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描绘现实世界固然重要，但我认为艺术家真正的职责，是穿透现实世界的灰墙，去照亮那背后的神秘世界。
——塞维托
认识傅中望必须有三个向度，即历史的、文化的和公共视野的，傅中望在一个广袤的空间里叙事，他的视觉表达的动态性、多面性和多样化也导致了人们很难按照某种风格和流派对其归类，但一个不争的事实是，他又有着一个明晰的行为轨迹和创作主线，那就是对当代艺术与社会人生的真诚思考，是对社会现实的敏感把握、是对生命、生存的关注。贯穿这条主线的则是其独特的生活经历，独到的艺术感悟认知和实践，及激情的象征性表达，而历史的积淀，寻找解惑之道，在反思中找回自我，走出雕塑，则又构成了他在生命的不同时段鲜活的生活印迹和成长的思想轨迹。由此，也让我们找寻到了傅中望的知识谱系，而《金属焊接》、《榫卯结构》、《异质同构》、《打桩》、《天地间》、《地门》、《椅子》、《帽子》、《四条屏》、《轴线》等又成为这个知识谱系中的关键词，这个知识谱系不仅诉说着傅中望作为一个视觉知识分子的成长经历，也让我们看到一个在艺术上不断超越自我的傅中望。而对自我的不断超越恰恰是傅中望艺术的魅力所在。因为艺术，不仅让傅中望释放出了他的本色，更点燃了他全部的生命激情。
一、历史的积淀
傅中望就像他的同代人一样，有着典型的红卫兵、知青的经历。年少之时即经历时代的变迁和社会的动荡，这不可避免地赋予了傅中望的人文关怀倾向是一种大视野和强烈的问题意识。下乡之后，又积累了丰富的底层生活经验，因而又获得了一种对社会的新的认知，而理想主义的情怀，革命的使命感也使他从“失落的一代”变成了“思考的一代”中的一员。艰难的生活处境，不同时段的生活记忆，不仅造就了他顽强的品性和坚定坚强的信念，更让他拥有一种自我的独立思考，特别难能可贵的是无论怎样的生活处境，他始终能保持着一种文化的理想。
阅读傅中望，首先出场的就是《榫卯结构》。榫卯结构从某种意义上讲就是傅中望的代名词，这个给傅中望带来无尽声誉的榫卯，不仅让他背负着雕塑家的名声，更成了他以后一以贯之的挥之不去的萦绕在心底的艺术思考，而围绕榫卯，亦可窥见到其早期的艺术经历，又能联想到他日后的智慧性表达。
（一）木匠本色
走进傅中望的工作室，扑面而来的是一种原始的冲动，品类繁多的各种规格的木材堆满了房间，在这里
我们找寻不到传统意义上的雕塑工具，但砍斧、大锯和凿子这些和雕塑（传统意义上的）扯不上关系、做木工的必备工具却又颠覆了我们惯常的雕塑经验，也强烈地震撼着人们的心灵。杂乱无序的陈设，各种书籍、图录、请柬的混乱摆放，真让你匪夷所思，也令人难以置信，那一件件散发着本土文化情怀、寄寓着傅中望无限的文化想象的榫卯，竟是出自这里。“我喜欢这种零碎零乱的状态，这种看似乱、不确定的状态里有着很多可能性”。傅中望如是说。这些木质材料、木工工具为什么令傅中望如此着迷！他对这些材料、工具和木结构的偏爱是渗透在他血液里的。这种基因遗传应该说是源于他的祖父，祖父是傅家老家的掌脉师傅，邻居家盖房子、村里盖祠堂、建庙宇都由他亲自设计施工。祖父的言行无疑对幼时的傅中望产生了很大影响，他5岁即为邻居家打家具，至今仍在继续使用。小学即参加宣传队、木工组、黑板报组，中学阶段不是画画，就是给学校修理桌椅板凳，画布景，做道具，他曾自制了一把小提琴，尽管音调不准，但从中不难发现傅中望不仅有着极强的动手能力，而且热情充沛，集体意识强烈，热衷于公益事业的种子看来早已埋下。他日后献身美术馆事业也和其早期的生活经历有着密切的关联。
（二）理想的嬗进
我们还发现这样一个现象，随着社会结构的变迁和价值意识的变化，傅中望的个人理想也在发生悄然的变化。“做一名工厂的技术人员就是我那时期的最高理想”，在“工人阶级领导一切”的年代，这个理想不仅崇高，也有着很强的现实意义。但随着社会结构的变迁，他偶然看到电影院的海报，他又梦想成为电影院画海报的人，在这文化贫瘠的年代，在物质和精神双贫困的年代，能看上一部电影的确是那年月的一种精神享受，而能成为电影院画海报的人就可以天天看电影了，这个梦想在那个时代的大多数人心中都曾有过，从中也可以发现艺术的种子自觉不自觉地开始在他的头脑中萌芽。但真正改变他的人生道路和生命轨迹的，则是“文革”期间的黄陂农民泥塑运动。如果说傅中望在年少之时已初显雕塑潜力的话，那么在黄陂期间则直接激发出了他的雕塑潜能，应该说正是黄陂泥塑经验，让他寻找到雕塑给他带来的愉悦及对人生的敏感把握。
（三）与历史相遇
傅中望也曾响应党的号召，来到了广阔的农村这个大课堂接受贫下中农再教育，当时的主流话语是“农村是一个广阔的天地，在那里可以大有作为，知识青年到农村去，接受贫下中农再教育很有必要”。于是知青、上山下乡成为那个时代的关键词。农村这个广阔的课堂不仅赋予了傅中望一种顽强的毅力，更让他找寻到了自己一生的方向。他插过秧，割过谷，甩过泥巴，样样粗活、重活都在磨练他，应该说，傅中望对“劳其筋骨，苦其心志”是有著刻骨铭心的记忆，但由于他写得一手好字，黑板报办得出彩，大批判专栏办得有声有色，遂被公社书记抽调到公社里，并参加了黄陂县农民泥塑创作学习班。农民泥塑的真切、生动朴实感染着他，浸润着他，并让他对雕塑艺术痴迷，更为幸运的是在这里他得以结识张祖武、王福臻、朱达诚等艺术前辈并得到在专业上的辅导，他开始以满腔热忱和激情投入到黄陂农民泥塑运动中。在田间、在村头，到处充斥着傅中望和农民的泥塑，以此展开“村史、家史、革命斗争史”的泥塑活动。他以《华主席送女务农》、《木兰山下的怒吼》、《田边》、《又换了一双鞋》、《不干喝西北风》等作品参加了1976年在中国美术馆举办的“黄陂农民泥塑·重庆工人雕塑”展。现代雕塑史上著名的“黄陂农民泥塑”即源于此，也因为黄陂农民泥塑，中央五七艺术大学的钱绍武、司徒杰、郝京平来此体验生活，也让傅中望能有幸与钱绍武先生“同吃同住同劳动”。钱绍武先生渊博的知识背景，无疑点燃了傅中望对雕塑艺术的激情，至此，成为一名艺术家并为之要奋斗一生的想法已潜移默化地在支配着他的行为轨迹。傅中望是幸运的，与生具有的艺术品性是其成为艺术家的一个先决条件，由此得以参加黄陂农民泥塑学习班，并有幸能与钱绍武、司徒杰、郝京平等艺术前辈相遇，这是他人生发生重大转向的关键，如果没有这些颇具历史意味的相遇，那么在群星闪耀的艺术界，我们也将难以寻觅到傅中望这颗星。 二、寻求解惑之道
从傅中望的早期经历中，不难发现，他是生长在一个狂热的年代，但在狂热的年代里，他却能始终保持着一种理性的思考。尽管他不善言辞，但他却思维敏锐，做人做事总是透露出一种常人难以觉察到的严谨认真与精益求精。他开始从对艺术的爱好与梦想的业余状态中走出，逐渐转向了终其一生所要秉承和坚守的艺术的实践、艺术的思考和艺术的叙事逻辑上来。这是傅中望的艺术经验，是傅中望对艺术及社会人生的认知实践和洞察性的表达。应该看到，他的艺术所散发出的那种传统的文脉、本土的情怀、生活的气息和时代的表征，及在生命不同时段的艺术表达，不仅时不时给艺术界带来一种新鲜的空气和自由的精神，更给阅读者呈现出了一个与众不同的傅中望。可以说傅中望总能敏锐地把握住命运转机的机会，而且把握得合理、到位。他走的是一条稳步而扎实的艺术之路。
知青回城，能落户于省博物馆，从事文物修复和展览设计是种幸运，使其得以对楚文化的悠久历史和浪漫情怀有了清晰的认识，而楚文化中漆器、编钟、家具、木俑，也让他心生对这种传统造物结构的迷恋。此后的艺术上的榫卯结构叙事，不能不说和他的博物馆经历有着密切的关联。而恢复高考，当我们迎来科学的春天之际，幸运之神再一次垂青傅中望，使他得以就读于中央工艺美术学院，扎实的基本功训练，开放的学术视野，浓厚的学术氛围，加之早期历史的积淀，无疑都使他在艺术上获得了一种先机。天赋、勤奋、锲而不舍的进取精神、孜孜不倦的忘我的学习态度，特别是激情和想像，也赋予了他能够始终葆有艺 术上那种新鲜的锐气。因而当罗丹、布朗库西、阿尔普走进中国艺术界时，他往往能适时地把从他们才华中所受到的启示——尽管不是很能读懂他们，也能巧妙地转换成自我的艺术方式。他携着知识的储备，怀着艺术的自信，并没有选择留在令人艳羡的北京，而是再一次回到省博物馆，从而开启了他用雕塑去洞悉我们的生活，用雕塑去不断唤醒人们新的意识的艺术实践。
要阅读傅中望，还需有些历史的方法论，否则也难以读懂他视觉景象背后所隐藏着的时代隐喻和学术密码，这不仅因为傅中望的艺术历程是和中国当代社会的发展进程密切相关，也因他的青春年华恰恰构成了并糅合于上个世纪80年代的一个断面。
（一）关于“80年代”
关于上个世纪“80年代”不仅有着无尽的回忆，它更成为一个学术用语，一门显学，而傅中望又生逢其时，真正成为了“光荣属于80年代新一辈”中的一员。80年代的独特性更是使得“这时的每一步，都在创造历史”，80年代是一个全新的时代， “越往后看越会发现80年代的可贵，80年代是个梦想的时代，刚过了‘文革’，人人都憧憬未来，充满希望，怀有激情”（李泽厚语）。而艺术史学者易英则认为“80年代是中国社会走向现代消费社会的一个准备阶段，它正经历着从传统的农业文明向现代工业文明轉变的阵痛，经济制度的变革与思想上的解放，正在冲决物质的匮乏和思想的禁锢，艺术的职能并没有发生根本的变化，只是作为一种批判的武器与过去调换了位置，仍然是服务于政治斗争的需要，不同的是，艺术家自觉地把它作为一种思想和文化批判的武器，批判的目的在艺术的自由，从而达到思想的自由……艺术承载着沉重的历史与现实的包袱，它呼唤着一种理性的精神与历史的责任。”[1]他进一步指出，“……历过‘文革’的一代青年知识分子，他们经历了生活的贫困，遭受过文化专制主义的压制，在国门打开之后，他们又目睹了中西发展水平的巨大差异，经受了精神的沉重失落，从而以一种悲壮的历史使命感投入到这场思想解放运动之中”。[2]那么80年代出场的傅中望又给我们带来了一种什么样的视觉图景呢？
