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摘 要：中国古代的山水画充满了节奏性的动感，极富韵味。这种节奏性的动感极大地呈现于古人的绘画理论和绘画实践对“势”的解释和运用之中。具体而言，它包括画面章法布局的虚实相交、笔力走势上的收放相替、墨色点染上的阴阳相背，所造就的绵延曲折的动势之效果。这是一种对“取势”的追求。在这种追求背后，又折射出中国古人擅用辩证思维、推崇动态与包孕美、寻求与“道”的衔接等美学意识和思想。
关键词：“势”;中国古典山水画;节奏
中图分类号：J212 文献标志码：A 文章编号：1672-0539（2021）04-0077-06
中国古代的山水画，是最能彰显中国本土文化色彩的绘画。就其质料构造而言，笔、墨构成了这一层面的生发和来源;就其呈现效果而言，泼墨如云的山水写意，描绘出一片气韵氤氲的朦胧之境;就其最终指向而言，作为物质载体，它力争显现出“道”的身影与轮廓。王微在《叙画》中说：“以一管之笔拟太虚之体”[1]151，这里的“太虚之体”，指的就是高远渺茫的宇宙之“道”。
所谓节奏，指的是“在一定时间间隔里的某种对立形式的反复”[2]。这个定义可能对时间性艺术（例如中国古代的诗歌）能够进行较好的说明。但这并不是说中国古代的书法、绘画没有自身的节奏。就中国古典绘画，尤其是山水画而言，我们感受到一种节奏的律动、一种生命弹跳的美感。点、画缠绕，笔、墨交织，共同组合而成一种音乐性的“谱构”。作为观赏者，我们游走其中，身心节奏在与画面节奏的交流、沟通中进入一种物我两忘的澄明之境。那么，具体言之，中国古典山水画的节奏特质究竟是什么呢？它又是如何显现的呢？我们可以从“势”这一古典美学范畴里管中窥豹。
一、“势”与中國古典山水画的节奏形态
“势”最开始来源于兵书，其被用来描绘战争的情状态势。《孙子兵法·兵势》篇说：“战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷也。”[3]19《孙膑兵法》也说：“有所有余，有所不足，形势是也。”[3]23后来，“势”又被用指称社会地位和权势。司马迁在《史记·日者传》中向达官贵人们提出警告说：“道高益安，势高益危;居赫赫之势，失身且有日矣！”[4]到了汉代，“势”开始向艺术和美学层面滑移。
“势”在艺术层面的运用，最开始来源于对书法的评论。东汉书法家蔡邕的《篆势》云：“扬波振撇，鹰跱鸟震;延颈胁翼，势欲凌云。”[5]124这里的“势”指的是书法笔墨的形态走势，强调的是一种力量感。到了魏晋南北朝时期，“势”开始被运用于绘画之中。顾恺之的《画云台山记》云：“西去山，别详其远近。发迹东基，转上未半，作紫石如坚云者五六枚。夹冈乘其间而上，使势蜿蟺如龙，因抱峰直顿而上川。”[1]78这里的“势”指的是山脉蜿蜒曲折的形态地势;此外，他又在《论画》中写道：“《壮士》有奔胜大势，恨不尽激扬之态。”[1]45这里的“势”指的是人物神采飞扬的表情。自此以后，“势”被用于绘画，可谓举不胜举。梁元帝肖绎的《山水松石格》说：“夫天地之名，造化为灵。设奇巧之体势，写山水之纵横。”[1]322宋朝的黄山谷，曾写诗这样赞颂山水画大家郭熙：“能作山川远势，白头惟有郭熙。”（《题郑防画夹五首》）
“势”在古代评论领域里的大篇幅展现，同古代艺术创作家对“造势”“取势”的推崇密不可分。唐岱曰：“夫山有体势，画山水在得体势。”[7]857南齐王微甚至说：“夫言绘画者，竟求容势而已。”[1]151可见，山水画乃至绘画创作的根本旨归在于对“势”的追求与抵达。那么，具体而言，在审美创造中，古代艺术家是怎么做的呢？他们在对“势”的追求中体现了什么样的节奏意识和思想呢？
首先，就章法布局来看，山水画追求画面虚实部分的有机组合，以此来对“势”进行凸显。邹一桂的《小山画谱》云：“章法者，以一幅之大势而言。幅无大小，必分宾主。一虚一实，一疏一密……大势即定。”[7]1164这强调的是虚实结合对画面大势的稳定作用。笪重光说：“位置相戾，有画处多属赘疣;虚实相生，无画处皆成妙境。”[8]543这里强调的是画面位置的恰当安置，因此才能“真境逼而神境生”[8]543。从构图上来看，传统山水画讲究“三段式”构图。这种构图方式同音乐中“三段式”的基本结构互相呼应。在虚实、疏密、刚柔的有机组合中，画面的结构布局呈现出了一种动态的节奏感。此外，中国古典绘画中的点景对于虚实结合的美学效果的呈现也是作用巨大。例如，密林深处的房屋若以虚白呈现，则让人感觉到不会那么迫塞，做到了实中有虚。山水画中的水面上点以舟船，则使得一片虚白中有了实处，做到了虚中有实。画面章法结构虚实的相退相进、相移相推，造就了一种宏观层面的动态节奏效果，“虚（空间）同实（实物）联成一片波流，如决流之推波。明同暗也联成一片波动，如行云之推月”[9]92，“幽若深远，焕若神明”[9]70。
