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[摘要]音乐艺术既诉诸“人耳”，又诉诸“人心”，故而它既“可听”，又“可思”。这两种彼此互补的品质召唤我们既要关注音乐的结构法则，也要关注音乐与主-客观世界的关系——这是两个既具有普遍性也具有永恒性的重大命题。墨西哥作曲家卡洛斯·查韦斯在《音乐中的思想》中对上述两个命题做了精要的论述，尤其是对“音乐与人性”、“音乐与时代”以及“作曲家与听众”这三对关系，做出了深刻的反思。本文概括了查韦斯对上述论题的主要见解，并对其核心论点进行了回应。
[关键词]查韦斯，音乐思想，人性，时代，作曲家，听众
中图分类号：J60文献标志码：A文章编号：1007-2233（2015）08-0007-04
一
音乐不仅是诉诸人耳的艺术，也是诉诸人心的艺术。“凡音之起，由人心生”，“人心之动，物使之然”[1]。出自儒家经典《乐记》的这两句名言，精要地概括了物动-心动-声动的次第反应关系，从而将音乐与（人心指向的）主体世界和（事物指向的）客体世界关联起来。诉诸人耳，故音乐可听，诉诸人心，故音乐可思。音乐的可听性召唤我们“入乎其中”，进入由旋律、节奏、和声、音色、织体等形式维度构建起来的“时空场域”，感受音乐中包含的变化、对比、谐美、统一，从中获得无需理性介入便可体验到的愉悦和满足。音乐的可思性则指引我们“出乎其外”，在陶醉于音响之余还能跳出“音符迷宫”，对它做理性观照，检视其逻辑构造以及它与人性、自然、社会、时代、文化等诸多“非音乐元素”之间的丰富联系，从中发现音乐与它们的生动感应。
“可听”与“可思”是音乐的两种相互独立也相互依存的品质。说它们相互独立，是因为“可听”的作品未必“可思”，“可思”的作品也未必“可听”；说它们相互依存，是因为“可听性”能使“可思性”焕发更多光彩，而“可思性”也能使“可听性”更加稳固和持久
在这一点上，许多通俗歌曲当属反例：初听时曲调通顺、朗朗上口，但听久了就觉得词意肤浅、曲意直白，略经“品咂”便已“索然无味”，于是很快被淘汰。。既可听、又可思的音乐常被冠以“经典”之名。我们常说，经典的音乐不仅耐“听”，而且耐人“寻味”。“味”从何来？笔者以为，一方面来自于音乐自身的形式构造，另一方面则来自于音乐与主客体之间的微妙关系。我们常把前者称为形式的“趣味”，把后者称为表现的“意味”。“品味经典”因而既包含着对作品的形式趣味的发现，也包含着对作品的表现意味的揣摩。为此，我们既要关注音乐的结构法则，也要关注音乐与主-客观世界的关系，这是两个既具有普遍性（超越空间而存在）、也具有永恒性（超越时间而存在）的重大命题。
二
卡洛斯·查韦斯（Carlos Chávez， 1899—1978）的《音乐中的思想》[2]一书，从个性化的视角来反思上述两个命题。此书的底稿是作者于1958—1959年间在哈佛大学“诺顿讲坛”
哈佛大学的“诺顿讲席”（Norton Chair）以美国著名艺术史家、作家、社会批评家查尔斯·埃利奥特·诺顿（Charles Eliot Norton， 1827—1908）的姓氏命名，设立于1907年。上的六期讲稿
在查韦斯之前，“诺顿讲席委员会”已先后邀请过斯特拉文斯基、亨德米特和阿伦·科普兰担任讲座教授。。全书共分六讲：其中第一（一位拉丁美洲作曲家）、二（作为交流的艺术）、五（作曲家与公众）、六（来自音乐的享受）各讲是对第二个命题（音乐与主-客体的关系）的集中审思，不同程度上论及了音乐与人性、音乐与时代、音乐与作曲家（创作主体）。以及音乐与公众（接受主体）之间的关系。而第三讲（音乐中的形式）和第四讲（音乐中的重复）则是以探讨第一个命题（音乐的结构法则）为主，附带也论及第二个命题。诺顿讲座的听众对象是哈佛大学普通院系（非音乐专业）的大学生，故而特别需要演讲者选择具有公众关怀的论题，并尽量使用深入浅出的语言。查韦斯的这些讲座也具备这两个特点：它旨在以不那么“技术”的文字引导聆听者思索音乐的形式构造和人文意涵。对于书名“Musical Thought”（亦可译为“音乐之思”），既可解释为“音乐蕴含的思想”，也可解释为“关于音乐的思考”。查韦斯的演讲内容兼具这两层含义：一方面，这些讲稿体现了一位职业作曲家对上述两个永恒命题的思考；另一方面，他的许多思考直接导源于音乐本体，故可视为音乐中所蕴含、传递、关联的思想。
查韦斯是著名的墨西哥作曲家。他的一生勤勉而多产，作有歌剧、芭蕾舞剧、戏剧配乐、交响曲（六部）、交响诗、多种形式的室内乐重奏、钢琴独奏以及少量声乐作品。他的早期创作（1921年前）受舒曼影响，具有浪漫主义风格印迹。后来他尝试融入拉丁美洲的民族元素（尤其是墨西哥的民间舞蹈）和现代作曲技法。从20世纪30年代起，他的创作进入成熟时期。除作曲外，查韦斯在音乐表演、音乐理论、音乐教育、音乐批评乃至音乐社会活动等领域也卓有建树。他创办过文化杂志，并为杂志和报刊持续撰稿36年。他先后缔造了两家职业交响乐团——墨西哥交响乐团（Orquesta Sinfónica de México， OSM， 这是墨西哥首家职业交响乐团）和墨西哥国立交响乐团（National Symphony Orchestra， NSO），亲任指挥。他还担任过墨西哥国立音乐学院（Mexico’s National Conservatory）院务总监、国立美术学会（National Institute of Fine Arts）理事长、卡布里罗当代音乐节（Cabrillo Festival of Contemporary Music）音乐总监等职。除本书之外，查韦斯还发表了《直面新音乐：音乐与电子》[3]、《查韦斯报刊文选》[4]等其他论著。查韦斯在美洲的专业音乐界享有很高的学术声望，他的音乐作品至今仍被上演，他的学术思想也在持续产生影响。