（二）金属焊接
傅中望是一位勤于思考的艺术家，善思多思，也使他的头脑中总是充斥着些奇思妙想，于平凡的生活中总能挖掘出其雕塑的意义，信手拈来的素材经他的摆弄，也总能焕发出艺术的光晕，一次偶然的发现，让他从废弃金属中找寻到了“工业社会所废弃的精神家园”。金属焊接系列，首先从材料上突破了传统雕塑对材料的界定，他利用废品回收站的金属并运用焊接技术去拼接、重构、再造，传达出的是一种难以抑制的开放和灵动的艺术观念，废弃的金属焊接，初看起来草率、未完成，但在残破与卑微中却又有种超然之美，这些看似卑微被遗弃的金属，显然已从它的实用属性中被剥离出来，它唤起的不仅仅是一种生活记忆，其物质性、世俗性和实验性的交相混杂，形成与分解的对立统一，在给阅读者带来新的视觉阅读体验之时，也暗含着叙事的复合性与多义性，有限的金属材料为阅读者的读解提供了无限可能，而对废弃金属的关注，也调动并唤醒了人们批判的潜能，弥漫其间的其实是对已逝的农耕文明的留恋，是对传统文化身份遗失的焦虑与落寞。历史的惆怅、现实的无奈和文化的乡愁与反思，构成了傅中望这一阶段思想的发展记录和书写的主要方式。批评家孙振华对这期间的傅中望这样描述：“他的金属焊接作品的实验，使他成为中国最早的一批从事金属焊接的雕塑家之一，《金属焊接系列A3号》是不同色彩和造型的空间组合，形成了比较丰富的空间形态;《金属焊接系列A4号》则是一种象征的方式，用金属的材料表达了原始艺术的某种意味;《天地间》创作于1985年，这在当时应该算是比较大胆了，他竟然选用人的肢体的局部进行夸张创造，产生了十分具有震撼力的效果”。[3]孙振华以“大胆”、“竟然”和“震撼”六个字，点出了傅中望《金属焊接系列》开风气之先的引领作用。
（三）天地间
在傅中望身上潜伏着一股英雄之气，尽管他内敛沉静，但他的确又善于学习，他留心生活中的每一个细节，因而又获得了一种达观豁达与坚定，这是一种为人的坦诚、心术的端正、治学的严谨、行事的果敢和充分的自信，由此也让我们看到这样一个“因为自信，所以开阔;因为开阔，所以包容;因为包容，所以它的艺术力量更柔韧、更长远”的傅中望。《天地间》则传达出了傅中望独有的一种宇宙观及对艺术、社会、生命、自然间的一种关系的思考。这时期的他秉持这么一种艺术观：“中国的商周青铜器，楚国漆艺、民间美术和西方现代艺术是我的生长基因”。[4]而在《天地间》中，我们看到“中国古代青铜器和西方现代波普艺术的遗传基因及中国传统宇宙观与礼仪的踪影：八口大锅，两两相对，通过钢铁下脚料组为4组悬在空中，在数字上与阴阳、四相、八卦相应，在造型上既像比喻混沌初开，又像比喻天、地、人三才，还像是八卦图中的神秘符号。立于作品中的位置、双手抱圆与双脚蹋方叠合的造型呈现出天、地、人的主题和天圆地方的中国传统宗教哲学观念，同时又与4组铁锅构成了“5”的概念，使人想到五方说——东西南北中。五个单件背后各垂一条黄色布幅，形成了严整的格局与静穆的气氛，使人如入庙堂，朦胧地感到一种东方精神”。[5] 高名潞在其《中国当代美术史1985-1986》中不厌其烦地用大篇文字讲述《天地间》，也足以证明这件作品在当时的影响力，这只是高名潞的一种读解。傅中望这种恢弘张扬的叙事激情、自我的大宇宙观和中国古代思想意象的丰富想像，传达的仍然是那种“天地与我并生，万物与我合一”式的“天人合一”之境。在全球化浪潮席卷而来之时，在东西方文明交融之际，在传统与现代交织的情景下，傅中望的理想哲学——大哲学宇宙精神，即天、地、人交织。这其实是一种至高的美学之境。美学家李泽厚曾把中国美学特征概括为四点，第四点“天人合一，对于最后这一特征，李泽厚特别强调;他认为，中国的审美最高境界就是‘天人合一’，参见《中国美学及其他》”[6]董仲舒在《春秋繁露·阴阳义》中提出“以人类合天，天人合一”，“仁之美者在于天。天，仁也。”以此强调人与天地同构、人与自然的自相协调和统一。其实也暗含着傅中望对谐和的人际关系和宇宙秩序协调共在的思考。此后他的《榫卯结构》系列仍然延续了关于“关系”问题的思考。回过头来，我们再审视《天地间》，一种变形、错位、颠倒、现成品的凝聚与利用，在当时是多么的惊世骇俗和让人瞠目结舌。日常物象的陌生化组合及与日常现实的疏离，从日常经验中走出的，超越了实用的功利性目的的表达，来自现实生活但又以一种非结构纯粹性的抒发，而获得了一种批判性的潜能，也给阅读者带来了一种新的观看方式，其实这种陌生化的视觉经验也是得自于他的经常性的思索，他通常习惯于在晚上寻找属于自己的空间，一旦梦中有图，就强制自己起来画下来，得来的却是一种非常陌生化的视觉图景，现实与历史的矛盾就这样被他轻易地呈现出来，他一方面把传统作为一种存在，去解构传统，另一方面，又彰显出一种历史的感怀和沧桑的凄美。但无论如何，傅中望都能从生活入手，但又没有简单地复制生活，叙事策略上则强调了对日常生活的超越，将日常生活陌生化，于日常生活经验中寻求出一种陌生化的表达，进而带来一种陌生化的视觉体验与审美认知，这也赋予了《天地间》以多重的阐释空间，可以说全球化时代的文化交融，无疑丰富开拓了他的艺术探求之路，《天地间》在充满视觉张力的同时，还表达出一种野性的激情和生命的冲动，这种激情也促使他不间断地用自己的视觉给人们带来一个又一个令人兴奋的举动，但毋庸置疑的是，《天地间》以真实的物象所营构的非真实的空间里，其实真正的雕塑就存在其中，它既不同于劳申柏现成品的随意拼贴，也不是用于叙事的手段，但油然而生的是一种来自心灵深处的“随心所欲不逾矩”的创作自由或自由的创作状态，特别是作品所散发出的那种人性的解放与欢愉的自由。《天地间》不仅充分展现了傅中望那难以遏制的、旺盛的创作激情和艺术才情，它传达的实则是一种自由的精神和包容的处世之道。
傅中望朦胧地游走在日常与异常、真实与非真实之间，又时时在东方与西方、传统与当代、历史与现实、雕塑与装置之间徘徊。但在“用传统文化或民间艺术来改造西方现代艺术样式的潮流中，反映出一个半农业或前工业社会对工业社会的照搬”。于傅中望当时的前卫姿态而言，“前卫艺术在中国的兴起，是出自意识形态的需要，与80年代的思想解放运动密不可分，而不是出自中国本身的现代化进程，其视觉资源不是来自现代社会的视觉经验，而是搬用西方现代艺术的现成样式”。[7]耐人寻味的是，金属焊接系列作品虽然受邀参加1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”，但由于鐵路运输部门以废铜烂铁为由，担心损坏，拒绝运输，因而错失了参加这次大展的机会。但这丝毫没有影响“金属焊接”系列带给我们的视觉冲击和其在艺术史中的意义。
三、在反思中找回自我
从以上叙述中不难发现，上个世纪80年代傅中望的艺术探索是和中国整个雕塑界的发展相一致，即“80年代现代雕塑的影响较大，但是在观念的转变与材料的实验上都为后来的发展作了准备。到90年代，现代雕塑实现了真正的突破……架上雕塑的实验反映了艺术家在艺术上的追求、个性的表现、历史的反思、现实的批判、生存经验的表述等等，当代艺术的众多课题都在他们的作品中得到反映，而材料的实验与媒材的转换也体现出当代视觉文化的影响”。[8]
傅中望历经这种历史与文化的反思，也开始了寻找自我独特语汇的艰难历程，他逐渐进入到一种深层的价值追问，希冀表达当下的生存状况、生存境遇和精神状况，我们也悄然发现，傅中望的艺术在与时代的某种精神，特别是转型期社会的思想变迁又有着一种契合。这种寻找，是伴随着不同的材料所带来不同的视觉体验所推动的，《榫卯结构》如此，《异质同构》如此，而《地门≥、《四条屏》、《仪式》、《轴线》……每一次寻找与转换，都清晰地留下了他的锲而不舍的努力与追根溯源的精神。
（一）榫卯叙事
谈起傅中望，一个绕不开的话题还是《榫卯结构》，这个被艺术界誉为傅中望的成功之作，而围绕《榫卯结构》系列的叙事，傅中望也的确给我们制造了一个又一个视觉谜题。透过榫卯，我们亦可以清晰地洞察到傅中望巧妙地隐藏在其背后的创作意图。当轰轰烈烈的前卫艺术运动走向终结时，尽管傅中望并没有一味地去追逐时髦的潮流，但他的确又时时处于时髦的潮流中，更难能可贵的是他又能顽强地保持着一种自省。傅中望开始停止了创作的步伐，陷入了一种迷茫、彷徨与困惑当中，如何从西方现代主义的话语模式中走出，去建构自我的叙事方式，他时常陷入了深深的思考中，尽管经常思考得也不是很明白，但在1988年武汉大学的一次“中国建筑文化研讨会”上，他领悟到中国传统建筑的营造方式——斗拱所带来的启示，他开始从中国传统文化元素中寻求一种与现实社会人们的生活经验相契合的表达方式——榫卯叙事，从而以一种温和的挑战姿态，去超越自我，去穿越历史与现实，去沟通东方与西方、传统与现代。