其次，就笔法点墨而论，山水画在具体的创作过程中呈现出“收放交替”的态势。所谓“收”，指的是笔势内敛紧缩又不失于呆滞;所谓“放”，指的是笔势的外发散溢又不滑于凌乱，而能有所规整。这样一种“收放之势”的运用，是与自然的起伏、开合之状态相契合的。董其昌说：“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情，此画之诀也。”[9]84沈宗骞也说：“天地之故，一开一合尽之矣。”[3]143只有将笔墨的收放之势和大自然的开合之势完满契合，画面才能呈现“四射无穷”的美学效果。笪重光在《画鉴》中说：“一收复一放，山渐开而势转;一起又一伏，山欲动而势长。”[7]801沈宗骞在《芥舟学画编》中也说：“欲收先放，欲放先收之属，皆开合之机。”[3]149从中都能看出古人对“收放之势”的重视。更进一步，在笔墨“收放之势”的交替中，浮现出中国古代画家对“取逆”倾向的推崇，这种“取逆”倾向贯注于他们的意识深处。所谓“凡势欲左行者，必先用意于右;势欲右行者，必先用意于左”[3]149;所谓“生发处是开，一面生发，即思一面收拾……收拾处即是合，一面收拾，又即思一面生发”[3]147。这里的“取逆”倾向与上面论述的“收放”之势最大的不同在于：它作为一种思想时刻闪现于创造者的脑中，从而影响他绘画的谋篇布局、笔墨游走。无独有偶，古代的文论思想里也存在“取逆”的倾向，包世臣说：“文势之振，在于用逆。”[3]140可见，“取逆”倾向散布的范围宽广。再往下深究，我们发现这种“取逆”倾向和《周易》中所呈现的“居安思危”的忧患意识本质相同。由此可知，“取逆”倾向反映了我们这个民族深沉的文化心理。我们所说的山水画中的笔墨游走呈现出“收放之势”，这种“收放之势”映衬出古人的“取逆”倾向。因为这种“取逆”倾向的存在，中国古代的山水画在笔法层面呈现出曲折连绵、笔断意联的节奏态势。 综上，我们可以知道古代山水画的节奏，主要呈现于其章法层面的虚实相推和笔墨层面的收放交替所形成的动态之势，以及两者集合而成所造就的画面氤氲的美学效果。那么，接下来的问题是，造成这一效果，或者说将宏观层面和微观层面的节奏态势贯穿起来的背后原因是什么呢？这里就需要引出古典美学范畴中最重要的概念——“气”，来加以说明了。
二、“势”与中国古典山水画的节奏原理
气在中国古典文化的发展中有一个渐渐演进的过程，大体而言，遵循着以下路径：一开始，“气”指的是云气，带有鲜明的物质性特征。段玉裁对《说文》之“气”注曰：“象云起之貌，三之者，列多不过三之意也。”[10]到了春秋时期，“气”作为带有物质性概念的含义趋于广大。《老子》中的气论、《左传·昭公元年》记载的“六气说”，都从宇宙生成和自然演变的角度，指出了“气”的涵盖和统摄性。到了汉代，这一点发展成了“元气论”，在汉人眼中，宇宙天地的一切事物都是“气”的下降、分化与呈现。事实上，“气”不单指外在的客观情况，也可以指人的主观意志、精神面貌。战国时期孟子关于“浩然之气”的论说、《孙子兵法》中关于“夺气”说的解释都从人的主观心志层面对“气”的含义作了进一步的明晰。“气”，既纵横于外界的自然，同时又游走于人内在的灵府，可以说，在古人的眼中，与他们打交道最频繁的存在也就是“气”了。正因如此，“气”驱入艺术的领域也不过是顺理成章的事情。最早用“气”来形容文艺的是曹丕，他说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”5]134在曹丕看来，作家的“气”决定了作品的风格特色。自他以后，后世用“气”来形容艺术的不胜枚举。钟嵘《诗品》说刘祯“仗气爱奇”[5]229，《二十四诗品》论“劲健”曰：“行神如空，行气如虹”[5]380，等等。
