔、擅长“泛艳”的歌姬。张玉莲是其中最有名的一位。
张玉莲——人多呼为“张四妈”。“旧曲其音不传者,皆能寻腔依韵唱之。丝竹咸精,扑搏尽解。笑谈亹亹,文雅彬彬。南北令词,即席成赋。审音知律,时无比焉。往来其门,率多贵公子。积家丰厚,喜延款士夫。复挥金如土,无少靳惜……有女倩娇、粉儿数人,皆艺殊绝,后以从良散去。余近年见之昆山,年逾六十矣。两鬓如黛,容色尚润,风流谈谑,不减少年时也。”(《中国古典戏曲论著集成(二)》)从前人所描述的文字不难看出,这位张四妈,实在是一个多才多艺、擅长交际的鸨母。她能唱南曲,也能唱北曲;别人不会唱的旧曲,她几乎都会唱。她能“审音知律”,所以会谱曲,还是一个“丝竹咸精”的演奏能手。这个容貌姣好、浑身都能出戏的人,又带了倩娇、粉儿等几个“皆艺殊绝”的歌姬,怎么能不是每天粉丝盈门、迷倒万人呢?
不难想象,当时活跃在阳澄湖、傀儡湖、千灯镇的顾坚、顾阿瑛、杨维桢、倪云林等等文人雅士,常常会去昆山城里,做“喜延款士夫”的张四妈的座上宾。甚至可以这样猜测,顾坚“善发南曲之奥”,跟他们有足够多的财力、精力、物力去研磨分不开,同时也经由张四妈和她的歌姬们,找到了实验的园圃。
被称为“秦淮八艳”的八位名妓,也多擅长昆曲。自幼生活在昆山城区盆渎村的陈圆圆,是歌姬的一个杰出代表,不仅以言辞闲雅、额秀颐丰著称,才艺也冠绝一时。她演唱昆曲和弋阳腔,以扮演贴旦见长。显然是由于喜欢跟文人名士交游,她摄人魂魄的形象由当时的很多著作所描绘,被誉为“声甲天下之声,色甲天下之色。”冒襄在《影梅庵忆语》中如此形容她的曲韵之美:“出之陈姬身口,如云出岫,如珠在盘,令人欲仙欲死。”哪儿还能找到比这规格更高的评价?据说陈圆圆到云南后,延平王专门从苏州买来优伶,置办了一个昆曲班子,使这位流落异乡的美人也能听到啭音若丝的音乐。
袁宏道写过一首《江南子》,诗中说:“蜘蛛生来解织罗,吴儿十五能娇歌。一拍一箫一寸管,虎丘夜夜石苔暖。”绮丽清婉的昆曲,诞生于阳澄湖畔,其阴柔的艺术风格与歌姬们有一种天然的亲和性。文人雅士在昆山腔的创作、改良活动中,也离不开来歌姬们的演绎。最值得一提的是顾阿瑛,他在阳澄湖畔修筑玉山草堂,有二十六处楼堂馆所。“饩馆声妓之盛,甲于天下”,描绘的不正是歌姬们的香艳吗?当时这座规模恢宏的顾氏庄园里豢养的声妓,仅在雅集诗文中留下名字的就有天香秀、丁香秀、南枝秀、小蟠桃、小瑶池、小琼华、小琼英等——六百年前她们就已经将昆山腔秀得花枝乱颤了。
杨维桢常常去玉山草堂做客。这位文学家既会吹笛子,又会弹琵琶,更有超过顾阿瑛的声色之好。即便是到了晚年,住在松江,仍有四个“皆能声乐”的小妾。顾阿瑛与他是哥儿们,知道他的癖好,每次杨维桢来昆山,都安排歌姬陪同,盡情游乐。杨维桢在《花游曲序》中便有记载:“至正戊子三月十日,偕茅山贞居老仙、玉山才子(顾阿瑛)烟雨中游石湖诸山。老仙为妓者璚英赋《点绛唇》词……璚英折碧桃花下山,予为璚英赋《花游曲》而玉山和之。”在玉山草堂,自称是“端人”(正人君子)的杨维桢,与歌姬们厮混得十分熟脱。顾阿瑛热衷于轻财结客,这里有四时不散的酒宴,清水大闸蟹尤其名闻遐迩,更有女乐声妓逢迎助兴,风流倜傥的才子们怎能不纷至沓来,参与昆山腔主题派对呢?有人甚至避开枪林弹雨,从兵荒马乱的北方赶来赴约。他们在这片世外桃源狂饮、狂歌、狂欢,真个是有声有色。假如谁“狂歌清啸,不能成章”,则要被罚酒三大杯,喝不下去时,拔脚就逃。