傅中望那种温和的性格也注定他并没有一味地以一种前卫姿态去反叛传统艺术，亦没有去挑战当代艺术，而是寻求传统文化元素“榫卯”在当代的转换方式，进而找寻当代意识与本土文化的有机结合。“1990年前后，是我艺术上的一个转折，我期望在一种特定文化的总体把握中找到与之相吻合，适于自身经验和擅长的艺术形式及创作方法。我将‘坐标’从西方转移到东方，定在本土，从自己熟悉的文化中体味阴阳定理，从亲身体验中发现了榫卯之道。”[9]近期青年批评家胡莺、夏梓、曾静在与傅中望的一次访谈中，傅中望再一次强调：“在我看来，它并不是我个人的创造，而是一种中国文化传统的物化形态，是传统资源的当代转换，我只是发现了这个符号，并选择了它。榫卯是结点的艺术，有结点就必能产生关系。在古代建筑中，工匠赋予榫卯不同的结构方式，造成了不同的结点的关系。那延伸到我的作品上，我也并不希望它们仅仅成为传统文化的图解，而是强调它与现实社会、与人类生存状态的某种关联性。所以我强调榫卯是一种关系的艺术，关系在今天是有意义的。自然关系、社会关系、国家关系、生命关系等等，都在一种矛盾、对立、无序、游离、不确定的状态中生存”。那么榫卯的结点、凹凸与古建筑及阴阳、五行的关系，正如孙振华所说“榫头与卯眼是一种物质构造的结点方式，中国古人根据不同的构造需要创造了丰富的榫卯结点形态，广泛用于建筑、家具、农具等木器结构之中，榫卯不仅是一种古老的技术方式，同时也是在长期历史积淀中形成的文化形态。它的哲学基础是中国古老的阴阳学说。在作品的‘凹’、‘凸’所形成的关系中，也就是物性关系的构合、分离、契接、插入中，傅中望把中国古典文化中最富于暗示性和涵盖力的符号物质化，即榫与卯所对应的阴与阳成功地转化为切合当代文化和生存问题的现代视觉语汇。”[10]《榫卯结构》“一反西方结构雕塑通过焊接各种废铁制造作品的方式，而将传统木结构建筑中常见的榫卯构成转换成了一种艺术语言，并加以创造性与扩大化的运用。这使他的作品超越了传统雕塑的范畴，具有深刻艺术史的意义……傅中望的艺术诉求，已经超越了20世纪80年代中期普遍对传统的否定性批判态度，他的探索使得我们看到了传统文化资源在中国当代艺术中的张力和价值”。[11] 此后二十多年的艺术实践，无论风格怎么变换，傅中望都没有脱离开榫卯的叙事，并始终和榫卯结构这个历史的上文发生着千丝万缕的联系。这的确是一种生命的艺术、关系的艺术。《地门》如此，《操纵器》、《打桩》亦如此，而发生在古都西安的《仪式》与《轴线》亦如此。诚如黑格尔在《美学>中关于艺术的定义：“艺术理想的本质就在于这样使外在事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。”傅中望极为巧妙地把自己在生命不同时段的思考串联起来，从而构成了一部前后呼应，又有着内在联系的逻辑和叙事方式，应该看到，这种极度个人化的生活经历和生存经验不仅激励着他、启发着他，而变动中的中国社会现实更激活了他的学术智慧，他将自己已有的艺术实践、艺术思考都融入到了榫卯的叙事中，并及时地与激变的社会进行着不间断的对话。
（二）异质同构
如果说《榫卯结构》是傅中望自我叙事方式开始的话，那么《异质同构》则是傅中望继“榫卯”之后对艺术、社会、生命、生存的更进一步思考。当艺术界都沉浸在傅中望的榫卯所带来的异样的视觉阅读体验时，他却保持着异常清醒的思考，榫卯固然好评如潮，但一味地做下去，肯定会沦为风格化或样式化，甚至滑向抽象雕塑的陷阱。这对于有着旺盛的创作激情和创作欲望的傅中望而言是非常致命和可怕的，应该看到，不固守一种风格和多变、善变的艺术样式使傅中望获得了一种机缘，而勤奋思考、智慧性地表达又是他重要的品质，他曾不止一次地发问：“难道榫卯必须用木头来做吗7”沿着这个思路，他惊讶地发现，在东西方文化碰撞、融合的时代，当我们从传统的农耕文明或前工业社会走向现代工业社会之际，不同的东西重新组合，异质的东西重新构合的太多了，于是傅中望推出了自己的艺术概念“异质同构”，他由此也进入了艺术上的“异质同构”阶段。所谓“异质同构”就是用两种不同形态和质地的材料构造组合，使二者之间的差异相互影响，从而达到和谐，这种和谐就是作品意念和形象的诞生。各种材料在重构、再组时，不仅带来了更多的偶发性和可能性，实际上也提示出艺术的多种可能性，从而进入到一种生命本能的追问和艺术上的自由表达的状态。这其实是傅中望在当时的社会语境中内心的一种真实告白。
非常耐人寻味的是美国现代心理学家鲁道夫·阿恩海姆也曾提出过“异质同构”说，只不过它是心理学的一个概念，是阿恩海姆格式塔心理学的理论核心。[12]
格式塔心理学派认为，“在外部事物的存在方式、人的视知觉组织活动和人的情感以及视觉艺术形式之间，有一种对应关系，一旦这几种不同领域的‘力’的作用模式达到结构上的一致时，就有可能激起审美经验，这就是‘异质同构’。正是在这种‘异质同构’的作用下，人们才在外部事物和美术品的形式中直接感受到‘活力’、‘生命’、‘运动’、‘平衡’等性质”[13]。从中不难发现傅中望的艺术思考和阿恩海姆的心理学也真的是“异质同构”说的完美呈现，东西方不同领域的两个人的思想交融，也的确构成了一种“异质同构”。可以看到，文化语境的不同、学科研究门类的差异、心理学的诡异幽深、雕塑的激情想像、理論与实践的统一，在“异质同构”这一思考上却又有着某种暗合。尽管傅中望的“异质同构”不同于阿恩海姆的“异质同构”，但思想的交汇却又是不容置疑的。从另一个方面也印证了这么一个事实，即傅中望的确是一位善于思考的艺术家，尽管他不善于表达。
（三）临近的新关系
上个世纪90年代以来，特别是1992年邓小平“南方讲话”以后，中国社会结构发生了重要转型，一个政治的中国开始转向经济的中国，伴随着社会结构的转型，中国雕塑界也开始从语言上、材料上向观念上和文化上转型。两个标志性事件，揭开了中国当代雕塑文化与观念转型的序幕。孙振华先生认为“1990年代，是雕塑界当代意识被唤醒，并获得自觉的年代，各种具有当代性的雕塑展览、雕塑活动以及理论、批评的实践活动，使当代雕塑发生了质的变化”[14]。殷双喜则认为“1992年的时候……雕塑非常沉闷，在这种情况下，‘第一届青年雕塑家邀请展’可以说是一个划时代的事情。我把这个展览作为90年代中国雕塑进入当代艺术的一个开场性展览。”[15]那么“临近的新关系”展览则预示着中国当代雕塑界的一个新开端，为当代雕塑的发展带来了极大的推动力和清新的空气。我查阅了傅中望保存的这次展览的部分原始档案，发现了这样一个事实：最初傅中望希望能在中央美术学院画廊举办自己的雕塑展，后来在和隋建国沟通的过程中，隋建国也希望能一起举办展览，再后来又连带出了展望、姜杰、张永见的五个系列展，这遂成为中国当代雕塑史上一个著名的事件，即“雕塑1994”系列展，原始档案中的请柬、文案、往来书信，虽然纸已发黄变旧，但却昭示着一种历史的沧桑感、怀旧感，从中也寻觅到傅中望策划实施此次展览的蛛丝马迹。姜杰手写的简历，隋建国、展望、张永见给傅中望的关于展览的回信，字里行间散发着一种人性的温情，遥想他们当年，不正是英姿勃发、豪情满怀、指点江山吗！傅中望就是这么一个有着极深恋旧情绪的人，他用过的手机、相机、电视机、自行车都不舍得遗弃掉，这些旧东西串联在一起，不正是他的生命之线与艺术线索吗！
1994年5月25日在中央美术学院电教室召开了“雕塑1994系列个人作品展座谈会”，会议记录清晰地留下这样的印迹，“会议由中国艺术研究院副研究员、北京大都会美术中心董事王镛主持，与会批评家有“刘骁纯、郎绍君、罗世平、易英、栗宪庭、尹吉男、廖雯、杨庚新、黄笃、张晓军、包泡、水天中、冯博一、范迪安、殷双喜”[16]，傅中望“临近的新关系”作为第二回展，于1994年5月5日开始至5月10日结束，研讨会发言记录背后还留有这样的字迹：“录音张琳、隋建国（钢笔），稿费请寄给张琳或我转给她（铅笔）”[17]。在傅中望参展作品的草图上还密密麻麻留下了这样的记录“△凸形18个，凹形15个，用直接40cm-80cm的圆木制作;△请三个木工，日夜干，平均每天做五个，五天做完，其中包括去木材厂买木材。△木工工资30元/天”。关于《世纪末人文图景》的草图也留有类似的记录“榫卯的无序游离的状态、地面打洞、墙面打洞。凹单体、凸单体无序的、杂乱的排列，凸单体可由观众任意搬动，插入地面及墙面。”《天柱>草图中更能看出其思想的轨迹，“四根木柱、木楔为木材本色，进行火处理，塑料泡沫染红色，重浊的天柱。△结构，立在红色泡沫上的四根柱子。”“打桩方案”中，裂纹充斥着大地，一个个木桩拔地而起，将木桩打入地面，在膨胀力的作用下，使地面产生裂状，打桩、定位、定点、分裂，从地面打到墙面，将所有展厅的地面、墙面打上木桩！[18]透过这些清晰的记录，我们亦可以理解傅中望常说的那句话：“艺术不在于做或做多少，而在于思考”。“一个人一辈子能做多少雕塑呢！关键在于能否和社会、和艺术史对话”，当面对这些十七年前的文本，面对已经进入中国当代雕塑史的艺术家们时，我们不正是在与社会与艺术史对话吗！在对话的过程中，我们惊讶地发现，一种文献意识、历史意识就这样静悄悄地向我们袭来。傅中望是如此地严密或者说是精细地记录着在不同时段不同的思考方式和表达方式，从另一方面也让我们洞悉到当时社会的诸多问题，如政治的、经济的、生活指数与生活水平等。当我们还没有明白这是怎么一回事时，它却已经成为了历史，成为我们当代雕塑史的一部分了。 傅中望对这个展览也表达了如下看法：“这次展览，不是纯粹材料形式上的研究，而是通过这些个人表达的样式和材料的选择，以体现我们对社会的一种介入，一种看法，一种自身感情的东西，这才是主要的……许多雕塑家，完全陷入了对材料的迷恋，通过制作打磨这个乏味的过程把内心的东西都抹平了。”[19]而致力于推动中国当代雕塑、书写中国当代雕塑史的孙振华则持有这样一种观点：“这是一次重要的展览，它的重要性在于，在观念上，它比杭州的‘当代青年雕塑家邀请展’又推进了一步。如果说，杭州的展览更多还是一种现状的展示的话，而五人展在观念上更推进了一步，他们基本上已经明确表示不再迷恋材料和语言样式，而是强调对于当代生活的介入，强调关注人的生存状态。”[20]刘骁纯则认为“这五人展是雕塑界一个较有实质性的转折，他们的探索给雕塑带来了很大的希望。整个探索方向是后现代尤其是杜尚之后的方向探索，这非常突出。”[21]而傅中望在研讨会上的发言，更能反映出面对当代社会的敏感问题与现实问题，艺术家从自我的个人经验出发所做出的积极回应：“过去追求形式与材料等技法层面的东西，却抹杀了个人内心的东西，其实我在做后面那件榫卯摆放得乱七八糟的作品时，也在考虑人的可能性很多，整个社会、文化的可能性也很多，而我感觉到的社会就是这么一种零碎的、不确定的、游离的状态，我以前都把榫卯进行合理的构成，制造一种形象，后来把它们打开后，觉得确实能表明我对目前状况的感觉。我想提示出这种关系的可能性，我个人感觉，打开榫卯结构后我跟以前不一样了，似乎更放开了，原来是作语言的探索，寻求语言形式，而打开以后则观念化了。”[22]