上文我们说，魏晋南北朝时期的创作者已经在用“势”指称绘画了，事实上，当时之人也在用“气”指称绘画。例如，顾恺之的《画云台山记》中有“画天师瘦形而神气远”[1]77之语，而《魏晋胜流画赞》中批评《小列女》则说：“刻削为仪容，不画生气。”[5]196这里的“神气”“生气”，主要指的是人物的气质个性和情趣风采。事实上，“势”和“气”之所以都能用来评论绘画，是因为它们二者在本质上有些相通的地方。唐五代的荆浩说：“山水之象，气势相生。”[5]388说的是山水气象的彰显靠的是“气”与“势”的相辅相成。如果说这种论述还没能将“势”“气”的关系准确、完整地勾勒出来的话，那么在沈宗骞的画论里，它们二者的关系则得到了恰当的呈现和安置。在《芥舟学画编》里，沈提出了“气以成势，势以御气”的命题。所谓“气以成势”很好理解，指的是“气”生成了势、“气”是“势”的内核。如沈所说：“以至一木一石，无不有生氣贯乎其间……万物不一状，万变不一相，总之统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓‘势’也。”[3]152所谓“势以御气”，指的是“势”富有包孕、开放的意蕴，它那以笔墨展开的形态终究对其含蕴的“气”有所规定。此外，客观物态的“体势”原有自然之“理”。“必势与理两无妨焉乃得”[3]148的原则，必然使“势”对“气”有所制约。而“气”和“势”要想达到理想的配合效果，则是“气能流畅，则势自合拍，气与势原是一孔所出。洒然出之，有自在流行之致，回旋往复之宜”[3]154。
由上可知，古代的“气”和“势”是互相影响、互相制约的关系。“气”形成了“势”、“势”统御着“气”，由此也可知道“造势”的过程是一个动态行进的过程。但本质而言，“气”的地位要高于“势”，所以沈宗骞说得势之前，“先欲一气团练”[3]151。既然“势”与“气”有如此紧密的关联，那么具体言之，它们在古代山水画中又是如何体现的呢？我们以荆浩的《匡庐图》为例做简要的分析。
《匡庐图》可谓气势雄伟、挺峭峻拔。其画面主要内容是：“整幅画上面留天，下面留地。右下角临水浅坡，画几株松树，枝叶甚茂。左半画水，水中有一人撑船。向上绢幅的中间，危峰重叠，壁立千仞。正如米芾说的‘云中山顶，四面峻厚’，而且山顶多置松树或‘密林’。山腰和山脚各有院落一，山中飞泉数道，右面山中伸出一条小道，道上有一人赶着毛驴在行路。画的左下角至右面是静静的水面，远处和天色相连接，所以画的左下角、右面及上面空疏，其余密。原画是用水墨画在绢上，石法圆中带方，皴染兼备，层次分明，树枝瘦劲。”[11]69
我们说，荆浩的《匡庐图》充满了“势”的动感。首先，从左往右，我们看到画面中间部分的高耸的山峰，因为皴法的运用呈现出一种苍虬有力的动态之美。再加上线条的密集，使得主体部分的“势态”趋于迅速。这种迅速的动感向右发展，慢慢又变得和缓，这是因为画面右边的笔墨比较空疏。由此，观赏者能够从横向的角度，理出画面之“势”由“快”到“慢”的演进过程。其次，从上往下，我们看到《匡庐图》的上面留天，云气飘渺，笔墨疏朗。到了中间部分，就出现刚刚说的山峰，它们以密集的笔势流淌出快速的节奏。来到下端，画面的左下角至右面是静静的水面，远处和天色相连接有些许空白。从“势”的演进过程来看，由上到下表现出“慢—快—慢”的节奏步调。最后，从画面的宏观布局而言，整体上皴法为主、笔势密集，然而像画面中间右边的山中小道上赶着毛驴的行人、山顶的人家以及湖面上划船的渔民等设置，乃至画面整体施色上的黑白间杂、阴阳相背，又让画面的节奏有张有弛、有动有静，给观赏者以“乐游”的感受。
综上，可以看到《匡庐图》整体而言，是充满着内在张力的，是动态之“势”的呈现。而要想造“势”，又和荆浩对“气”的追求密不可分。荆浩认为山水画要达到“图真”的目的，须明“六要”。“六要”指的是：气、韵、思、景、笔、墨。从荆浩将“气”放在第一位可见其对“气”的重视。“气者，心随笔运，取象不惑”[5]388，即要求心手相应。下笔肯定、迅速，方可见其生气。“韵者，隐迹立形，备仪不俗。”[5]388气韵本指人物形象中流露出的一种精神状态，和笔墨无涉，但在山水画中，需靠笔取气，靠墨取韵。荆浩就是最早以笔墨来取气韵的山水大家，他说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”[11]67“他的所谓笔乃是有勾有皴，他的所谓墨乃是有阴阳向背的效果。”[11]67从上面的分析可知，《匡庐图》是气势相生的结体，也是笔墨合一的产物。自他以后，后世在论述山水画的气韵时也都以笔墨来论。将抽象的气、韵移位为具象的笔、墨，这一切的功劳首先得归功于荆浩。 三、“势”与中国古典山水画的节奏理想
分析完中国古典山水画的节奏显现形态及其背后原理之后，我们需要进一步追问的是，中国古典的山水画的节奏观，有什么独特的地方？它反映出古人什么样的节奏美学理想？