当时的许多歌姬,为文人骚客所熏陶,也常常研习诗文词赋、琴棋书画,具有较高的文化素养。她们更将昆曲演唱作为区别于其他歌姬的一种特殊技能,潜心钻研。在学艺期间,她们会有专门的曲师教授,一招一式、一唱三叹都严格要求,精益求精。苏昆生教授秦淮名妓李香君,即是典型的一例。如果歌姬本身悟性高,又有艺术功底,就很容易触类旁通,进入度曲的良好状态。苏州、昆山一带的歌姬有得天独厚的身体条件,又能娴熟地运用吴侬软语,往往比别人技高一筹,日久天长就形成了“无妓不成昆”的习俗。
昆曲的演出,一为清曲,一为剧曲。在梁辰鱼的《浣纱记》出现之前,几乎都是流行于酒筵之间的清曲。在优雅的宴饮场所,谈笑在金尊玉馔间的欣赏者无不为了寻找精神安慰,所演唱的题材就离不开男情女爱。梁辰鱼的散曲中有不少写风情的,诸如“梦魂初觉,闲庭弄花草。见蛱蝶双双戏,忍不住将栏杆靠。谁料乔才,隔窗儿觑见了……”足以令人迷醉。昆曲的风格,本来就是在抑扬顿挫中隐藏缠绵和绮靡,歌姬们恰恰将典雅与柔美发挥到了极致。所以,历来的人们都以“曼声冶容”一词来形容歌姬佐酒侑觞时美不胜收的表演。
如果歌姬们会写文章,记叙的该都是文人雅士的醉态。他们为醇酒而醉,为清曲而醉,也为歌姬而醉。
由于歌姬与文士们的长期合作,使得昆山腔在演变成昆曲的过程中,在题材类型、曲牌选择、表演形式、审美情趣等方面,形成了一定的格式,迅速走向文人化。玉山草堂的“曼声冶容”,渐渐迈入了华堂氍毹。最早的昆剧出现在古娄江畔,也就顺理成章了。
徐渭在《南词叙录》中写得很清楚,昆山腔“流丽悠远,出乎三腔之上,听之最足荡人,妓女尤妙此,如宋之嘌唱,即旧声而加以泛艳者也。”在昆曲发源地昆山,从元末明初起就活跃着一群能唱昆腔、擅长“泛艳”的歌姬。张玉莲是其中最有名的一位。
张玉莲——人多呼为“张四妈”。“旧曲其音不传者,皆能寻腔依韵唱之。丝竹咸精,扑搏尽解。笑谈亹亹,文雅彬彬。南北令词,即席成赋。审音知律,时无比焉。往来其门,率多贵公子。积家丰厚,喜延款士夫。复挥金如土,无少靳惜……有女倩娇、粉儿数人,皆艺殊绝,后以从良散去。余近年见之昆山,年逾六十矣。两鬓如黛,容色尚润,风流谈谑,不减少年时也。”(《中国古典戏曲论著集成(二)》)从前人所描述的文字不难看出,这位张四妈,实在是一个多才多艺、擅长交际的鸨母。她能唱南曲,也能唱北曲;别人不会唱的旧曲,她几乎都会唱。她能“审音知律”,所以会谱曲,还是一个“丝竹咸精”的演奏能手。这个容貌姣好、浑身都能出戏的人,又带了倩娇、粉儿等几个“皆艺殊绝”的歌姬,怎么能不是每天粉丝盈门、迷倒万人呢?