伴随“雕塑1994”的则是中国当代雕塑界在文化与观念上的转型。雕塑界由语言和风格样式的关注，逐渐转向了对文化问题、观念问题的思考，反映了“中国当代雕塑由审美向文化转型的趋向”[23]。观念化后的傅中望，则开始了从雕塑中出走的新的求索历程，并越来越走向了更广阔的公共空间。
四、走出雕塑
傅中望不断调整他的叙事方式，以便使其更具表现力和生命意义，而对材料天生的敏感和驾轻就熟，也使雕塑成为他表达对当代社会现实进行视觉思考最有利最直接的视觉工具。
可以说，傅中望用雕塑雕出了自己的品格，也塑出了自己的人格，他的雕塑还浸润着自己的生活经历和文化气息，在这个个人不断被挤压的时代，他以自我的勇气和叙事方式，不仅保留了我们时代的精神密码，也昭示着生命生存的印迹。在傅中望身上还存有着一种与生俱来的热情和创新能力，他对未来始终充满着一种憧憬与期盼，他总是希冀并努力寻找永远的下一个目标，他虽然总是力图摆脱成熟的艺术样式，但每每寻找到的新的可能性的艺术样式，也总是有意或无意、自觉或不自觉地与以前的艺术样式发生着千丝万缕的关联，《椅子》、《帽子》、《操纵器》、《四条屏》、《地门》、《仪式》、《轴线》，不正是榫卯所揭示的关于关系的艺术吗！他的这种藕断丝连式的联系，也透露出他在文脉上的精准把握。这也深深地符合他的做人做事风格：在低调、含蓄、不张扬的同时，时不时又能流露出一种才华的横溢。
可以说，现代社会无论价值观的持有，还是生活方式的选择，都充满着矛盾，而最让现代人感到尴尬的就是那种无所适从的焦虑、迷茫与盲从。面对重重矛盾，许多时候你别无选择，个体的日常困扰与焦虑体验，不正是《操纵器》所带给人们的警示吗！如果你不能很好地操纵自己，那只能由别人操纵你这么一个血淋淋的游戏规则。而在《地～]》中，它带给人们的不仅仅是种视觉美感，更重要的是带来了一种思考的可能性，它超越了寻常的审美判断与文化认知，从而以一种新观念、新形态，而走出了雕塑的边界，并进入了公共艺术的视野。新的视觉阅读体验也导致了传统的雕塑评判价值的失语。这既是雕塑在觀念上的一种超越，更是对自我的一种超越，在美学意义上则直接启发观众做进一步的源于心灵深处的思考。
在《四条屏》中，他非常注意四条屏自身的空间和自身的艺术形式及其与公众相遇时的快捷而精准的解读，进而引起公众的共鸣，艺术的严肃性与公众的游戏心理巧妙地结合在一起。一方面，条屏作为传统文化的表征，寓意一种历史、文化的严肃与深沉，而伴随不同的观众穿插游走其间，公众的快乐参与，使这种历史性的沉重又被消解得无影无踪。傅中望的表达与公众的参与构成了一种对话的方式。《四条屏》还能很好地融入自然环境和人文环境中，因而又带有一种文化的普遍性和个性化的标识。
而关于椅子和帽子的解读更让我们进入到对每个自我置身于社会所处位置与身份的思考。而关于帽子的解读“可以成为一种充分调动观众想象力的文化行为。帽子由于和人及人类社会的密切联系，它常常具有代表时代、民族、地域、性别、等级、身份、性格的象征物。因此，《群英会》的语言是国际性的，也是开放性的，是熟悉的，也可能是陌生的。这是一种奇妙的经验，每个游客都可能在这里寻找到他们熟悉的符号。”[24]傅中望用艺术的思维、艺术的方法，呈现出一种人类共有的生存情态、生命状态或精神状态，也反映了傅中望艺术的一种时代表征，即他用自己的艺术去直接和社会、人、现实进行对话，从而引导人们去关注，其间，也寄寓着他的一种精神理想和无分别心的处世之道，因为在《群英会>中，他们丝毫没有发现它的高低与贵贱，这也是它不断受到公众推崇的原因所在。
关于《仪式》，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中有这样的描述：“我们知道，最早的艺术品起源于某种礼仪——起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。在此，具有决定意义的是艺术作品那种闪光发晕的存在方式从未完全与它的礼仪功能分开。”[25]而中国是一个非常注重礼仪的国家，西安作为一个古都，既是文化的象征，又有着很多礼仪，昔日帝王贵胄专有的礼仪已走向平民化。《仪式》揭示出了社会的进步、文明的发展、人类的平等与自由。而在《全民互动》中，傅中望则把社会共识、公共阅读融入其中，去传达一种思想，在这个主体与客体所共享的空间中，又非常日常化地切入到公众的生活中，公众有意或无意地参与其中，从而也丰富拓展着艺术的发展空间。手机、IC卡代替了举手表决，寓意着中国社会从文化专制的年代逐渐走向文化共享与文化参与。手机每人都有，IC卡已与人们难以分离，每部手机就是一个公民的话语权，而各种IC卡又是商品逻辑全面侵入社会生活的方方面面。“文革”期间的“红色海洋”及盲目与狂热，在21世纪的今天已经被商品拜物的狂热所取代。 我们再反观《轴线》，这其实是傅中望的一个综合叙事，榫卯、打桩、椅子、仪式等因素充斥其间。首先在轴线上定位，这种选点定位、找准位置的想法无疑源于《打桩》，而椅子仍然延续了关于位置与关系问题的思考，每个人在社会上都有自己的位置，轴线上的椅子则“不仅是我三十多年创作经历的一条轴线，也是中国社会变化的一条轴线，更是我艺术创作的一条逻辑线。我现在做美术馆工作，创作量减少，大家都觉得我牺牲很大，但实际上美术馆在更大意义上来说是一件‘公共雕塑’，做好了之后影响范围将更大，美术馆将成为一个地域文化的中轴线，提升整个城市文化水平，这对我来说是更大的成就。”（傅中望语）
从以上四方面叙述中，我们不难发现傅中望艺术的几个明显变化，即由早期追逐功能性满足到寻求精神性愉悦的转向;由物理空间的写实再现到主观表现的精神空间的转型;由对形式语言、风格样式的关注转向对文化问题、观念问题的思考;由传统空间而向现代空间转向;由对地域文化关注转向对整个人类生存境遇的思考;由外部的寻找逐渐转向了深刻地内省与心灵的追问。
傅中望从本土文化入手，又能再回归传统，在传统文化中寻求突破的种种可能性，傅中望以自我的艺术经验印证了这么一个事实：“艺术的生命在于真实，艺术家的品格在于真诚。”
对傅中望而言，未来的艺术之路既充满着挑战，又充满着机遇，但他那种不间断的艺术实践和探索及独有的勇气，无疑又让我们充满期待，这也是傅中望的艺术带给我们的另一种意义吧！
梁思成说得好：“艺术之始，雕塑为先。”
2011年5月30日O：33
于武昌东湖三官殿
注：
[1]易英：《学院的黄昏》，湖南美术出版社，2001年2月第1版第1次印刷，P194。
[2]同上。
[3]孙振华：《中国当代艺术倾向丛书<雕塑空间>》，湖南美术出版社2002年1月第1版第1次印刷，P34。
[4]高名潞等：《中国当代美术史1985-1986》，上海人民出版社，1991年10月第1版第1次印刷，P426。
[5]同上。
[6]易英：《原创的危机》，河北美术出版社，2010年7月第1版第1次印刷，P203。
[7]同上，P30。
[8]刘再复：《李泽厚美学概论》，生活·读书·新知三联书店，2009年12月第1版第1次印刷，P89。
[9]《艺术界》，1998年7/8月台刊，P6。
[10]孙振华：《中国当代雕塑》，河北美术出版社，2009年11月第1版第1次印刷，P107。
[11]魯虹主编《新中国美术60年1980-2009下》，河北美术出版社，2009年g月第11版，第1次印刷，P256。
[12]格式塔：德文Gestalt，英文Form（形式），中文又译“完形”。关于格式塔心理学可参阅阿恩海姆：《艺术与视知觉》（中文版），中国社会科学出版社1984年版。
[13]王宏建、袁宝林：《美术概论》，高等教育出版社1994年7月第1版第1次印刷，P44。
[14]孙振华：《中国当代雕塑》，河北美术出版社，2009年11月第1版第1次印刷，P46。
[15]殷双喜：《美术观察》，2000年第12期，P9。
[16]《雕塑1994系列个人作品展座谈会纪要》（张琳、隋建国录音整理），未发表。
[17]同上。
[18]打桩方案，未发表。
[19]《雕塑1994系列个人作品展座谈会纪要》（张琳、隋建国录音整理），未发表。
[20]孙振华：《中国当代雕塑》，河北美术出版社，2009年11月第1版第1次印刷，P52。
[21]同上。
[22]《雕塑1994系列个人作品展座谈会纪要》（张琳、隋建国录音整理），未发表。
[23]孙振华：《在艺术的背后》，湖南美术出版社，2003年8月第1版第.1次印刷，P143。
[24]孙振华：《一次成功的转换——评傅中望的新作<群英会>》，《湖北美术学院学报》2010年第2期，P31。