查韦斯去世后，墨西哥大提琴家阿兰·德贝克（Alain Durbecq）以他的名义组建了“卡洛斯·查韦斯弦乐四重奏组”（The Carlos Chavez String Quartet， 1994），旨在推广以查韦斯为代表的墨西哥专业音乐。自20世纪80年代以来，以查韦斯为专题的各类学术研究也相继涌现，其中西班牙语著作和英语著作同样多见。[5] 查韦斯的丰富履历和多重身份（作曲家、指挥家、音乐理论家、音乐教育家、报刊评论家、社会活动家）赋予了本书四个鲜明特色：其一是公众关怀。查韦斯漫长的一生中有将近一半的时间在为杂志和报刊撰写音乐评论，所以他对音乐的人性内涵、文化功能、社会责任等具有“公众关怀”的命题有着深入的思考，并能用平实易懂的文字表述出来。其二是内行眼光。作为一个成功的作曲家和指挥家，查韦斯的许多思考直接来自于他的创作和表演实践，这使他能够随心所欲且深刻而精道地谈论音乐的技术原理、形式构造和表演理论（参阅第三、四、五讲），而不至于“隔靴搔痒”、“无病呻吟”。其三是个人洞见。这是一位作曲家对音乐问题的审思，个人视角和主体经验的深刻卷入，使查韦斯的许多论述显露出个人化的智性光泽。对此，不妨称之为“主观性”——也有一些西方学者坦率地称之为“片面性”。其四是忧患意识。作为一个在墨西哥有深远影响力的音乐教育家和社会活动家，查韦斯对于音乐的普及传播和公共教育中存在的一些弊端发表了中肯的意见（参阅第五、第六讲），其中有些观念是值得中国的教育者——尤其是教育事业的决策者们借鉴的。
在本书所涉及的众多论题中，查韦斯对“音乐与人性”、“音乐与时代”以及“作曲家与听众”这三对关系的剖析和论述最有意思。作为导读，下文将对此略作回应和引申。
三
音乐作为人类的艺术创造之一，显见地印刻有人性的因子。这些“人性因子”不仅是作曲家构思音乐时的天然“向导”，也是爱乐者欣赏、理解音乐时的有效参照。音乐的分句被称作“呼吸”，音乐的节拍被称作“脉搏（冲）”，音乐的动态细节被称作“表情”，乐曲的重要素材被称作“乐思”，音乐的音响质地或表现内容被称作“形象”或“性格”，乐曲的收束部分被称作“结尾”或“尾声”……。有关“音乐拟人性”的这些泛泛之谈，可谓众所周知。但查韦斯不满足于泛泛之论，而是试图以更深入、具体的方式来反思这一论题。他考察了“人性因子”在音乐的语言属性、表达方式、形式基础以及构造原理中的表现，并试图解析这些现象背后的美学和哲学根源。
在查韦斯看来，音乐作为一种“以音乐术语来讲述某种音乐思想”（页4，指中译本页码，下同）的特殊语言，起源于人类的“自我表达”和“彼此交流”的欲望。这两种欲望出自于人类的两种属性（个体性和社会性）和两种心性（利己之心和利他之心），它们彼此矛盾却也相互依存。查韦斯以辩证的口吻论述了二者的关系：“人类作为社会性的存在，总要面对‘理解’问题，而且总要寻找实现‘理解’的途径。我们想要了解别人，也希望别人了解自己。我们渴望给予，也渴望获得，两种渴望交互受益；于是，每当我们本能地想要保持适当的平衡时，‘利己’与‘利人’两种思想便以悖谬之状相互影响。正如我们既渴望‘乐群’，也同等程度地渴望‘独处’（页23）。”因此，利己主义与利他主义可以相互转化。
查韦斯进一步认为：人的个体性（或曰利己之心）催生了“独白性”（Monologue）的艺术，而人的社会性（或曰利他之心）则催生了“对话性”（Dialogue）的艺术。在独白性的艺术中，艺术家只对自我言说，每当自己的所思所想在创作中得以充分实现，他便心满意足——哪怕这些思想并不为人所知晓或理解。而在对话性的艺术中，艺术家渴望与受众做精神交流，因而他不满足于纯粹的自我表达，而且希望自己的言语、思想能得到他人的理解和认同。正如人的两种属性（心性）相互矛盾却彼此共在那样，“独白”和“对话”这两种倾向也时常以悖谬之势相互依存。此外，二者也可以伴随时间的推移而发生转化：独白性的艺术一旦引起共鸣、被人理解，也就能引发了精神层面上的对话；反之，对话性的艺术若不能引起共鸣、不能被人理解，也就变成了独白性的艺术。
查韦斯不仅区分了“独白”和“对话”这两种音乐倾向，还进一步区分了“功能性”和“艺术性”这两种交流方式。他甚至认为自远古时代起音乐便已然兼具了“实用功能”（在遥远的古代被用于镇定恶魂或抚慰善灵）和“审美特性”（尽管早期可能是出于无意识）。“功能性交流”与“艺术性交流”起初是彼此交融的，它们在日后的分野归因于人类对音乐萌发的“形式”诉求。查韦斯写道：“对于形式的创造，导源于另一种迫切需求，一种完全不同的心理需求。这种交流需求没有我们渴望投射自我意识的冲动那么强烈。这同样也是一种顺从我们的‘模仿’天性的方式：我们生活在一个被创造出来的宇宙，我们自己也想创造点东西出来，我们自身被赋予了一种既定的形式，我们也想将一种既定形式赋予别的生物”。（页34）以此论调为基础，查韦斯进一步断言：艺术品诞生的首要条件，是被限定于时间或空间之内（页34～35）。由此，当音乐被人为地限定在时间维度内、进而以某种“形式”展现时，“音乐作品”便应运而生了。
这里所说的“作品”概念，与远古以来在宗教或民俗仪式中接连演奏几个小时的伴随性、辅助性音乐有着本质的不同，查韦斯认为后者是“音乐”，但并非“音乐作品”。作曲家普遍希望自己的作品具有严整的形式，而在组织和构建作品的过程中，他们从人类自身的有机形态构造中获取灵感，广泛采用有“头、腹、尾”的结构布局，并在拍点、小节、乐句、乐节、乐段、乐部、乐章、乐曲各个层面上渗透性地使用“重复”与“对称”原则，音乐创作中的这一偏好可被看作对人体外形（以头部的鼻梁线和主体躯干为中心，两边有对称的眼睛、耳朵和四肢）和人生经验（如昼夜交替、四季轮回）的本能性模拟。查韦斯在第四讲“音乐中的重复”中，以贝多芬的《第一、三、四、五、六、九号交响曲》、《F小调第一号钢琴奏鸣曲》、格什温的流行歌曲《并非如此》、斯特拉文斯基的舞剧《彼得鲁什卡》、《春之祭》和合唱管弦乐曲《特雷尼》等作品为例，揭示了作品中或显或隐的重复与对称原则，很有启发意义。