首先，古典山水画的节奏观，从结构论上体现出老庄辩证思想的渗透。“势”，从一个描绘战事的字词滑入艺术的领域，可能在含义上有些增减，但其本质的特征依然有所保留。战国时期托名姜子牙著的《六韬·军势》云：“势因于敌家之动。”[12]可见“势”的形成，立基于两个对立面所造就的整体，它强调的是正反双方的来往互动。以此来看山水画，我们说中国山水画中章法结构上的虚实结合、笔势行走上的收放交替，都形成了一种动态的节奏。这种辩证的思想主要来源于老庄哲学。《老子》说：“有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾”[5]3，说的是对立面事物的互相成就和互相生长。此外，《老子》在对辩证思想的解释中也表现出“取逆”的倾向。“将欲弱之，必固强之;将欲废之，必固兴之;将欲夺之，必固与之。”[5]5很明显，这和中国古典山水画中的“取逆”倾向具有前后的承继关系。这样一种辩证思想的运用，就其美学效果而言，能够使人对画面产生强烈的反差对比，从而强化人们的感受，有利于突出所想表达的事物的内在特性。
其次，中国古代山水画对“势”的推崇，其实是对一种动态之美、包孕之美的强调。王微说：“夫言绘画者，竟求容势而已。”[1]151本来绘画只能描写一个瞬间、一个静态的画面，但中国古代画家重“势”，是因为“势”有动态，可使凝固的景物充满活力，“咫尺千里”。这说明中国古代的画家已有了对静止时空突破、对有限时空超脱的自觉意识。中国古代的艺术家“以静为动，以动写静”，借助于“势”的营构，将山川水利的动态之美挥洒于画纸之上，从而利于艺术境界的升华。在画面结构的虚实节奏、 笔墨的收放节奏中，观照者的思绪情感随之流动，内心节奏和画面节奏互震、共鸣，从而抵达山水画氤氲和谐的美学境界。这种通过“势”力争描绘出事物的动态之美，不单体现在绘画中，也体现在文学作品里。南朝的吴均在《与朱元思书》中形容富春江两岸的高山时，就有“负势竟上，互相轩邀，争高直指”[3]165的语句。此外，我们说，中国古典山水画对“势”的推崇和西方莱辛关于绘画中“最富于孕育性的顷刻”的观点具有某种相通之处。“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”[144]也就是说，通过这个“顷刻”，我们在思考和想象后，能够对这个画所要描写的内容进行整体的把握和了解，换言之，画面的这个“顷刻”凝结了时间维度中的过去、现在和将来。当然，我们说中国古典山水画中的“势”论和莱辛的“顷刻”论有相通之处，是指它们在整体上都强调对有限时空的超脱，但具體言之，其各自的差别也是巨大而明显的。
最后，中国古代山水画对“势”的推崇，根本上是对一种混融境界的追求，在此基础上，力争与“道”进行对接。郭熙《林泉高致》中有名的那句“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚”[5]442，强调的是山水画的一种整体和圆融感，这种圆融感的获得与“势”的作用密不可分。王夫之说：“以意为主，势次之。势者，意中之神理也。”[14]王羲之也说：“意在笔前。”[5]192两者的意思都是表达：在审美创造中，应以表意为本，只有意脉统贯才能物我合一。但是，“意”相对而言是抽象的，只有将其和物我联系的纽带“势”进行连接，“意”才能获得准确的表达和彰显。换言之，内隐之“意”只有外化为“势”，山水画才有可能以浑然一体的姿态呈现出来。而这样一种姿态，某种程度上可以同“有物浑成，先天地生。寂兮寥兮”的“道”相勾连。事实上，在古人眼里，书法、绘画作为具象的存在，都不过是通达“道”的路径和窗口。颜延之说：“图画非止艺行，成当与易象同体。”[1]151在颜看来，绘画也归属于《易》象的范围，具有强大的象征性和指涉性。王微说：“以一管之笔拟太虚之体”[1]151，亦即通过绘画的内容隐现出“道”的轮廓。此外，王维说：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”[5]291其重点强调了水墨画具有的那种显现造化本质的功能，造化的本质，也就是深沉渺远的太虚之“道”了。
四、结语
中国古代的山水画（尤其是北方山水画），从空间承载上而言，巨大而广博。一般是以沿江千里的巨幅景色或者耸入云宵的峭壁山川作为描绘对象。因此整体来看，它们显现出了雄伟磅礴的气势。具体言之，画面章法布局上的虚实相交、笔力走势上的收放相替、墨色点染上的阴阳相背，又造就出一种绵延曲折的动势效果。这种效果所体现的是中国古老民族的“无往不复，天地际也”（《易经》）的空间意识！这也是宗白华认为中国古代的绘画趋于音乐和节奏的深沉原因。从文化背景上来看，中国古典画论中对“势”的推崇，是老庄辩证思想渗透的结果，是对事物动态和包孕之美的孜孜以求，并且在对有限景象无限意蕴的描摹之中，向“道”的纵深之处更加挺进。