[25][德]瓦尔特本雅明著，王才勇译，《机械复制时代的艺术作品》，凤凰出 版传媒集团、江苏人民出版社，2006年7月第1版第1次印刷，P58。
——塞维托
认识傅中望必须有三个向度，即历史的、文化的和公共视野的，傅中望在一个广袤的空间里叙事，他的视觉表达的动态性、多面性和多样化也导致了人们很难按照某种风格和流派对其归类，但一个不争的事实是，他又有着一个明晰的行为轨迹和创作主线，那就是对当代艺术与社会人生的真诚思考，是对社会现实的敏感把握、是对生命、生存的关注。贯穿这条主线的则是其独特的生活经历，独到的艺术感悟认知和实践，及激情的象征性表达，而历史的积淀，寻找解惑之道，在反思中找回自我，走出雕塑，则又构成了他在生命的不同时段鲜活的生活印迹和成长的思想轨迹。由此，也让我们找寻到了傅中望的知识谱系，而《金属焊接》、《榫卯结构》、《异质同构》、《打桩》、《天地间》、《地门》、《椅子》、《帽子》、《四条屏》、《轴线》等又成为这个知识谱系中的关键词，这个知识谱系不仅诉说着傅中望作为一个视觉知识分子的成长经历，也让我们看到一个在艺术上不断超越自我的傅中望。而对自我的不断超越恰恰是傅中望艺术的魅力所在。因为艺术，不仅让傅中望释放出了他的本色，更点燃了他全部的生命激情。
一、历史的积淀
傅中望就像他的同代人一样，有着典型的红卫兵、知青的经历。年少之时即经历时代的变迁和社会的动荡，这不可避免地赋予了傅中望的人文关怀倾向是一种大视野和强烈的问题意识。下乡之后，又积累了丰富的底层生活经验，因而又获得了一种对社会的新的认知，而理想主义的情怀，革命的使命感也使他从“失落的一代”变成了“思考的一代”中的一员。艰难的生活处境，不同时段的生活记忆，不仅造就了他顽强的品性和坚定坚强的信念，更让他拥有一种自我的独立思考，特别难能可贵的是无论怎样的生活处境，他始终能保持着一种文化的理想。
阅读傅中望，首先出场的就是《榫卯结构》。榫卯结构从某种意义上讲就是傅中望的代名词，这个给傅中望带来无尽声誉的榫卯，不仅让他背负着雕塑家的名声，更成了他以后一以贯之的挥之不去的萦绕在心底的艺术思考，而围绕榫卯，亦可窥见到其早期的艺术经历，又能联想到他日后的智慧性表达。
（一）木匠本色
走进傅中望的工作室，扑面而来的是一种原始的冲动，品类繁多的各种规格的木材堆满了房间，在这里
我们找寻不到传统意义上的雕塑工具，但砍斧、大锯和凿子这些和雕塑（传统意义上的）扯不上关系、做木工的必备工具却又颠覆了我们惯常的雕塑经验，也强烈地震撼着人们的心灵。杂乱无序的陈设，各种书籍、图录、请柬的混乱摆放，真让你匪夷所思，也令人难以置信，那一件件散发着本土文化情怀、寄寓着傅中望无限的文化想象的榫卯，竟是出自这里。“我喜欢这种零碎零乱的状态，这种看似乱、不确定的状态里有着很多可能性”。傅中望如是说。这些木质材料、木工工具为什么令傅中望如此着迷！他对这些材料、工具和木结构的偏爱是渗透在他血液里的。这种基因遗传应该说是源于他的祖父，祖父是傅家老家的掌脉师傅，邻居家盖房子、村里盖祠堂、建庙宇都由他亲自设计施工。祖父的言行无疑对幼时的傅中望产生了很大影响，他5岁即为邻居家打家具，至今仍在继续使用。小学即参加宣传队、木工组、黑板报组，中学阶段不是画画，就是给学校修理桌椅板凳，画布景，做道具，他曾自制了一把小提琴，尽管音调不准，但从中不难发现傅中望不仅有着极强的动手能力，而且热情充沛，集体意识强烈，热衷于公益事业的种子看来早已埋下。他日后献身美术馆事业也和其早期的生活经历有着密切的关联。
（二）理想的嬗进
我们还发现这样一个现象，随着社会结构的变迁和价值意识的变化，傅中望的个人理想也在发生悄然的变化。“做一名工厂的技术人员就是我那时期的最高理想”，在“工人阶级领导一切”的年代，这个理想不仅崇高，也有着很强的现实意义。但随着社会结构的变迁，他偶然看到电影院的海报，他又梦想成为电影院画海报的人，在这文化贫瘠的年代，在物质和精神双贫困的年代，能看上一部电影的确是那年月的一种精神享受，而能成为电影院画海报的人就可以天天看电影了，这个梦想在那个时代的大多数人心中都曾有过，从中也可以发现艺术的种子自觉不自觉地开始在他的头脑中萌芽。但真正改变他的人生道路和生命轨迹的，则是“文革”期间的黄陂农民泥塑运动。如果说傅中望在年少之时已初显雕塑潜力的话，那么在黄陂期间则直接激发出了他的雕塑潜能，应该说正是黄陂泥塑经验，让他寻找到雕塑给他带来的愉悦及对人生的敏感把握。
（三）与历史相遇
傅中望也曾响应党的号召，来到了广阔的农村这个大课堂接受贫下中农再教育，当时的主流话语是“农村是一个广阔的天地，在那里可以大有作为，知识青年到农村去，接受贫下中农再教育很有必要”。于是知青、上山下乡成为那个时代的关键词。农村这个广阔的课堂不仅赋予了傅中望一种顽强的毅力，更让他找寻到了自己一生的方向。他插过秧，割过谷，甩过泥巴，样样粗活、重活都在磨练他，应该说，傅中望对“劳其筋骨，苦其心志”是有著刻骨铭心的记忆，但由于他写得一手好字，黑板报办得出彩，大批判专栏办得有声有色，遂被公社书记抽调到公社里，并参加了黄陂县农民泥塑创作学习班。农民泥塑的真切、生动朴实感染着他，浸润着他，并让他对雕塑艺术痴迷，更为幸运的是在这里他得以结识张祖武、王福臻、朱达诚等艺术前辈并得到在专业上的辅导，他开始以满腔热忱和激情投入到黄陂农民泥塑运动中。在田间、在村头，到处充斥着傅中望和农民的泥塑，以此展开“村史、家史、革命斗争史”的泥塑活动。他以《华主席送女务农》、《木兰山下的怒吼》、《田边》、《又换了一双鞋》、《不干喝西北风》等作品参加了1976年在中国美术馆举办的“黄陂农民泥塑·重庆工人雕塑”展。现代雕塑史上著名的“黄陂农民泥塑”即源于此，也因为黄陂农民泥塑，中央五七艺术大学的钱绍武、司徒杰、郝京平来此体验生活，也让傅中望能有幸与钱绍武先生“同吃同住同劳动”。钱绍武先生渊博的知识背景，无疑点燃了傅中望对雕塑艺术的激情，至此，成为一名艺术家并为之要奋斗一生的想法已潜移默化地在支配着他的行为轨迹。傅中望是幸运的，与生具有的艺术品性是其成为艺术家的一个先决条件，由此得以参加黄陂农民泥塑学习班，并有幸能与钱绍武、司徒杰、郝京平等艺术前辈相遇，这是他人生发生重大转向的关键，如果没有这些颇具历史意味的相遇，那么在群星闪耀的艺术界，我们也将难以寻觅到傅中望这颗星。 二、寻求解惑之道
从傅中望的早期经历中，不难发现，他是生长在一个狂热的年代，但在狂热的年代里，他却能始终保持着一种理性的思考。尽管他不善言辞，但他却思维敏锐，做人做事总是透露出一种常人难以觉察到的严谨认真与精益求精。他开始从对艺术的爱好与梦想的业余状态中走出，逐渐转向了终其一生所要秉承和坚守的艺术的实践、艺术的思考和艺术的叙事逻辑上来。这是傅中望的艺术经验，是傅中望对艺术及社会人生的认知实践和洞察性的表达。应该看到，他的艺术所散发出的那种传统的文脉、本土的情怀、生活的气息和时代的表征，及在生命不同时段的艺术表达，不仅时不时给艺术界带来一种新鲜的空气和自由的精神，更给阅读者呈现出了一个与众不同的傅中望。可以说傅中望总能敏锐地把握住命运转机的机会，而且把握得合理、到位。他走的是一条稳步而扎实的艺术之路。
知青回城，能落户于省博物馆，从事文物修复和展览设计是种幸运，使其得以对楚文化的悠久历史和浪漫情怀有了清晰的认识，而楚文化中漆器、编钟、家具、木俑，也让他心生对这种传统造物结构的迷恋。此后的艺术上的榫卯结构叙事，不能不说和他的博物馆经历有着密切的关联。而恢复高考，当我们迎来科学的春天之际，幸运之神再一次垂青傅中望，使他得以就读于中央工艺美术学院，扎实的基本功训练，开放的学术视野，浓厚的学术氛围，加之早期历史的积淀，无疑都使他在艺术上获得了一种先机。天赋、勤奋、锲而不舍的进取精神、孜孜不倦的忘我的学习态度，特别是激情和想像，也赋予了他能够始终葆有艺 术上那种新鲜的锐气。因而当罗丹、布朗库西、阿尔普走进中国艺术界时，他往往能适时地把从他们才华中所受到的启示——尽管不是很能读懂他们，也能巧妙地转换成自我的艺术方式。他携着知识的储备，怀着艺术的自信，并没有选择留在令人艳羡的北京，而是再一次回到省博物馆，从而开启了他用雕塑去洞悉我们的生活，用雕塑去不断唤醒人们新的意识的艺术实践。
要阅读傅中望，还需有些历史的方法论，否则也难以读懂他视觉景象背后所隐藏着的时代隐喻和学术密码，这不仅因为傅中望的艺术历程是和中国当代社会的发展进程密切相关，也因他的青春年华恰恰构成了并糅合于上个世纪80年代的一个断面。
（一）关于“80年代”
关于上个世纪“80年代”不仅有着无尽的回忆，它更成为一个学术用语，一门显学，而傅中望又生逢其时，真正成为了“光荣属于80年代新一辈”中的一员。80年代的独特性更是使得“这时的每一步，都在创造历史”，80年代是一个全新的时代， “越往后看越会发现80年代的可贵，80年代是个梦想的时代，刚过了‘文革’，人人都憧憬未来，充满希望，怀有激情”（李泽厚语）。而艺术史学者易英则认为“80年代是中国社会走向现代消费社会的一个准备阶段，它正经历着从传统的农业文明向现代工业文明轉变的阵痛，经济制度的变革与思想上的解放，正在冲决物质的匮乏和思想的禁锢，艺术的职能并没有发生根本的变化，只是作为一种批判的武器与过去调换了位置，仍然是服务于政治斗争的需要，不同的是，艺术家自觉地把它作为一种思想和文化批判的武器，批判的目的在艺术的自由，从而达到思想的自由……艺术承载着沉重的历史与现实的包袱，它呼唤着一种理性的精神与历史的责任。”[1]他进一步指出，“……历过‘文革’的一代青年知识分子，他们经历了生活的贫困，遭受过文化专制主义的压制，在国门打开之后，他们又目睹了中西发展水平的巨大差异，经受了精神的沉重失落，从而以一种悲壮的历史使命感投入到这场思想解放运动之中”。[2]那么80年代出场的傅中望又给我们带来了一种什么样的视觉图景呢？