音乐创作中的形式诉求，唤起了作曲家的创造力和想象力，同时也推动了作曲技巧的发展。创造力和想象力的卷入，意味着“主体性”因子被进一步引入音乐作品之中。创造活动本身就意味着“个人得志”（页41）——查韦斯如是说。于是，音乐的形式诉求使得音乐的“人性化”印迹更为凸显。与此同时，通常被认为外在于主体的“技巧”——技巧作为一种被动的对象，可被不同时代、不同文化背景的作曲家们平等地征用——也被查韦斯“解读”出了主观性和个人性。他说：“一种技巧应该是一种私有物。每一个伟大的作曲家都拥有属于他自己的技巧……如果我们把技巧理解成一个人表达自己的技术手段，那么显而易见，每个人都必须靠自己来掌握这个手段”（页38～39）。考虑到“技巧”之于音乐创作活动具有根本意义上的重要性，于是，一旦“技巧”被认为是主观和个人的，那么似乎就可以说：“人性因子”在音乐中是无处不在、深入“骨髓”的。 四
音乐既可能超越时代，也可能被时代所超越。海顿、贝多芬、莫扎特的许多杰作，不仅在他们的时代备受欢迎，在我们的时代也仍然被奉为经典。此时我们会说：他们的音乐超越了时代。普雷耶尔、克莱门蒂、凯鲁比尼的许多名作，在他们的时代被奉为经典，在我们的时代却成了无人问津的历史文献。此时我们会说：他们的音乐被时代所超越了。更耐人寻味的是，还有一些音乐，如巴赫与马勒的许多作品，曾经被时代所超越，但后来又超越了时代。由此看来，音乐与时代的关系时常处于动态的变化之中。这一动态关系饶有趣味、值得反思，但探讨起来却并不容易，因为它会涉及音乐的伟大性、历史与审美的关系、音乐接受史、音乐社会学等问题。查韦斯此书虽未直接论及音乐与时代的关系，但他的许多表述能够引发读者对这一关系的思索——例如，当他在第二讲论及审美意识的发展和艺术中的进步时，在第五讲论及作曲家与公众的关系时，在第六讲论及音乐中的创新、试验、真诚度以及音乐受众的资质与潜能时，无不影射出作者对这对关系的思考。
查韦斯从法国小说家维克多·雨果关于“艺术无进步”的著名论调出发，来讨论音乐史上的“进步”问题。雨果认为：“当水被加热到一百度时，其温度不再升高，人类的思想也是如此，当它已臻极限时便也不再增长。……人间一切事物的美，就在于能有所改进……但是艺术的美，却正在于不可改进……”（页27），因此，“至高的艺术各自平等，杰作之间不分伯仲”（页26）。查韦斯认同这一论点，认为音乐史上的各位大师之间也不曾相互超越。“莫扎特可曾超越巴赫？贝多芬可曾超越莫扎特？勃拉姆斯可曾超越贝多芬？德彪西可曾超越勃拉姆斯？……答案当然是否定的。在这位作曲家到那位作曲家之间并没有进步，他们同等伟大、同样不朽。”（页28～29）值得注意的是，查韦斯坦率地将巴赫视为音乐史上第一位“不朽”的大师，并认为巴赫之前的音乐如今都远离了当今的音乐生活，不再具备艺术生命力而仅仅成为了历史性文献。所以，即便是蒙特威尔第这样的天才，也难当“不朽”的荣耀。这样一种事实很自然地让人联想到审美观念的变迁，即曾经引人入胜的一种风格或语言，在时过境迁后不再使人感动，而沦为历史博物馆里的“古董”——阿尔弗雷德·爱因斯坦在《音乐中的伟大性》一书中把这种现象称为“石化”（petrification）。查韦斯因而满怀疑虑地发问：“如果我们不把那些300多年前的大师们成为‘不朽’，那么如今被称为‘不朽’的东西在未来300年里是否能依然不朽呢？”（页30）
从上下文看，作者似乎并不乐观。但有趣的是，他把这一潜在倾向的部分原因归为音乐技法与风格的演变太过于迅速。并举例说在从18世纪到20世纪的短短200年间，音乐中先后经历了诸如平均律出现、调式音阶向大小调音阶转变、瓦格纳的乐剧理论、德彪西的印象主义、斯特拉文斯基的新古典主义、勋伯格的无调性和十二音技法、斯托克豪森的电子音乐等一系列剧变与革新。查韦斯认为音乐的发展演变速度远远超过了其他艺术。“其他艺术依旧处于埃斯库罗斯和菲迪亚斯的循环之中，它们在过去的近2500年里没有变动太多。而音乐则是在很早之前就突破了品达罗斯和毕达哥拉斯的循环并在持续变动。……伟大的诗人、画家、雕刻家、建筑家可以持续数千年影响后世，而音乐家只能影响数百年。”（页30～31）。这一大胆的论调与我们时常听闻的另一种说法——认为音乐的发展滞后于其他艺术，诸如文艺复兴、浪漫主义、印象主义、简约主义等思潮都是先在其他艺术领域出现，随后才“波及”音乐的——可谓针锋相对。在这一点上，我们不得不承认，查韦斯的论断多少是有些另类和惊人的，他的这一论点值得我们做进一步反思。
五
如果承认音乐是一种交流的方式，那就必然存在两个交互的主体。如果说作曲家是创作主体，是“发言者”，那么爱乐者就是接受主体，即“聆听者”。作曲家与听众的关系是音乐与主体世界相互感应的一种体现。在查韦斯看来，作曲家与听众的交流可以是即时的，也可以是滞后的，甚至是跨越时空的。只要作曲家“心怀听众”而不是甘愿“独白”，那么他/她的作品将总会赢得公众的认可——尽管有时要经过漫长的、不被理解的“检疫期”（加塞特语，页105）。“心怀听众”并不一定意味着“媚俗”，特别是当她/她预设的是具有一定音乐素养的“启蒙性听众”（页110）或者是理想化的“未来”听众时。作为艾斯特哈齐亲王宫廷的雇佣作曲家以及艺术赞助体制下最成功的受益者，海顿的大多数音乐作品都具有明确的交流对象（听众群体），但它们的艺术品格并不因此而降低。究其原因，一方面是因为海顿本人有不断超越自我的艺术雄心，另一方面是因为他的听众对象（有教养的贵族或中产阶级）普遍具有较好的音乐修养。