不难想象,当时活跃在阳澄湖、傀儡湖、千灯镇的顾坚、顾阿瑛、杨维桢、倪云林等等文人雅士,常常会去昆山城里,做“喜延款士夫”的张四妈的座上宾。甚至可以这样猜测,顾坚“善发南曲之奥”,跟他们有足够多的财力、精力、物力去研磨分不开,同时也经由张四妈和她的歌姬们,找到了实验的园圃。
被称为“秦淮八艳”的八位名妓,也多擅长昆曲。自幼生活在昆山城区盆渎村的陈圆圆,是歌姬的一个杰出代表,不仅以言辞闲雅、额秀颐丰著称,才艺也冠绝一时。她演唱昆曲和弋阳腔,以扮演贴旦见长。显然是由于喜欢跟文人名士交游,她摄人魂魄的形象由当时的很多著作所描绘,被誉为“声甲天下之声,色甲天下之色。”冒襄在《影梅庵忆语》中如此形容她的曲韵之美:“出之陈姬身口,如云出岫,如珠在盘,令人欲仙欲死。”哪儿还能找到比这规格更高的评价?据说陈圆圆到云南后,延平王专门从苏州买来优伶,置办了一个昆曲班子,使这位流落异乡的美人也能听到啭音若丝的音乐。
袁宏道写过一首《江南子》,诗中说:“蜘蛛生来解织罗,吴儿十五能娇歌。一拍一箫一寸管,虎丘夜夜石苔暖。”绮丽清婉的昆曲,诞生于阳澄湖畔,其阴柔的艺术风格与歌姬们有一种天然的亲和性。文人雅士在昆山腔的创作、改良活动中,也离不开来歌姬们的演绎。最值得一提的是顾阿瑛,他在阳澄湖畔修筑玉山草堂,有二十六处楼堂馆所。“饩馆声妓之盛,甲于天下”,描绘的不正是歌姬们的香艳吗?当时这座规模恢宏的顾氏庄园里豢养的声妓,仅在雅集诗文中留下名字的就有天香秀、丁香秀、南枝秀、小蟠桃、小瑶池、小琼华、小琼英等——六百年前她们就已经将昆山腔秀得花枝乱颤了。
杨维桢常常去玉山草堂做客。这位文学家既会吹笛子,又会弹琵琶,更有超过顾阿瑛的声色之好。即便是到了晚年,住在松江,仍有四个“皆能声乐”的小妾。顾阿瑛与他是哥儿们,知道他的癖好,每次杨维桢来昆山,都安排歌姬陪同,盡情游乐。杨维桢在《花游曲序》中便有记载:“至正戊子三月十日,偕茅山贞居老仙、玉山才子(顾阿瑛)烟雨中游石湖诸山。老仙为妓者璚英赋《点绛唇》词……璚英折碧桃花下山,予为璚英赋《花游曲》而玉山和之。”在玉山草堂,自称是“端人”(正人君子)的杨维桢,与歌姬们厮混得十分熟脱。顾阿瑛热衷于轻财结客,这里有四时不散的酒宴,清水大闸蟹尤其名闻遐迩,更有女乐声妓逢迎助兴,风流倜傥的才子们怎能不纷至沓来,参与昆山腔主题派对呢?有人甚至避开枪林弹雨,从兵荒马乱的北方赶来赴约。他们在这片世外桃源狂饮、狂歌、狂欢,真个是有声有色。假如谁“狂歌清啸,不能成章”,则要被罚酒三大杯,喝不下去时,拔脚就逃。
当时的许多歌姬,为文人骚客所熏陶,也常常研习诗文词赋、琴棋书画,具有较高的文化素养。她们更将昆曲演唱作为区别于其他歌姬的一种特殊技能,潜心钻研。在学艺期间,她们会有专门的曲师教授,一招一式、一唱三叹都严格要求,精益求精。苏昆生教授秦淮名妓李香君,即是典型的一例。如果歌姬本身悟性高,又有艺术功底,就很容易触类旁通,进入度曲的良好状态。苏州、昆山一带的歌姬有得天独厚的身体条件,又能娴熟地运用吴侬软语,往往比别人技高一筹,日久天长就形成了“无妓不成昆”的习俗。
昆曲的演出,一为清曲,一为剧曲。在梁辰鱼的《浣纱记》出现之前,几乎都是流行于酒筵之间的清曲。在优雅的宴饮场所,谈笑在金尊玉馔间的欣赏者无不为了寻找精神安慰,所演唱的题材就离不开男情女爱。梁辰鱼的散曲中有不少写风情的,诸如“梦魂初觉,闲庭弄花草。见蛱蝶双双戏,忍不住将栏杆靠。谁料乔才,隔窗儿觑见了……”足以令人迷醉。昆曲的风格,本来就是在抑扬顿挫中隐藏缠绵和绮靡,歌姬们恰恰将典雅与柔美发挥到了极致。所以,历来的人们都以“曼声冶容”一词来形容歌姬佐酒侑觞时美不胜收的表演。
如果歌姬们会写文章,记叙的该都是文人雅士的醉态。他们为醇酒而醉,为清曲而醉,也为歌姬而醉。
由于歌姬与文士们的长期合作,使得昆山腔在演变成昆曲的过程中,在题材类型、曲牌选择、表演形式、审美情趣等方面,形成了一定的格式,迅速走向文人化。玉山草堂的“曼声冶容”,渐渐迈入了华堂氍毹。最早的昆剧出现在古娄江畔,也就顺理成章了。