（二）金属焊接
傅中望是一位勤于思考的艺术家，善思多思，也使他的头脑中总是充斥着些奇思妙想，于平凡的生活中总能挖掘出其雕塑的意义，信手拈来的素材经他的摆弄，也总能焕发出艺术的光晕，一次偶然的发现，让他从废弃金属中找寻到了“工业社会所废弃的精神家园”。金属焊接系列，首先从材料上突破了传统雕塑对材料的界定，他利用废品回收站的金属并运用焊接技术去拼接、重构、再造，传达出的是一种难以抑制的开放和灵动的艺术观念，废弃的金属焊接，初看起来草率、未完成，但在残破与卑微中却又有种超然之美，这些看似卑微被遗弃的金属，显然已从它的实用属性中被剥离出来，它唤起的不仅仅是一种生活记忆，其物质性、世俗性和实验性的交相混杂，形成与分解的对立统一，在给阅读者带来新的视觉阅读体验之时，也暗含着叙事的复合性与多义性，有限的金属材料为阅读者的读解提供了无限可能，而对废弃金属的关注，也调动并唤醒了人们批判的潜能，弥漫其间的其实是对已逝的农耕文明的留恋，是对传统文化身份遗失的焦虑与落寞。历史的惆怅、现实的无奈和文化的乡愁与反思，构成了傅中望这一阶段思想的发展记录和书写的主要方式。批评家孙振华对这期间的傅中望这样描述：“他的金属焊接作品的实验，使他成为中国最早的一批从事金属焊接的雕塑家之一，《金属焊接系列A3号》是不同色彩和造型的空间组合，形成了比较丰富的空间形态;《金属焊接系列A4号》则是一种象征的方式，用金属的材料表达了原始艺术的某种意味;《天地间》创作于1985年，这在当时应该算是比较大胆了，他竟然选用人的肢体的局部进行夸张创造，产生了十分具有震撼力的效果”。[3]孙振华以“大胆”、“竟然”和“震撼”六个字，点出了傅中望《金属焊接系列》开风气之先的引领作用。
（三）天地间
在傅中望身上潜伏着一股英雄之气，尽管他内敛沉静，但他的确又善于学习，他留心生活中的每一个细节，因而又获得了一种达观豁达与坚定，这是一种为人的坦诚、心术的端正、治学的严谨、行事的果敢和充分的自信，由此也让我们看到这样一个“因为自信，所以开阔;因为开阔，所以包容;因为包容，所以它的艺术力量更柔韧、更长远”的傅中望。《天地间》则传达出了傅中望独有的一种宇宙观及对艺术、社会、生命、自然间的一种关系的思考。这时期的他秉持这么一种艺术观：“中国的商周青铜器，楚国漆艺、民间美术和西方现代艺术是我的生长基因”。[4]而在《天地间》中，我们看到“中国古代青铜器和西方现代波普艺术的遗传基因及中国传统宇宙观与礼仪的踪影：八口大锅，两两相对，通过钢铁下脚料组为4组悬在空中，在数字上与阴阳、四相、八卦相应，在造型上既像比喻混沌初开，又像比喻天、地、人三才，还像是八卦图中的神秘符号。立于作品中的位置、双手抱圆与双脚蹋方叠合的造型呈现出天、地、人的主题和天圆地方的中国传统宗教哲学观念，同时又与4组铁锅构成了“5”的概念，使人想到五方说——东西南北中。五个单件背后各垂一条黄色布幅，形成了严整的格局与静穆的气氛，使人如入庙堂，朦胧地感到一种东方精神”。[5] 高名潞在其《中国当代美术史1985-1986》中不厌其烦地用大篇文字讲述《天地间》，也足以证明这件作品在当时的影响力，这只是高名潞的一种读解。傅中望这种恢弘张扬的叙事激情、自我的大宇宙观和中国古代思想意象的丰富想像，传达的仍然是那种“天地与我并生，万物与我合一”式的“天人合一”之境。在全球化浪潮席卷而来之时，在东西方文明交融之际，在传统与现代交织的情景下，傅中望的理想哲学——大哲学宇宙精神，即天、地、人交织。这其实是一种至高的美学之境。美学家李泽厚曾把中国美学特征概括为四点，第四点“天人合一，对于最后这一特征，李泽厚特别强调;他认为，中国的审美最高境界就是‘天人合一’，参见《中国美学及其他》”[6]董仲舒在《春秋繁露·阴阳义》中提出“以人类合天，天人合一”，“仁之美者在于天。天，仁也。”以此强调人与天地同构、人与自然的自相协调和统一。其实也暗含着傅中望对谐和的人际关系和宇宙秩序协调共在的思考。此后他的《榫卯结构》系列仍然延续了关于“关系”问题的思考。回过头来，我们再审视《天地间》，一种变形、错位、颠倒、现成品的凝聚与利用，在当时是多么的惊世骇俗和让人瞠目结舌。日常物象的陌生化组合及与日常现实的疏离，从日常经验中走出的，超越了实用的功利性目的的表达，来自现实生活但又以一种非结构纯粹性的抒发，而获得了一种批判性的潜能，也给阅读者带来了一种新的观看方式，其实这种陌生化的视觉经验也是得自于他的经常性的思索，他通常习惯于在晚上寻找属于自己的空间，一旦梦中有图，就强制自己起来画下来，得来的却是一种非常陌生化的视觉图景，现实与历史的矛盾就这样被他轻易地呈现出来，他一方面把传统作为一种存在，去解构传统，另一方面，又彰显出一种历史的感怀和沧桑的凄美。但无论如何，傅中望都能从生活入手，但又没有简单地复制生活，叙事策略上则强调了对日常生活的超越，将日常生活陌生化，于日常生活经验中寻求出一种陌生化的表达，进而带来一种陌生化的视觉体验与审美认知，这也赋予了《天地间》以多重的阐释空间，可以说全球化时代的文化交融，无疑丰富开拓了他的艺术探求之路，《天地间》在充满视觉张力的同时，还表达出一种野性的激情和生命的冲动，这种激情也促使他不间断地用自己的视觉给人们带来一个又一个令人兴奋的举动，但毋庸置疑的是，《天地间》以真实的物象所营构的非真实的空间里，其实真正的雕塑就存在其中，它既不同于劳申柏现成品的随意拼贴，也不是用于叙事的手段，但油然而生的是一种来自心灵深处的“随心所欲不逾矩”的创作自由或自由的创作状态，特别是作品所散发出的那种人性的解放与欢愉的自由。《天地间》不仅充分展现了傅中望那难以遏制的、旺盛的创作激情和艺术才情，它传达的实则是一种自由的精神和包容的处世之道。
傅中望朦胧地游走在日常与异常、真实与非真实之间，又时时在东方与西方、传统与当代、历史与现实、雕塑与装置之间徘徊。但在“用传统文化或民间艺术来改造西方现代艺术样式的潮流中，反映出一个半农业或前工业社会对工业社会的照搬”。于傅中望当时的前卫姿态而言，“前卫艺术在中国的兴起，是出自意识形态的需要，与80年代的思想解放运动密不可分，而不是出自中国本身的现代化进程，其视觉资源不是来自现代社会的视觉经验，而是搬用西方现代艺术的现成样式”。[7]耐人寻味的是，金属焊接系列作品虽然受邀参加1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”，但由于鐵路运输部门以废铜烂铁为由，担心损坏，拒绝运输，因而错失了参加这次大展的机会。但这丝毫没有影响“金属焊接”系列带给我们的视觉冲击和其在艺术史中的意义。
三、在反思中找回自我
从以上叙述中不难发现，上个世纪80年代傅中望的艺术探索是和中国整个雕塑界的发展相一致，即“80年代现代雕塑的影响较大，但是在观念的转变与材料的实验上都为后来的发展作了准备。到90年代，现代雕塑实现了真正的突破……架上雕塑的实验反映了艺术家在艺术上的追求、个性的表现、历史的反思、现实的批判、生存经验的表述等等，当代艺术的众多课题都在他们的作品中得到反映，而材料的实验与媒材的转换也体现出当代视觉文化的影响”。[8]
傅中望历经这种历史与文化的反思，也开始了寻找自我独特语汇的艰难历程，他逐渐进入到一种深层的价值追问，希冀表达当下的生存状况、生存境遇和精神状况，我们也悄然发现，傅中望的艺术在与时代的某种精神，特别是转型期社会的思想变迁又有着一种契合。这种寻找，是伴随着不同的材料所带来不同的视觉体验所推动的，《榫卯结构》如此，《异质同构》如此，而《地门≥、《四条屏》、《仪式》、《轴线》……每一次寻找与转换，都清晰地留下了他的锲而不舍的努力与追根溯源的精神。
（一）榫卯叙事
谈起傅中望，一个绕不开的话题还是《榫卯结构》，这个被艺术界誉为傅中望的成功之作，而围绕《榫卯结构》系列的叙事，傅中望也的确给我们制造了一个又一个视觉谜题。透过榫卯，我们亦可以清晰地洞察到傅中望巧妙地隐藏在其背后的创作意图。当轰轰烈烈的前卫艺术运动走向终结时，尽管傅中望并没有一味地去追逐时髦的潮流，但他的确又时时处于时髦的潮流中，更难能可贵的是他又能顽强地保持着一种自省。傅中望开始停止了创作的步伐，陷入了一种迷茫、彷徨与困惑当中，如何从西方现代主义的话语模式中走出，去建构自我的叙事方式，他时常陷入了深深的思考中，尽管经常思考得也不是很明白，但在1988年武汉大学的一次“中国建筑文化研讨会”上，他领悟到中国传统建筑的营造方式——斗拱所带来的启示，他开始从中国传统文化元素中寻求一种与现实社会人们的生活经验相契合的表达方式——榫卯叙事，从而以一种温和的挑战姿态，去超越自我，去穿越历史与现实，去沟通东方与西方、传统与现代。