然而时过境迁，伴随音乐的无限度普及和爱乐者群体的无限度扩展，当代的听众群体早已不同于海顿的时代，如今的听众趣味多样、资质不齐、数量庞大。查韦斯认为，在这种情况下若作曲家过分照顾听众的趣味，便很有可能导致音乐水准的降格。时代变迁导致作曲家与听众之间“交流”受阻、“对话”困难。1918年，勋伯格为避免公开表演遭受冷遇而在维也纳组建了“私人演出协会”
私人演出协会（Verein für musikalische Privataufführungen），只对少数朋友举行音乐会，事先也不预告表演曲目，也不邀请媒体和评论家。，只在志同道合的“小圈子”内传播他和朋友们的现代音乐；1951年，奥涅格
阿尔蒂尔·奥涅格（Arthur Honegger， 1892-1955），法国作曲家、“六人团”成员之一。在《我是一位作曲家》中论及了现代作曲家与听众的隔阂，说“对公众而言，‘音乐艺术’基本上指的是古典音乐与浪漫主义音乐的统合。当代作曲家则像是未受邀请而强行入席的小丑”（页108～109）；1956年，斯特拉文斯基在《音乐文摘》上发文声称“广大的群众绝不会对艺术有一点点贡献”[6]；1958年，巴比特在《高保真》杂志上发表题为“谁在乎你听不听”[7]的文章，公然宣称作曲家的“独白”立场。 面对这些事实，我们很难不对现代音乐的“交流”前景表示怀疑，但查韦斯对此却保持乐观，他认为“唏嘘嘲笑、喝倒彩”也是对话、交流的一种方式，（页108）而且他相信：只要作曲家的作品充满“真诚”，那么走出“检疫期”就大有指望。为此，查韦斯鼓励当代作曲家坚守艺术准绳、树立艺术雄心、积极探索、勇于原创，并声称“固守派作曲家使观众停滞不前，而先锋派作曲家则会引领潜在的受众”，（页113）“伟大的作曲家应该预见性地发现尚不为人所知的艺术奥义并启迪于人”，（页118-119）“作曲家不仅在创造作品，也在同等程度地培育观众”。（页112）另一方面，查韦斯也高度重视对听众的培育，他呼吁政府要不遗余力地普及公共音乐教育、提升听众素养，声称“蒙昧性听众是潜在的启蒙性听众”（页110），“广大公众的认可，是对作曲家伟大性的‘最高判决’与‘试金石’”，“事实上我们所说的伟大作曲家最终都赢得了广大公众的称颂”。（页137）查韦斯以发展的眼光辩证地看待作曲家与听众的动态关系，他对该问题的论述综合考虑了时代、社会、艺术、教育等多方面因素，显露出可贵的公众关怀和社会责任，也是本书最富于启迪、最令人振奋的篇章。
六
音乐里洋溢着人性，故而反思音乐，是人类“观想自我”的一种方式。音乐里映照着世界，故而反思音乐，也是人类“认识世界”的一种方式。音乐与主-客体世界的丰富联系，连同它作为“振动的空气”而不可捕捉的物理特性，共同赋予了音乐以博大精深又神秘莫测的性质：它仿佛是“虚无”，却又包容着“万有”。音乐的时空引人入胜，无论是用“耳”倾听还是用“心”思索，它都能给投入者以回报，而且，无论是专注其“形式趣味”，还是痴迷其“表现意味”，它都能让“品味者”体验到满足。音乐之“思”深广无边、绵延无尽，查韦斯这本小书所能做的，只是为我们提供几个“路标”，引领读者进入那几个值得我们进一步发现和探索的神秘“区域”。当我们置身其中、渐行深远，或许会发现查韦斯的“路标”并不系统，甚至也不精确，但它们能引起我们的兴致并启发我们去寻找到更好的“方向”和更为精细的“路标”，因此仍可谓有“开山引路”之功。
有关西方音乐思想的专题研究，在中国音乐学界还有很大的学术空间，而且它潜在的辐射效应也相当广阔，无论是音乐创作、音乐表演、音乐批评还是音乐教育，都能从这一专题研究中深深受益。孔子云：“学而不思则罔。”研究音乐思想，是从事音乐创作、表演、批评、教育的“指路明灯”，是洞察音乐精神、提升音乐修养的重要途径，也是《俄耳甫斯音乐译丛》之所以设立“微茫之辨·音乐思想”分卷的确切初衷。
[参 考 文 献]
[1]吉联抗译注，阴法鲁校订.乐记[M].北京：音乐出版社，1958：开篇句.
[2] Carlos Chávez：Musical Thought， Cambridge： Harvard University Press， 1961. Spanish trans. as El pensamiento musical. Sección de obras de arte. México： Fondo de Cultura Económica， 1979. 冯欣欣译，孙红杰校. 音乐中的思想（中译本）[M].重庆：西南师范大学出版社，2015.
[3] Carlos Chávez：Toward a New Music： Music and Electricity， trans. from Spanish Version Hacia una nueva música： ensayo sobre música y electricidad. México： El Colegio Nacional， 1992， by Herbert Weinstock， New York： W. W. Norton & Co. Reprinted， New York： Da Capo Press， 1975.
[4] Carlos Chávez：Obras 3 Escritos Periodísticos， Compiled and Edited by Gloria Carmona， México： El Colegio Nacional， 1997.
[5]维基在线百科全书“Carlos Chávez”条目，网址：http：//en.wikipedia.org/wiki/Carlos_Chávez，访问日期：2015年5月10日。
[6]伊戈尔·斯特拉文斯基.此语出自《音乐文摘》（Musical Digest）1956年9月号，第152页；转引自钟子林：20世纪西方音乐[M].北京：中央民族大学出版社，2006：7.