参考文献：
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编辑：邹蕊
关键词：“势”;中国古典山水画;节奏
中图分类号：J212 文献标志码：A 文章编号：1672-0539（2021）04-0077-06
中国古代的山水画，是最能彰显中国本土文化色彩的绘画。就其质料构造而言，笔、墨构成了这一层面的生发和来源;就其呈现效果而言，泼墨如云的山水写意，描绘出一片气韵氤氲的朦胧之境;就其最终指向而言，作为物质载体，它力争显现出“道”的身影与轮廓。王微在《叙画》中说：“以一管之笔拟太虚之体”[1]151，这里的“太虚之体”，指的就是高远渺茫的宇宙之“道”。
所谓节奏，指的是“在一定时间间隔里的某种对立形式的反复”[2]。这个定义可能对时间性艺术（例如中国古代的诗歌）能够进行较好的说明。但这并不是说中国古代的书法、绘画没有自身的节奏。就中国古典绘画，尤其是山水画而言，我们感受到一种节奏的律动、一种生命弹跳的美感。点、画缠绕，笔、墨交织，共同组合而成一种音乐性的“谱构”。作为观赏者，我们游走其中，身心节奏在与画面节奏的交流、沟通中进入一种物我两忘的澄明之境。那么，具体言之，中国古典山水画的节奏特质究竟是什么呢？它又是如何显现的呢？我们可以从“势”这一古典美学范畴里管中窥豹。
一、“势”与中國古典山水画的节奏形态
“势”最开始来源于兵书，其被用来描绘战争的情状态势。《孙子兵法·兵势》篇说：“战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷也。”[3]19《孙膑兵法》也说：“有所有余，有所不足，形势是也。”[3]23后来，“势”又被用指称社会地位和权势。司马迁在《史记·日者传》中向达官贵人们提出警告说：“道高益安，势高益危;居赫赫之势，失身且有日矣！”[4]到了汉代，“势”开始向艺术和美学层面滑移。
“势”在艺术层面的运用，最开始来源于对书法的评论。东汉书法家蔡邕的《篆势》云：“扬波振撇，鹰跱鸟震;延颈胁翼，势欲凌云。”[5]124这里的“势”指的是书法笔墨的形态走势，强调的是一种力量感。到了魏晋南北朝时期，“势”开始被运用于绘画之中。顾恺之的《画云台山记》云：“西去山，别详其远近。发迹东基，转上未半，作紫石如坚云者五六枚。夹冈乘其间而上，使势蜿蟺如龙，因抱峰直顿而上川。”[1]78这里的“势”指的是山脉蜿蜒曲折的形态地势;此外，他又在《论画》中写道：“《壮士》有奔胜大势，恨不尽激扬之态。”[1]45这里的“势”指的是人物神采飞扬的表情。自此以后，“势”被用于绘画，可谓举不胜举。梁元帝肖绎的《山水松石格》说：“夫天地之名，造化为灵。设奇巧之体势，写山水之纵横。”[1]322宋朝的黄山谷，曾写诗这样赞颂山水画大家郭熙：“能作山川远势，白头惟有郭熙。”（《题郑防画夹五首》）
“势”在古代评论领域里的大篇幅展现，同古代艺术创作家对“造势”“取势”的推崇密不可分。唐岱曰：“夫山有体势，画山水在得体势。”[7]857南齐王微甚至说：“夫言绘画者，竟求容势而已。”[1]151可见，山水画乃至绘画创作的根本旨归在于对“势”的追求与抵达。那么，具体而言，在审美创造中，古代艺术家是怎么做的呢？他们在对“势”的追求中体现了什么样的节奏意识和思想呢？
首先，就章法布局来看，山水画追求画面虚实部分的有机组合，以此来对“势”进行凸显。邹一桂的《小山画谱》云：“章法者，以一幅之大势而言。幅无大小，必分宾主。一虚一实，一疏一密……大势即定。”[7]1164这强调的是虚实结合对画面大势的稳定作用。笪重光说：“位置相戾，有画处多属赘疣;虚实相生，无画处皆成妙境。”[8]543这里强调的是画面位置的恰当安置，因此才能“真境逼而神境生”[8]543。从构图上来看，传统山水画讲究“三段式”构图。这种构图方式同音乐中“三段式”的基本结构互相呼应。在虚实、疏密、刚柔的有机组合中，画面的结构布局呈现出了一种动态的节奏感。此外，中国古典绘画中的点景对于虚实结合的美学效果的呈现也是作用巨大。例如，密林深处的房屋若以虚白呈现，则让人感觉到不会那么迫塞，做到了实中有虚。山水画中的水面上点以舟船，则使得一片虚白中有了实处，做到了虚中有实。画面章法结构虚实的相退相进、相移相推，造就了一种宏观层面的动态节奏效果，“虚（空间）同实（实物）联成一片波流，如决流之推波。明同暗也联成一片波动，如行云之推月”[9]92，“幽若深远，焕若神明”[9]70。