傅中望那种温和的性格也注定他并没有一味地以一种前卫姿态去反叛传统艺术，亦没有去挑战当代艺术，而是寻求传统文化元素“榫卯”在当代的转换方式，进而找寻当代意识与本土文化的有机结合。“1990年前后，是我艺术上的一个转折，我期望在一种特定文化的总体把握中找到与之相吻合，适于自身经验和擅长的艺术形式及创作方法。我将‘坐标’从西方转移到东方，定在本土，从自己熟悉的文化中体味阴阳定理，从亲身体验中发现了榫卯之道。”[9]近期青年批评家胡莺、夏梓、曾静在与傅中望的一次访谈中，傅中望再一次强调：“在我看来，它并不是我个人的创造，而是一种中国文化传统的物化形态，是传统资源的当代转换，我只是发现了这个符号，并选择了它。榫卯是结点的艺术，有结点就必能产生关系。在古代建筑中，工匠赋予榫卯不同的结构方式，造成了不同的结点的关系。那延伸到我的作品上，我也并不希望它们仅仅成为传统文化的图解，而是强调它与现实社会、与人类生存状态的某种关联性。所以我强调榫卯是一种关系的艺术，关系在今天是有意义的。自然关系、社会关系、国家关系、生命关系等等，都在一种矛盾、对立、无序、游离、不确定的状态中生存”。那么榫卯的结点、凹凸与古建筑及阴阳、五行的关系，正如孙振华所说“榫头与卯眼是一种物质构造的结点方式，中国古人根据不同的构造需要创造了丰富的榫卯结点形态，广泛用于建筑、家具、农具等木器结构之中，榫卯不仅是一种古老的技术方式，同时也是在长期历史积淀中形成的文化形态。它的哲学基础是中国古老的阴阳学说。在作品的‘凹’、‘凸’所形成的关系中，也就是物性关系的构合、分离、契接、插入中，傅中望把中国古典文化中最富于暗示性和涵盖力的符号物质化，即榫与卯所对应的阴与阳成功地转化为切合当代文化和生存问题的现代视觉语汇。”[10]《榫卯结构》“一反西方结构雕塑通过焊接各种废铁制造作品的方式，而将传统木结构建筑中常见的榫卯构成转换成了一种艺术语言，并加以创造性与扩大化的运用。这使他的作品超越了传统雕塑的范畴，具有深刻艺术史的意义……傅中望的艺术诉求，已经超越了20世纪80年代中期普遍对传统的否定性批判态度，他的探索使得我们看到了传统文化资源在中国当代艺术中的张力和价值”。[11] 此后二十多年的艺术实践，无论风格怎么变换，傅中望都没有脱离开榫卯的叙事，并始终和榫卯结构这个历史的上文发生着千丝万缕的联系。这的确是一种生命的艺术、关系的艺术。《地门》如此，《操纵器》、《打桩》亦如此，而发生在古都西安的《仪式》与《轴线》亦如此。诚如黑格尔在《美学>中关于艺术的定义：“艺术理想的本质就在于这样使外在事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。”傅中望极为巧妙地把自己在生命不同时段的思考串联起来，从而构成了一部前后呼应，又有着内在联系的逻辑和叙事方式，应该看到，这种极度个人化的生活经历和生存经验不仅激励着他、启发着他，而变动中的中国社会现实更激活了他的学术智慧，他将自己已有的艺术实践、艺术思考都融入到了榫卯的叙事中，并及时地与激变的社会进行着不间断的对话。
（二）异质同构
如果说《榫卯结构》是傅中望自我叙事方式开始的话，那么《异质同构》则是傅中望继“榫卯”之后对艺术、社会、生命、生存的更进一步思考。当艺术界都沉浸在傅中望的榫卯所带来的异样的视觉阅读体验时，他却保持着异常清醒的思考，榫卯固然好评如潮，但一味地做下去，肯定会沦为风格化或样式化，甚至滑向抽象雕塑的陷阱。这对于有着旺盛的创作激情和创作欲望的傅中望而言是非常致命和可怕的，应该看到，不固守一种风格和多变、善变的艺术样式使傅中望获得了一种机缘，而勤奋思考、智慧性地表达又是他重要的品质，他曾不止一次地发问：“难道榫卯必须用木头来做吗7”沿着这个思路，他惊讶地发现，在东西方文化碰撞、融合的时代，当我们从传统的农耕文明或前工业社会走向现代工业社会之际，不同的东西重新组合，异质的东西重新构合的太多了，于是傅中望推出了自己的艺术概念“异质同构”，他由此也进入了艺术上的“异质同构”阶段。所谓“异质同构”就是用两种不同形态和质地的材料构造组合，使二者之间的差异相互影响，从而达到和谐，这种和谐就是作品意念和形象的诞生。各种材料在重构、再组时，不仅带来了更多的偶发性和可能性，实际上也提示出艺术的多种可能性，从而进入到一种生命本能的追问和艺术上的自由表达的状态。这其实是傅中望在当时的社会语境中内心的一种真实告白。
非常耐人寻味的是美国现代心理学家鲁道夫·阿恩海姆也曾提出过“异质同构”说，只不过它是心理学的一个概念，是阿恩海姆格式塔心理学的理论核心。[12]
格式塔心理学派认为，“在外部事物的存在方式、人的视知觉组织活动和人的情感以及视觉艺术形式之间，有一种对应关系，一旦这几种不同领域的‘力’的作用模式达到结构上的一致时，就有可能激起审美经验，这就是‘异质同构’。正是在这种‘异质同构’的作用下，人们才在外部事物和美术品的形式中直接感受到‘活力’、‘生命’、‘运动’、‘平衡’等性质”[13]。从中不难发现傅中望的艺术思考和阿恩海姆的心理学也真的是“异质同构”说的完美呈现，东西方不同领域的两个人的思想交融，也的确构成了一种“异质同构”。可以看到，文化语境的不同、学科研究门类的差异、心理学的诡异幽深、雕塑的激情想像、理論与实践的统一，在“异质同构”这一思考上却又有着某种暗合。尽管傅中望的“异质同构”不同于阿恩海姆的“异质同构”，但思想的交汇却又是不容置疑的。从另一个方面也印证了这么一个事实，即傅中望的确是一位善于思考的艺术家，尽管他不善于表达。
（三）临近的新关系
上个世纪90年代以来，特别是1992年邓小平“南方讲话”以后，中国社会结构发生了重要转型，一个政治的中国开始转向经济的中国，伴随着社会结构的转型，中国雕塑界也开始从语言上、材料上向观念上和文化上转型。两个标志性事件，揭开了中国当代雕塑文化与观念转型的序幕。孙振华先生认为“1990年代，是雕塑界当代意识被唤醒，并获得自觉的年代，各种具有当代性的雕塑展览、雕塑活动以及理论、批评的实践活动，使当代雕塑发生了质的变化”[14]。殷双喜则认为“1992年的时候……雕塑非常沉闷，在这种情况下，‘第一届青年雕塑家邀请展’可以说是一个划时代的事情。我把这个展览作为90年代中国雕塑进入当代艺术的一个开场性展览。”[15]那么“临近的新关系”展览则预示着中国当代雕塑界的一个新开端，为当代雕塑的发展带来了极大的推动力和清新的空气。我查阅了傅中望保存的这次展览的部分原始档案，发现了这样一个事实：最初傅中望希望能在中央美术学院画廊举办自己的雕塑展，后来在和隋建国沟通的过程中，隋建国也希望能一起举办展览，再后来又连带出了展望、姜杰、张永见的五个系列展，这遂成为中国当代雕塑史上一个著名的事件，即“雕塑1994”系列展，原始档案中的请柬、文案、往来书信，虽然纸已发黄变旧，但却昭示着一种历史的沧桑感、怀旧感，从中也寻觅到傅中望策划实施此次展览的蛛丝马迹。姜杰手写的简历，隋建国、展望、张永见给傅中望的关于展览的回信，字里行间散发着一种人性的温情，遥想他们当年，不正是英姿勃发、豪情满怀、指点江山吗！傅中望就是这么一个有着极深恋旧情绪的人，他用过的手机、相机、电视机、自行车都不舍得遗弃掉，这些旧东西串联在一起，不正是他的生命之线与艺术线索吗！
1994年5月25日在中央美术学院电教室召开了“雕塑1994系列个人作品展座谈会”，会议记录清晰地留下这样的印迹，“会议由中国艺术研究院副研究员、北京大都会美术中心董事王镛主持，与会批评家有“刘骁纯、郎绍君、罗世平、易英、栗宪庭、尹吉男、廖雯、杨庚新、黄笃、张晓军、包泡、水天中、冯博一、范迪安、殷双喜”[16]，傅中望“临近的新关系”作为第二回展，于1994年5月5日开始至5月10日结束，研讨会发言记录背后还留有这样的字迹：“录音张琳、隋建国（钢笔），稿费请寄给张琳或我转给她（铅笔）”[17]。在傅中望参展作品的草图上还密密麻麻留下了这样的记录“△凸形18个，凹形15个，用直接40cm-80cm的圆木制作;△请三个木工，日夜干，平均每天做五个，五天做完，其中包括去木材厂买木材。△木工工资30元/天”。关于《世纪末人文图景》的草图也留有类似的记录“榫卯的无序游离的状态、地面打洞、墙面打洞。凹单体、凸单体无序的、杂乱的排列，凸单体可由观众任意搬动，插入地面及墙面。”《天柱>草图中更能看出其思想的轨迹，“四根木柱、木楔为木材本色，进行火处理，塑料泡沫染红色，重浊的天柱。△结构，立在红色泡沫上的四根柱子。”“打桩方案”中，裂纹充斥着大地，一个个木桩拔地而起，将木桩打入地面，在膨胀力的作用下，使地面产生裂状，打桩、定位、定点、分裂，从地面打到墙面，将所有展厅的地面、墙面打上木桩！[18]透过这些清晰的记录，我们亦可以理解傅中望常说的那句话：“艺术不在于做或做多少，而在于思考”。“一个人一辈子能做多少雕塑呢！关键在于能否和社会、和艺术史对话”，当面对这些十七年前的文本，面对已经进入中国当代雕塑史的艺术家们时，我们不正是在与社会与艺术史对话吗！在对话的过程中，我们惊讶地发现，一种文献意识、历史意识就这样静悄悄地向我们袭来。傅中望是如此地严密或者说是精细地记录着在不同时段不同的思考方式和表达方式，从另一方面也让我们洞悉到当时社会的诸多问题，如政治的、经济的、生活指数与生活水平等。当我们还没有明白这是怎么一回事时，它却已经成为了历史，成为我们当代雕塑史的一部分了。 傅中望对这个展览也表达了如下看法：“这次展览，不是纯粹材料形式上的研究，而是通过这些个人表达的样式和材料的选择，以体现我们对社会的一种介入，一种看法，一种自身感情的东西，这才是主要的……许多雕塑家，完全陷入了对材料的迷恋，通过制作打磨这个乏味的过程把内心的东西都抹平了。”[19]而致力于推动中国当代雕塑、书写中国当代雕塑史的孙振华则持有这样一种观点：“这是一次重要的展览，它的重要性在于，在观念上，它比杭州的‘当代青年雕塑家邀请展’又推进了一步。如果说，杭州的展览更多还是一种现状的展示的话，而五人展在观念上更推进了一步，他们基本上已经明确表示不再迷恋材料和语言样式，而是强调对于当代生活的介入，强调关注人的生存状态。”[20]刘骁纯则认为“这五人展是雕塑界一个较有实质性的转折，他们的探索给雕塑带来了很大的希望。整个探索方向是后现代尤其是杜尚之后的方向探索，这非常突出。”[21]而傅中望在研讨会上的发言，更能反映出面对当代社会的敏感问题与现实问题，艺术家从自我的个人经验出发所做出的积极回应：“过去追求形式与材料等技法层面的东西，却抹杀了个人内心的东西，其实我在做后面那件榫卯摆放得乱七八糟的作品时，也在考虑人的可能性很多，整个社会、文化的可能性也很多，而我感觉到的社会就是这么一种零碎的、不确定的、游离的状态，我以前都把榫卯进行合理的构成，制造一种形象，后来把它们打开后，觉得确实能表明我对目前状况的感觉。我想提示出这种关系的可能性，我个人感觉，打开榫卯结构后我跟以前不一样了，似乎更放开了，原来是作语言的探索，寻求语言形式，而打开以后则观念化了。”[22]