[7]米尔顿·巴比特.“谁在乎你听不听”[J].高保真（High Fidelity），1958（02）；转引自钟子林：同上引书、上引页.
（责任编辑：崔晓光）
[关键词]查韦斯，音乐思想，人性，时代，作曲家，听众
中图分类号：J60文献标志码：A文章编号：1007-2233（2015）08-0007-04
一
音乐不仅是诉诸人耳的艺术，也是诉诸人心的艺术。“凡音之起，由人心生”，“人心之动，物使之然”[1]。出自儒家经典《乐记》的这两句名言，精要地概括了物动-心动-声动的次第反应关系，从而将音乐与（人心指向的）主体世界和（事物指向的）客体世界关联起来。诉诸人耳，故音乐可听，诉诸人心，故音乐可思。音乐的可听性召唤我们“入乎其中”，进入由旋律、节奏、和声、音色、织体等形式维度构建起来的“时空场域”，感受音乐中包含的变化、对比、谐美、统一，从中获得无需理性介入便可体验到的愉悦和满足。音乐的可思性则指引我们“出乎其外”，在陶醉于音响之余还能跳出“音符迷宫”，对它做理性观照，检视其逻辑构造以及它与人性、自然、社会、时代、文化等诸多“非音乐元素”之间的丰富联系，从中发现音乐与它们的生动感应。
“可听”与“可思”是音乐的两种相互独立也相互依存的品质。说它们相互独立，是因为“可听”的作品未必“可思”，“可思”的作品也未必“可听”；说它们相互依存，是因为“可听性”能使“可思性”焕发更多光彩，而“可思性”也能使“可听性”更加稳固和持久
在这一点上，许多通俗歌曲当属反例：初听时曲调通顺、朗朗上口，但听久了就觉得词意肤浅、曲意直白，略经“品咂”便已“索然无味”，于是很快被淘汰。。既可听、又可思的音乐常被冠以“经典”之名。我们常说，经典的音乐不仅耐“听”，而且耐人“寻味”。“味”从何来？笔者以为，一方面来自于音乐自身的形式构造，另一方面则来自于音乐与主客体之间的微妙关系。我们常把前者称为形式的“趣味”，把后者称为表现的“意味”。“品味经典”因而既包含着对作品的形式趣味的发现，也包含着对作品的表现意味的揣摩。为此，我们既要关注音乐的结构法则，也要关注音乐与主-客观世界的关系，这是两个既具有普遍性（超越空间而存在）、也具有永恒性（超越时间而存在）的重大命题。
二
卡洛斯·查韦斯（Carlos Chávez， 1899—1978）的《音乐中的思想》[2]一书，从个性化的视角来反思上述两个命题。此书的底稿是作者于1958—1959年间在哈佛大学“诺顿讲坛”
哈佛大学的“诺顿讲席”（Norton Chair）以美国著名艺术史家、作家、社会批评家查尔斯·埃利奥特·诺顿（Charles Eliot Norton， 1827—1908）的姓氏命名，设立于1907年。上的六期讲稿
在查韦斯之前，“诺顿讲席委员会”已先后邀请过斯特拉文斯基、亨德米特和阿伦·科普兰担任讲座教授。。全书共分六讲：其中第一（一位拉丁美洲作曲家）、二（作为交流的艺术）、五（作曲家与公众）、六（来自音乐的享受）各讲是对第二个命题（音乐与主-客体的关系）的集中审思，不同程度上论及了音乐与人性、音乐与时代、音乐与作曲家（创作主体）。以及音乐与公众（接受主体）之间的关系。而第三讲（音乐中的形式）和第四讲（音乐中的重复）则是以探讨第一个命题（音乐的结构法则）为主，附带也论及第二个命题。诺顿讲座的听众对象是哈佛大学普通院系（非音乐专业）的大学生，故而特别需要演讲者选择具有公众关怀的论题，并尽量使用深入浅出的语言。查韦斯的这些讲座也具备这两个特点：它旨在以不那么“技术”的文字引导聆听者思索音乐的形式构造和人文意涵。对于书名“Musical Thought”（亦可译为“音乐之思”），既可解释为“音乐蕴含的思想”，也可解释为“关于音乐的思考”。查韦斯的演讲内容兼具这两层含义：一方面，这些讲稿体现了一位职业作曲家对上述两个永恒命题的思考；另一方面，他的许多思考直接导源于音乐本体，故可视为音乐中所蕴含、传递、关联的思想。
查韦斯是著名的墨西哥作曲家。他的一生勤勉而多产，作有歌剧、芭蕾舞剧、戏剧配乐、交响曲（六部）、交响诗、多种形式的室内乐重奏、钢琴独奏以及少量声乐作品。他的早期创作（1921年前）受舒曼影响，具有浪漫主义风格印迹。后来他尝试融入拉丁美洲的民族元素（尤其是墨西哥的民间舞蹈）和现代作曲技法。从20世纪30年代起，他的创作进入成熟时期。除作曲外，查韦斯在音乐表演、音乐理论、音乐教育、音乐批评乃至音乐社会活动等领域也卓有建树。他创办过文化杂志，并为杂志和报刊持续撰稿36年。他先后缔造了两家职业交响乐团——墨西哥交响乐团（Orquesta Sinfónica de México， OSM， 这是墨西哥首家职业交响乐团）和墨西哥国立交响乐团（National Symphony Orchestra， NSO），亲任指挥。他还担任过墨西哥国立音乐学院（Mexico’s National Conservatory）院务总监、国立美术学会（National Institute of Fine Arts）理事长、卡布里罗当代音乐节（Cabrillo Festival of Contemporary Music）音乐总监等职。除本书之外，查韦斯还发表了《直面新音乐：音乐与电子》[3]、《查韦斯报刊文选》[4]等其他论著。查韦斯在美洲的专业音乐界享有很高的学术声望，他的音乐作品至今仍被上演，他的学术思想也在持续产生影响。查韦斯去世后，墨西哥大提琴家阿兰·德贝克（Alain Durbecq）以他的名义组建了“卡洛斯·查韦斯弦乐四重奏组”（The Carlos Chavez String Quartet， 1994），旨在推广以查韦斯为代表的墨西哥专业音乐。自20世纪80年代以来，以查韦斯为专题的各类学术研究也相继涌现，其中西班牙语著作和英语著作同样多见。