其次，就笔法点墨而论，山水画在具体的创作过程中呈现出“收放交替”的态势。所谓“收”，指的是笔势内敛紧缩又不失于呆滞;所谓“放”，指的是笔势的外发散溢又不滑于凌乱，而能有所规整。这样一种“收放之势”的运用，是与自然的起伏、开合之状态相契合的。董其昌说：“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情，此画之诀也。”[9]84沈宗骞也说：“天地之故，一开一合尽之矣。”[3]143只有将笔墨的收放之势和大自然的开合之势完满契合，画面才能呈现“四射无穷”的美学效果。笪重光在《画鉴》中说：“一收复一放，山渐开而势转;一起又一伏，山欲动而势长。”[7]801沈宗骞在《芥舟学画编》中也说：“欲收先放，欲放先收之属，皆开合之机。”[3]149从中都能看出古人对“收放之势”的重视。更进一步，在笔墨“收放之势”的交替中，浮现出中国古代画家对“取逆”倾向的推崇，这种“取逆”倾向贯注于他们的意识深处。所谓“凡势欲左行者，必先用意于右;势欲右行者，必先用意于左”[3]149;所谓“生发处是开，一面生发，即思一面收拾……收拾处即是合，一面收拾，又即思一面生发”[3]147。这里的“取逆”倾向与上面论述的“收放”之势最大的不同在于：它作为一种思想时刻闪现于创造者的脑中，从而影响他绘画的谋篇布局、笔墨游走。无独有偶，古代的文论思想里也存在“取逆”的倾向，包世臣说：“文势之振，在于用逆。”[3]140可见，“取逆”倾向散布的范围宽广。再往下深究，我们发现这种“取逆”倾向和《周易》中所呈现的“居安思危”的忧患意识本质相同。由此可知，“取逆”倾向反映了我们这个民族深沉的文化心理。我们所说的山水画中的笔墨游走呈现出“收放之势”，这种“收放之势”映衬出古人的“取逆”倾向。因为这种“取逆”倾向的存在，中国古代的山水画在笔法层面呈现出曲折连绵、笔断意联的节奏态势。 综上，我们可以知道古代山水画的节奏，主要呈现于其章法层面的虚实相推和笔墨层面的收放交替所形成的动态之势，以及两者集合而成所造就的画面氤氲的美学效果。那么，接下来的问题是，造成这一效果，或者说将宏观层面和微观层面的节奏态势贯穿起来的背后原因是什么呢？这里就需要引出古典美学范畴中最重要的概念——“气”，来加以说明了。
二、“势”与中国古典山水画的节奏原理
气在中国古典文化的发展中有一个渐渐演进的过程，大体而言，遵循着以下路径：一开始，“气”指的是云气，带有鲜明的物质性特征。段玉裁对《说文》之“气”注曰：“象云起之貌，三之者，列多不过三之意也。”[10]到了春秋时期，“气”作为带有物质性概念的含义趋于广大。《老子》中的气论、《左传·昭公元年》记载的“六气说”，都从宇宙生成和自然演变的角度，指出了“气”的涵盖和统摄性。到了汉代，这一点发展成了“元气论”，在汉人眼中，宇宙天地的一切事物都是“气”的下降、分化与呈现。事实上，“气”不单指外在的客观情况，也可以指人的主观意志、精神面貌。战国时期孟子关于“浩然之气”的论说、《孙子兵法》中关于“夺气”说的解释都从人的主观心志层面对“气”的含义作了进一步的明晰。“气”，既纵横于外界的自然，同时又游走于人内在的灵府，可以说，在古人的眼中，与他们打交道最频繁的存在也就是“气”了。正因如此，“气”驱入艺术的领域也不过是顺理成章的事情。最早用“气”来形容文艺的是曹丕，他说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”5]134在曹丕看来，作家的“气”决定了作品的风格特色。自他以后，后世用“气”来形容艺术的不胜枚举。钟嵘《诗品》说刘祯“仗气爱奇”[5]229，《二十四诗品》论“劲健”曰：“行神如空，行气如虹”[5]380，等等。
上文我们说，魏晋南北朝时期的创作者已经在用“势”指称绘画了，事实上，当时之人也在用“气”指称绘画。例如，顾恺之的《画云台山记》中有“画天师瘦形而神气远”[1]77之语，而《魏晋胜流画赞》中批评《小列女》则说：“刻削为仪容，不画生气。”[5]196这里的“神气”“生气”，主要指的是人物的气质个性和情趣风采。事实上，“势”和“气”之所以都能用来评论绘画，是因为它们二者在本质上有些相通的地方。唐五代的荆浩说：“山水之象，气势相生。”[5]388说的是山水气象的彰显靠的是“气”与“势”的相辅相成。如果说这种论述还没能将“势”“气”的关系准确、完整地勾勒出来的话，那么在沈宗骞的画论里，它们二者的关系则得到了恰当的呈现和安置。在《芥舟学画编》里，沈提出了“气以成势，势以御气”的命题。