伴随“雕塑1994”的则是中国当代雕塑界在文化与观念上的转型。雕塑界由语言和风格样式的关注，逐渐转向了对文化问题、观念问题的思考，反映了“中国当代雕塑由审美向文化转型的趋向”[23]。观念化后的傅中望，则开始了从雕塑中出走的新的求索历程，并越来越走向了更广阔的公共空间。
四、走出雕塑
傅中望不断调整他的叙事方式，以便使其更具表现力和生命意义，而对材料天生的敏感和驾轻就熟，也使雕塑成为他表达对当代社会现实进行视觉思考最有利最直接的视觉工具。
可以说，傅中望用雕塑雕出了自己的品格，也塑出了自己的人格，他的雕塑还浸润着自己的生活经历和文化气息，在这个个人不断被挤压的时代，他以自我的勇气和叙事方式，不仅保留了我们时代的精神密码，也昭示着生命生存的印迹。在傅中望身上还存有着一种与生俱来的热情和创新能力，他对未来始终充满着一种憧憬与期盼，他总是希冀并努力寻找永远的下一个目标，他虽然总是力图摆脱成熟的艺术样式，但每每寻找到的新的可能性的艺术样式，也总是有意或无意、自觉或不自觉地与以前的艺术样式发生着千丝万缕的关联，《椅子》、《帽子》、《操纵器》、《四条屏》、《地门》、《仪式》、《轴线》，不正是榫卯所揭示的关于关系的艺术吗！他的这种藕断丝连式的联系，也透露出他在文脉上的精准把握。这也深深地符合他的做人做事风格：在低调、含蓄、不张扬的同时，时不时又能流露出一种才华的横溢。
可以说，现代社会无论价值观的持有，还是生活方式的选择，都充满着矛盾，而最让现代人感到尴尬的就是那种无所适从的焦虑、迷茫与盲从。面对重重矛盾，许多时候你别无选择，个体的日常困扰与焦虑体验，不正是《操纵器》所带给人们的警示吗！如果你不能很好地操纵自己，那只能由别人操纵你这么一个血淋淋的游戏规则。而在《地～]》中，它带给人们的不仅仅是种视觉美感，更重要的是带来了一种思考的可能性，它超越了寻常的审美判断与文化认知，从而以一种新观念、新形态，而走出了雕塑的边界，并进入了公共艺术的视野。新的视觉阅读体验也导致了传统的雕塑评判价值的失语。这既是雕塑在觀念上的一种超越，更是对自我的一种超越，在美学意义上则直接启发观众做进一步的源于心灵深处的思考。
在《四条屏》中，他非常注意四条屏自身的空间和自身的艺术形式及其与公众相遇时的快捷而精准的解读，进而引起公众的共鸣，艺术的严肃性与公众的游戏心理巧妙地结合在一起。一方面，条屏作为传统文化的表征，寓意一种历史、文化的严肃与深沉，而伴随不同的观众穿插游走其间，公众的快乐参与，使这种历史性的沉重又被消解得无影无踪。傅中望的表达与公众的参与构成了一种对话的方式。《四条屏》还能很好地融入自然环境和人文环境中，因而又带有一种文化的普遍性和个性化的标识。
而关于椅子和帽子的解读更让我们进入到对每个自我置身于社会所处位置与身份的思考。而关于帽子的解读“可以成为一种充分调动观众想象力的文化行为。帽子由于和人及人类社会的密切联系，它常常具有代表时代、民族、地域、性别、等级、身份、性格的象征物。因此，《群英会》的语言是国际性的，也是开放性的，是熟悉的，也可能是陌生的。这是一种奇妙的经验，每个游客都可能在这里寻找到他们熟悉的符号。”[24]傅中望用艺术的思维、艺术的方法，呈现出一种人类共有的生存情态、生命状态或精神状态，也反映了傅中望艺术的一种时代表征，即他用自己的艺术去直接和社会、人、现实进行对话，从而引导人们去关注，其间，也寄寓着他的一种精神理想和无分别心的处世之道，因为在《群英会>中，他们丝毫没有发现它的高低与贵贱，这也是它不断受到公众推崇的原因所在。
关于《仪式》，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中有这样的描述：“我们知道，最早的艺术品起源于某种礼仪——起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。在此，具有决定意义的是艺术作品那种闪光发晕的存在方式从未完全与它的礼仪功能分开。”[25]而中国是一个非常注重礼仪的国家，西安作为一个古都，既是文化的象征，又有着很多礼仪，昔日帝王贵胄专有的礼仪已走向平民化。《仪式》揭示出了社会的进步、文明的发展、人类的平等与自由。而在《全民互动》中，傅中望则把社会共识、公共阅读融入其中，去传达一种思想，在这个主体与客体所共享的空间中，又非常日常化地切入到公众的生活中，公众有意或无意地参与其中，从而也丰富拓展着艺术的发展空间。手机、IC卡代替了举手表决，寓意着中国社会从文化专制的年代逐渐走向文化共享与文化参与。手机每人都有，IC卡已与人们难以分离，每部手机就是一个公民的话语权，而各种IC卡又是商品逻辑全面侵入社会生活的方方面面。“文革”期间的“红色海洋”及盲目与狂热，在21世纪的今天已经被商品拜物的狂热所取代。 我们再反观《轴线》，这其实是傅中望的一个综合叙事，榫卯、打桩、椅子、仪式等因素充斥其间。首先在轴线上定位，这种选点定位、找准位置的想法无疑源于《打桩》，而椅子仍然延续了关于位置与关系问题的思考，每个人在社会上都有自己的位置，轴线上的椅子则“不仅是我三十多年创作经历的一条轴线，也是中国社会变化的一条轴线，更是我艺术创作的一条逻辑线。我现在做美术馆工作，创作量减少，大家都觉得我牺牲很大，但实际上美术馆在更大意义上来说是一件‘公共雕塑’，做好了之后影响范围将更大，美术馆将成为一个地域文化的中轴线，提升整个城市文化水平，这对我来说是更大的成就。”（傅中望语）
从以上四方面叙述中，我们不难发现傅中望艺术的几个明显变化，即由早期追逐功能性满足到寻求精神性愉悦的转向;由物理空间的写实再现到主观表现的精神空间的转型;由对形式语言、风格样式的关注转向对文化问题、观念问题的思考;由传统空间而向现代空间转向;由对地域文化关注转向对整个人类生存境遇的思考;由外部的寻找逐渐转向了深刻地内省与心灵的追问。
傅中望从本土文化入手，又能再回归传统，在传统文化中寻求突破的种种可能性，傅中望以自我的艺术经验印证了这么一个事实：“艺术的生命在于真实，艺术家的品格在于真诚。”
对傅中望而言，未来的艺术之路既充满着挑战，又充满着机遇，但他那种不间断的艺术实践和探索及独有的勇气，无疑又让我们充满期待，这也是傅中望的艺术带给我们的另一种意义吧！
梁思成说得好：“艺术之始，雕塑为先。”
2011年5月30日O：33
于武昌东湖三官殿
注：
[1]易英：《学院的黄昏》，湖南美术出版社，2001年2月第1版第1次印刷，P194。
[2]同上。
[3]孙振华：《中国当代艺术倾向丛书<雕塑空间>》，湖南美术出版社2002年1月第1版第1次印刷，P34。
[4]高名潞等：《中国当代美术史1985-1986》，上海人民出版社，1991年10月第1版第1次印刷，P426。
[5]同上。
[6]易英：《原创的危机》，河北美术出版社，2010年7月第1版第1次印刷，P203。
[7]同上，P30。
[8]刘再复：《李泽厚美学概论》，生活·读书·新知三联书店，2009年12月第1版第1次印刷，P89。
[9]《艺术界》，1998年7/8月台刊，P6。
[10]孙振华：《中国当代雕塑》，河北美术出版社，2009年11月第1版第1次印刷，P107。
[11]魯虹主编《新中国美术60年1980-2009下》，河北美术出版社，2009年g月第11版，第1次印刷，P256。
[12]格式塔：德文Gestalt，英文Form（形式），中文又译“完形”。关于格式塔心理学可参阅阿恩海姆：《艺术与视知觉》（中文版），中国社会科学出版社1984年版。
[13]王宏建、袁宝林：《美术概论》，高等教育出版社1994年7月第1版第1次印刷，P44。
[14]孙振华：《中国当代雕塑》，河北美术出版社，2009年11月第1版第1次印刷，P46。
[15]殷双喜：《美术观察》，2000年第12期，P9。
[16]《雕塑1994系列个人作品展座谈会纪要》（张琳、隋建国录音整理），未发表。
[17]同上。
[18]打桩方案，未发表。
[19]《雕塑1994系列个人作品展座谈会纪要》（张琳、隋建国录音整理），未发表。
[20]孙振华：《中国当代雕塑》，河北美术出版社，2009年11月第1版第1次印刷，P52。
[21]同上。
[22]《雕塑1994系列个人作品展座谈会纪要》（张琳、隋建国录音整理），未发表。
[23]孙振华：《在艺术的背后》，湖南美术出版社，2003年8月第1版第.1次印刷，P143。
[24]孙振华：《一次成功的转换——评傅中望的新作<群英会>》，《湖北美术学院学报》2010年第2期，P31。
[25][德]瓦尔特本雅明著，王才勇译，《机械复制时代的艺术作品》，凤凰出 版传媒集团、江苏人民出版社，2006年7月第1版第1次印刷，P58。