[5] 查韦斯的丰富履历和多重身份（作曲家、指挥家、音乐理论家、音乐教育家、报刊评论家、社会活动家）赋予了本书四个鲜明特色：其一是公众关怀。查韦斯漫长的一生中有将近一半的时间在为杂志和报刊撰写音乐评论，所以他对音乐的人性内涵、文化功能、社会责任等具有“公众关怀”的命题有着深入的思考，并能用平实易懂的文字表述出来。其二是内行眼光。作为一个成功的作曲家和指挥家，查韦斯的许多思考直接来自于他的创作和表演实践，这使他能够随心所欲且深刻而精道地谈论音乐的技术原理、形式构造和表演理论（参阅第三、四、五讲），而不至于“隔靴搔痒”、“无病呻吟”。其三是个人洞见。这是一位作曲家对音乐问题的审思，个人视角和主体经验的深刻卷入，使查韦斯的许多论述显露出个人化的智性光泽。对此，不妨称之为“主观性”——也有一些西方学者坦率地称之为“片面性”。其四是忧患意识。作为一个在墨西哥有深远影响力的音乐教育家和社会活动家，查韦斯对于音乐的普及传播和公共教育中存在的一些弊端发表了中肯的意见（参阅第五、第六讲），其中有些观念是值得中国的教育者——尤其是教育事业的决策者们借鉴的。
在本书所涉及的众多论题中，查韦斯对“音乐与人性”、“音乐与时代”以及“作曲家与听众”这三对关系的剖析和论述最有意思。作为导读，下文将对此略作回应和引申。
三
音乐作为人类的艺术创造之一，显见地印刻有人性的因子。这些“人性因子”不仅是作曲家构思音乐时的天然“向导”，也是爱乐者欣赏、理解音乐时的有效参照。音乐的分句被称作“呼吸”，音乐的节拍被称作“脉搏（冲）”，音乐的动态细节被称作“表情”，乐曲的重要素材被称作“乐思”，音乐的音响质地或表现内容被称作“形象”或“性格”，乐曲的收束部分被称作“结尾”或“尾声”……。有关“音乐拟人性”的这些泛泛之谈，可谓众所周知。但查韦斯不满足于泛泛之论，而是试图以更深入、具体的方式来反思这一论题。他考察了“人性因子”在音乐的语言属性、表达方式、形式基础以及构造原理中的表现，并试图解析这些现象背后的美学和哲学根源。
在查韦斯看来，音乐作为一种“以音乐术语来讲述某种音乐思想”（页4，指中译本页码，下同）的特殊语言，起源于人类的“自我表达”和“彼此交流”的欲望。这两种欲望出自于人类的两种属性（个体性和社会性）和两种心性（利己之心和利他之心），它们彼此矛盾却也相互依存。查韦斯以辩证的口吻论述了二者的关系：“人类作为社会性的存在，总要面对‘理解’问题，而且总要寻找实现‘理解’的途径。我们想要了解别人，也希望别人了解自己。我们渴望给予，也渴望获得，两种渴望交互受益；于是，每当我们本能地想要保持适当的平衡时，‘利己’与‘利人’两种思想便以悖谬之状相互影响。正如我们既渴望‘乐群’，也同等程度地渴望‘独处’（页23）。”因此，利己主义与利他主义可以相互转化。
查韦斯进一步认为：人的个体性（或曰利己之心）催生了“独白性”（Monologue）的艺术，而人的社会性（或曰利他之心）则催生了“对话性”（Dialogue）的艺术。在独白性的艺术中，艺术家只对自我言说，每当自己的所思所想在创作中得以充分实现，他便心满意足——哪怕这些思想并不为人所知晓或理解。而在对话性的艺术中，艺术家渴望与受众做精神交流，因而他不满足于纯粹的自我表达，而且希望自己的言语、思想能得到他人的理解和认同。正如人的两种属性（心性）相互矛盾却彼此共在那样，“独白”和“对话”这两种倾向也时常以悖谬之势相互依存。此外，二者也可以伴随时间的推移而发生转化：独白性的艺术一旦引起共鸣、被人理解，也就能引发了精神层面上的对话；反之，对话性的艺术若不能引起共鸣、不能被人理解，也就变成了独白性的艺术。
查韦斯不仅区分了“独白”和“对话”这两种音乐倾向，还进一步区分了“功能性”和“艺术性”这两种交流方式。他甚至认为自远古时代起音乐便已然兼具了“实用功能”（在遥远的古代被用于镇定恶魂或抚慰善灵）和“审美特性”（尽管早期可能是出于无意识）。“功能性交流”与“艺术性交流”起初是彼此交融的，它们在日后的分野归因于人类对音乐萌发的“形式”诉求。查韦斯写道：“对于形式的创造，导源于另一种迫切需求，一种完全不同的心理需求。这种交流需求没有我们渴望投射自我意识的冲动那么强烈。这同样也是一种顺从我们的‘模仿’天性的方式：我们生活在一个被创造出来的宇宙，我们自己也想创造点东西出来，我们自身被赋予了一种既定的形式，我们也想将一种既定形式赋予别的生物”。（页34）以此论调为基础，查韦斯进一步断言：艺术品诞生的首要条件，是被限定于时间或空间之内（页34～35）。由此，当音乐被人为地限定在时间维度内、进而以某种“形式”展现时，“音乐作品”便应运而生了。
这里所说的“作品”概念，与远古以来在宗教或民俗仪式中接连演奏几个小时的伴随性、辅助性音乐有着本质的不同，查韦斯认为后者是“音乐”，但并非“音乐作品”。作曲家普遍希望自己的作品具有严整的形式，而在组织和构建作品的过程中，他们从人类自身的有机形态构造中获取灵感，广泛采用有“头、腹、尾”的结构布局，并在拍点、小节、乐句、乐节、乐段、乐部、乐章、乐曲各个层面上渗透性地使用“重复”与“对称”原则，音乐创作中的这一偏好可被看作对人体外形（以头部的鼻梁线和主体躯干为中心，两边有对称的眼睛、耳朵和四肢）和人生经验（如昼夜交替、四季轮回）的本能性模拟。查韦斯在第四讲“音乐中的重复”中，以贝多芬的《第一、三、四、五、六、九号交响曲》、《F小调第一号钢琴奏鸣曲》、格什温的流行歌曲《并非如此》、斯特拉文斯基的舞剧《彼得鲁什卡》、《春之祭》和合唱管弦乐曲《特雷尼》等作品为例，揭示了作品中或显或隐的重复与对称原则，很有启发意义。