所谓“气以成势”很好理解，指的是“气”生成了势、“气”是“势”的内核。如沈所说：“以至一木一石，无不有生氣贯乎其间……万物不一状，万变不一相，总之统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓‘势’也。”[3]152所谓“势以御气”，指的是“势”富有包孕、开放的意蕴，它那以笔墨展开的形态终究对其含蕴的“气”有所规定。此外，客观物态的“体势”原有自然之“理”。“必势与理两无妨焉乃得”[3]148的原则，必然使“势”对“气”有所制约。而“气”和“势”要想达到理想的配合效果，则是“气能流畅，则势自合拍，气与势原是一孔所出。洒然出之，有自在流行之致，回旋往复之宜”[3]154。
由上可知，古代的“气”和“势”是互相影响、互相制约的关系。“气”形成了“势”、“势”统御着“气”，由此也可知道“造势”的过程是一个动态行进的过程。但本质而言，“气”的地位要高于“势”，所以沈宗骞说得势之前，“先欲一气团练”[3]151。既然“势”与“气”有如此紧密的关联，那么具体言之，它们在古代山水画中又是如何体现的呢？我们以荆浩的《匡庐图》为例做简要的分析。
《匡庐图》可谓气势雄伟、挺峭峻拔。其画面主要内容是：“整幅画上面留天，下面留地。右下角临水浅坡，画几株松树，枝叶甚茂。左半画水，水中有一人撑船。向上绢幅的中间，危峰重叠，壁立千仞。正如米芾说的‘云中山顶，四面峻厚’，而且山顶多置松树或‘密林’。山腰和山脚各有院落一，山中飞泉数道，右面山中伸出一条小道，道上有一人赶着毛驴在行路。画的左下角至右面是静静的水面，远处和天色相连接，所以画的左下角、右面及上面空疏，其余密。原画是用水墨画在绢上，石法圆中带方，皴染兼备，层次分明，树枝瘦劲。”[11]69
我们说，荆浩的《匡庐图》充满了“势”的动感。首先，从左往右，我们看到画面中间部分的高耸的山峰，因为皴法的运用呈现出一种苍虬有力的动态之美。再加上线条的密集，使得主体部分的“势态”趋于迅速。这种迅速的动感向右发展，慢慢又变得和缓，这是因为画面右边的笔墨比较空疏。由此，观赏者能够从横向的角度，理出画面之“势”由“快”到“慢”的演进过程。其次，从上往下，我们看到《匡庐图》的上面留天，云气飘渺，笔墨疏朗。到了中间部分，就出现刚刚说的山峰，它们以密集的笔势流淌出快速的节奏。来到下端，画面的左下角至右面是静静的水面，远处和天色相连接有些许空白。从“势”的演进过程来看，由上到下表现出“慢—快—慢”的节奏步调。最后，从画面的宏观布局而言，整体上皴法为主、笔势密集，然而像画面中间右边的山中小道上赶着毛驴的行人、山顶的人家以及湖面上划船的渔民等设置，乃至画面整体施色上的黑白间杂、阴阳相背，又让画面的节奏有张有弛、有动有静，给观赏者以“乐游”的感受。
综上，可以看到《匡庐图》整体而言，是充满着内在张力的，是动态之“势”的呈现。而要想造“势”，又和荆浩对“气”的追求密不可分。荆浩认为山水画要达到“图真”的目的，须明“六要”。“六要”指的是：气、韵、思、景、笔、墨。从荆浩将“气”放在第一位可见其对“气”的重视。“气者，心随笔运，取象不惑”[5]388，即要求心手相应。下笔肯定、迅速，方可见其生气。“韵者，隐迹立形，备仪不俗。”[5]388气韵本指人物形象中流露出的一种精神状态，和笔墨无涉，但在山水画中，需靠笔取气，靠墨取韵。荆浩就是最早以笔墨来取气韵的山水大家，他说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”[11]67“他的所谓笔乃是有勾有皴，他的所谓墨乃是有阴阳向背的效果。”[11]67从上面的分析可知，《匡庐图》是气势相生的结体，也是笔墨合一的产物。自他以后，后世在论述山水画的气韵时也都以笔墨来论。将抽象的气、韵移位为具象的笔、墨，这一切的功劳首先得归功于荆浩。 三、“势”与中国古典山水画的节奏理想
分析完中国古典山水画的节奏显现形态及其背后原理之后，我们需要进一步追问的是，中国古典的山水画的节奏观，有什么独特的地方？它反映出古人什么样的节奏美学理想？