音乐创作中的形式诉求，唤起了作曲家的创造力和想象力，同时也推动了作曲技巧的发展。创造力和想象力的卷入，意味着“主体性”因子被进一步引入音乐作品之中。创造活动本身就意味着“个人得志”（页41）——查韦斯如是说。于是，音乐的形式诉求使得音乐的“人性化”印迹更为凸显。与此同时，通常被认为外在于主体的“技巧”——技巧作为一种被动的对象，可被不同时代、不同文化背景的作曲家们平等地征用——也被查韦斯“解读”出了主观性和个人性。他说：“一种技巧应该是一种私有物。每一个伟大的作曲家都拥有属于他自己的技巧……如果我们把技巧理解成一个人表达自己的技术手段，那么显而易见，每个人都必须靠自己来掌握这个手段”（页38～39）。考虑到“技巧”之于音乐创作活动具有根本意义上的重要性，于是，一旦“技巧”被认为是主观和个人的，那么似乎就可以说：“人性因子”在音乐中是无处不在、深入“骨髓”的。 四
音乐既可能超越时代，也可能被时代所超越。海顿、贝多芬、莫扎特的许多杰作，不仅在他们的时代备受欢迎，在我们的时代也仍然被奉为经典。此时我们会说：他们的音乐超越了时代。普雷耶尔、克莱门蒂、凯鲁比尼的许多名作，在他们的时代被奉为经典，在我们的时代却成了无人问津的历史文献。此时我们会说：他们的音乐被时代所超越了。更耐人寻味的是，还有一些音乐，如巴赫与马勒的许多作品，曾经被时代所超越，但后来又超越了时代。由此看来，音乐与时代的关系时常处于动态的变化之中。这一动态关系饶有趣味、值得反思，但探讨起来却并不容易，因为它会涉及音乐的伟大性、历史与审美的关系、音乐接受史、音乐社会学等问题。查韦斯此书虽未直接论及音乐与时代的关系，但他的许多表述能够引发读者对这一关系的思索——例如，当他在第二讲论及审美意识的发展和艺术中的进步时，在第五讲论及作曲家与公众的关系时，在第六讲论及音乐中的创新、试验、真诚度以及音乐受众的资质与潜能时，无不影射出作者对这对关系的思考。
查韦斯从法国小说家维克多·雨果关于“艺术无进步”的著名论调出发，来讨论音乐史上的“进步”问题。雨果认为：“当水被加热到一百度时，其温度不再升高，人类的思想也是如此，当它已臻极限时便也不再增长。……人间一切事物的美，就在于能有所改进……但是艺术的美，却正在于不可改进……”（页27），因此，“至高的艺术各自平等，杰作之间不分伯仲”（页26）。查韦斯认同这一论点，认为音乐史上的各位大师之间也不曾相互超越。“莫扎特可曾超越巴赫？贝多芬可曾超越莫扎特？勃拉姆斯可曾超越贝多芬？德彪西可曾超越勃拉姆斯？……答案当然是否定的。在这位作曲家到那位作曲家之间并没有进步，他们同等伟大、同样不朽。”（页28～29）值得注意的是，查韦斯坦率地将巴赫视为音乐史上第一位“不朽”的大师，并认为巴赫之前的音乐如今都远离了当今的音乐生活，不再具备艺术生命力而仅仅成为了历史性文献。所以，即便是蒙特威尔第这样的天才，也难当“不朽”的荣耀。这样一种事实很自然地让人联想到审美观念的变迁，即曾经引人入胜的一种风格或语言，在时过境迁后不再使人感动，而沦为历史博物馆里的“古董”——阿尔弗雷德·爱因斯坦在《音乐中的伟大性》一书中把这种现象称为“石化”（petrification）。查韦斯因而满怀疑虑地发问：“如果我们不把那些300多年前的大师们成为‘不朽’，那么如今被称为‘不朽’的东西在未来300年里是否能依然不朽呢？”（页30）
从上下文看，作者似乎并不乐观。但有趣的是，他把这一潜在倾向的部分原因归为音乐技法与风格的演变太过于迅速。并举例说在从18世纪到20世纪的短短200年间，音乐中先后经历了诸如平均律出现、调式音阶向大小调音阶转变、瓦格纳的乐剧理论、德彪西的印象主义、斯特拉文斯基的新古典主义、勋伯格的无调性和十二音技法、斯托克豪森的电子音乐等一系列剧变与革新。查韦斯认为音乐的发展演变速度远远超过了其他艺术。“其他艺术依旧处于埃斯库罗斯和菲迪亚斯的循环之中，它们在过去的近2500年里没有变动太多。而音乐则是在很早之前就突破了品达罗斯和毕达哥拉斯的循环并在持续变动。……伟大的诗人、画家、雕刻家、建筑家可以持续数千年影响后世，而音乐家只能影响数百年。”（页30～31）。这一大胆的论调与我们时常听闻的另一种说法——认为音乐的发展滞后于其他艺术，诸如文艺复兴、浪漫主义、印象主义、简约主义等思潮都是先在其他艺术领域出现，随后才“波及”音乐的——可谓针锋相对。在这一点上，我们不得不承认，查韦斯的论断多少是有些另类和惊人的，他的这一论点值得我们做进一步反思。
五
如果承认音乐是一种交流的方式，那就必然存在两个交互的主体。如果说作曲家是创作主体，是“发言者”，那么爱乐者就是接受主体，即“聆听者”。作曲家与听众的关系是音乐与主体世界相互感应的一种体现。在查韦斯看来，作曲家与听众的交流可以是即时的，也可以是滞后的，甚至是跨越时空的。只要作曲家“心怀听众”而不是甘愿“独白”，那么他/她的作品将总会赢得公众的认可——尽管有时要经过漫长的、不被理解的“检疫期”（加塞特语，页105）。“心怀听众”并不一定意味着“媚俗”，特别是当她/她预设的是具有一定音乐素养的“启蒙性听众”（页110）或者是理想化的“未来”听众时。作为艾斯特哈齐亲王宫廷的雇佣作曲家以及艺术赞助体制下最成功的受益者，海顿的大多数音乐作品都具有明确的交流对象（听众群体），但它们的艺术品格并不因此而降低。究其原因，一方面是因为海顿本人有不断超越自我的艺术雄心，另一方面是因为他的听众对象（有教养的贵族或中产阶级）普遍具有较好的音乐修养。
然而时过境迁，伴随音乐的无限度普及和爱乐者群体的无限度扩展，当代的听众群体早已不同于海顿的时代，如今的听众趣味多样、资质不齐、数量庞大。查韦斯认为，在这种情况下若作曲家过分照顾听众的趣味，便很有可能导致音乐水准的降格。时代变迁导致作曲家与听众之间“交流”受阻、“对话”困难。1918年，勋伯格为避免公开表演遭受冷遇而在维也纳组建了“私人演出协会”
私人演出协会（Verein für musikalische Privataufführungen），只对少数朋友举行音乐会，事先也不预告表演曲目，也不邀请媒体和评论家。，只在志同道合的“小圈子”内传播他和朋友们的现代音乐；1951年，奥涅格
阿尔蒂尔·奥涅格（Arthur Honegger， 1892-1955），法国作曲家、“六人团”成员之一。在《我是一位作曲家》中论及了现代作曲家与听众的隔阂，说“对公众而言，‘音乐艺术’基本上指的是古典音乐与浪漫主义音乐的统合。当代作曲家则像是未受邀请而强行入席的小丑”（页108～109）；1956年，斯特拉文斯基在《音乐文摘》上发文声称“广大的群众绝不会对艺术有一点点贡献”[6]；1958年，巴比特在《高保真》杂志上发表题为“谁在乎你听不听”[7]的文章，公然宣称作曲家的“独白”立场。 面对这些事实，我们很难不对现代音乐的“交流”前景表示怀疑，但查韦斯对此却保持乐观，他认为“唏嘘嘲笑、喝倒彩”也是对话、交流的一种方式，（页108）而且他相信：只要作曲家的作品充满“真诚”，那么走出“检疫期”就大有指望。为此，查韦斯鼓励当代作曲家坚守艺术准绳、树立艺术雄心、积极探索、勇于原创，并声称“固守派作曲家使观众停滞不前，而先锋派作曲家则会引领潜在的受众”，（页113）“伟大的作曲家应该预见性地发现尚不为人所知的艺术奥义并启迪于人”，（页118-119）“作曲家不仅在创造作品，也在同等程度地培育观众”。（页112）另一方面，查韦斯也高度重视对听众的培育，他呼吁政府要不遗余力地普及公共音乐教育、提升听众素养，声称“蒙昧性听众是潜在的启蒙性听众”（页110），“广大公众的认可，是对作曲家伟大性的‘最高判决’与‘试金石’”，“事实上我们所说的伟大作曲家最终都赢得了广大公众的称颂”。（页137）查韦斯以发展的眼光辩证地看待作曲家与听众的动态关系，他对该问题的论述综合考虑了时代、社会、艺术、教育等多方面因素，显露出可贵的公众关怀和社会责任，也是本书最富于启迪、最令人振奋的篇章。
六
音乐里洋溢着人性，故而反思音乐，是人类“观想自我”的一种方式。音乐里映照着世界，故而反思音乐，也是人类“认识世界”的一种方式。音乐与主-客体世界的丰富联系，连同它作为“振动的空气”而不可捕捉的物理特性，共同赋予了音乐以博大精深又神秘莫测的性质：它仿佛是“虚无”，却又包容着“万有”。音乐的时空引人入胜，无论是用“耳”倾听还是用“心”思索，它都能给投入者以回报，而且，无论是专注其“形式趣味”，还是痴迷其“表现意味”，它都能让“品味者”体验到满足。音乐之“思”深广无边、绵延无尽，查韦斯这本小书所能做的，只是为我们提供几个“路标”，引领读者进入那几个值得我们进一步发现和探索的神秘“区域”。当我们置身其中、渐行深远，或许会发现查韦斯的“路标”并不系统，甚至也不精确，但它们能引起我们的兴致并启发我们去寻找到更好的“方向”和更为精细的“路标”，因此仍可谓有“开山引路”之功。
有关西方音乐思想的专题研究，在中国音乐学界还有很大的学术空间，而且它潜在的辐射效应也相当广阔，无论是音乐创作、音乐表演、音乐批评还是音乐教育，都能从这一专题研究中深深受益。孔子云：“学而不思则罔。”研究音乐思想，是从事音乐创作、表演、批评、教育的“指路明灯”，是洞察音乐精神、提升音乐修养的重要途径，也是《俄耳甫斯音乐译丛》之所以设立“微茫之辨·音乐思想”分卷的确切初衷。
[参 考 文 献]
[1]吉联抗译注，阴法鲁校订.乐记[M].北京：音乐出版社，1958：开篇句.
[2] Carlos Chávez：Musical Thought， Cambridge： Harvard University Press， 1961. Spanish trans. as El pensamiento musical. Sección de obras de arte. México： Fondo de Cultura Económica， 1979. 冯欣欣译，孙红杰校. 音乐中的思想（中译本）[M].重庆：西南师范大学出版社，2015.
[3] Carlos Chávez：Toward a New Music： Music and Electricity， trans. from Spanish Version Hacia una nueva música： ensayo sobre música y electricidad. México： El Colegio Nacional， 1992， by Herbert Weinstock， New York： W. W. Norton & Co. Reprinted， New York： Da Capo Press， 1975.
[4] Carlos Chávez：Obras 3 Escritos Periodísticos， Compiled and Edited by Gloria Carmona， México： El Colegio Nacional， 1997.
[5]维基在线百科全书“Carlos Chávez”条目，网址：http：//en.wikipedia.org/wiki/Carlos_Chávez，访问日期：2015年5月10日。
[6]伊戈尔·斯特拉文斯基.此语出自《音乐文摘》（Musical Digest）1956年9月号，第152页；转引自钟子林：20世纪西方音乐[M].北京：中央民族大学出版社，2006：7.
[7]米尔顿·巴比特.“谁在乎你听不听”[J].高保真（High Fidelity），1958（02）；转引自钟子林：同上引书、上引页.
（责任编辑：崔晓光）