首先，古典山水画的节奏观，从结构论上体现出老庄辩证思想的渗透。“势”，从一个描绘战事的字词滑入艺术的领域，可能在含义上有些增减，但其本质的特征依然有所保留。战国时期托名姜子牙著的《六韬·军势》云：“势因于敌家之动。”[12]可见“势”的形成，立基于两个对立面所造就的整体，它强调的是正反双方的来往互动。以此来看山水画，我们说中国山水画中章法结构上的虚实结合、笔势行走上的收放交替，都形成了一种动态的节奏。这种辩证的思想主要来源于老庄哲学。《老子》说：“有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾”[5]3，说的是对立面事物的互相成就和互相生长。此外，《老子》在对辩证思想的解释中也表现出“取逆”的倾向。“将欲弱之，必固强之;将欲废之，必固兴之;将欲夺之，必固与之。”[5]5很明显，这和中国古典山水画中的“取逆”倾向具有前后的承继关系。这样一种辩证思想的运用，就其美学效果而言，能够使人对画面产生强烈的反差对比，从而强化人们的感受，有利于突出所想表达的事物的内在特性。
其次，中国古代山水画对“势”的推崇，其实是对一种动态之美、包孕之美的强调。王微说：“夫言绘画者，竟求容势而已。”[1]151本来绘画只能描写一个瞬间、一个静态的画面，但中国古代画家重“势”，是因为“势”有动态，可使凝固的景物充满活力，“咫尺千里”。这说明中国古代的画家已有了对静止时空突破、对有限时空超脱的自觉意识。中国古代的艺术家“以静为动，以动写静”，借助于“势”的营构，将山川水利的动态之美挥洒于画纸之上，从而利于艺术境界的升华。在画面结构的虚实节奏、 笔墨的收放节奏中，观照者的思绪情感随之流动，内心节奏和画面节奏互震、共鸣，从而抵达山水画氤氲和谐的美学境界。这种通过“势”力争描绘出事物的动态之美，不单体现在绘画中，也体现在文学作品里。南朝的吴均在《与朱元思书》中形容富春江两岸的高山时，就有“负势竟上，互相轩邀，争高直指”[3]165的语句。此外，我们说，中国古典山水画对“势”的推崇和西方莱辛关于绘画中“最富于孕育性的顷刻”的观点具有某种相通之处。“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”[144]也就是说，通过这个“顷刻”，我们在思考和想象后，能够对这个画所要描写的内容进行整体的把握和了解，换言之，画面的这个“顷刻”凝结了时间维度中的过去、现在和将来。当然，我们说中国古典山水画中的“势”论和莱辛的“顷刻”论有相通之处，是指它们在整体上都强调对有限时空的超脱，但具體言之，其各自的差别也是巨大而明显的。
最后，中国古代山水画对“势”的推崇，根本上是对一种混融境界的追求，在此基础上，力争与“道”进行对接。郭熙《林泉高致》中有名的那句“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚”[5]442，强调的是山水画的一种整体和圆融感，这种圆融感的获得与“势”的作用密不可分。王夫之说：“以意为主，势次之。势者，意中之神理也。”[14]王羲之也说：“意在笔前。”[5]192两者的意思都是表达：在审美创造中，应以表意为本，只有意脉统贯才能物我合一。但是，“意”相对而言是抽象的，只有将其和物我联系的纽带“势”进行连接，“意”才能获得准确的表达和彰显。换言之，内隐之“意”只有外化为“势”，山水画才有可能以浑然一体的姿态呈现出来。而这样一种姿态，某种程度上可以同“有物浑成，先天地生。寂兮寥兮”的“道”相勾连。事实上，在古人眼里，书法、绘画作为具象的存在，都不过是通达“道”的路径和窗口。颜延之说：“图画非止艺行，成当与易象同体。”[1]151在颜看来，绘画也归属于《易》象的范围，具有强大的象征性和指涉性。王微说：“以一管之笔拟太虚之体”[1]151，亦即通过绘画的内容隐现出“道”的轮廓。此外，王维说：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”[5]291其重点强调了水墨画具有的那种显现造化本质的功能，造化的本质，也就是深沉渺远的太虚之“道”了。
四、结语
中国古代的山水画（尤其是北方山水画），从空间承载上而言，巨大而广博。一般是以沿江千里的巨幅景色或者耸入云宵的峭壁山川作为描绘对象。因此整体来看，它们显现出了雄伟磅礴的气势。具体言之，画面章法布局上的虚实相交、笔力走势上的收放相替、墨色点染上的阴阳相背，又造就出一种绵延曲折的动势效果。这种效果所体现的是中国古老民族的“无往不复，天地际也”（《易经》）的空间意识！这也是宗白华认为中国古代的绘画趋于音乐和节奏的深沉原因。从文化背景上来看，中国古典画论中对“势”的推崇，是老庄辩证思想渗透的结果，是对事物动态和包孕之美的孜孜以求，并且在对有限景象无限意蕴的描摹之中，向“道”的纵深之处更加挺进。
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编辑：邹蕊