大提琴家王健一直非常乐于和成长中的青年演奏家们分享自己的演奏技术和经验，因此，他接受了第十八届北京国际音乐节的公益教育项目的邀约，在中央音乐学院举行了一场公开大师课。他的悉心指导不仅带给学生们极大的启发，也让现场观众获益良多。我在观看了王健老师的大师课后，针对他提到的一些问题对他进行了后续采访，并穿插在有关演奏技能、艺术表达、乐曲风格和教学方法等四个方面的授课记录中。
　　● - 赖菁菁 ○ - 王健
　　关于演奏技能
　　王健分别听取了三位来自中央音乐学院附中和本科的学生演奏的圣-桑《大提琴协奏曲》（Op.33）、贝多芬《第四大提琴奏鸣曲》（Op.102，No.1）和肖斯塔科维奇《大提琴奏鸣曲》（Op.40）。王健特别善于运用“动作化”的语言提示，让学生立即领悟技术要领。在解释一般运弓左手力度拿捏时，他形容弓子要像“赖”在琴弦上一样；而拉奏圣-桑的《大提琴协奏曲》开始段落的快速连顿音，跳弓是运用压力把弓子“蹭”起来；贝多芬的《第四大提琴奏鸣曲》的主部主题中犀利的节奏，要像鞭子在“抽”，而不是棍子在“敲”……
　　对于合奏作品，王健特别强调有效的聆听，尤其是要仔细听伴奏的音乐和节奏，而不是“闷头”数拍子。在指导肖斯塔科维奇的《大提琴奏鸣曲》开始的主部主题时，他提醒学生仔细听钢琴的和声及织体，不能“抢戏”！
　　● 中国学生不太聆听伴奏，闷头数拍子的习惯还比较普遍，为什么会如此？
　　○ 不听伴奏这个事我觉得可能跟中国文化中没有舞蹈的习惯有关系。西方文化都有一种最起码的对舞蹈的热爱，你看很多国外的年轻人都有不同的方法和场合去跳舞。没有舞蹈的习惯会影响节奏感，节奏感是从舞蹈里面得来的，跟别人一起跳舞时，节奏的跟随也是非常重要的训练。
　　关于艺术表达
　　音乐的导向性与连贯性是表现音乐的基础。王健提醒学生应该分析音符要走到哪里去，而不是让音符像“桩子”似的一个个地“立”在原地。他指出学生表演时的习惯动作，诸如演奏抒情段落时跟着拍子“点头”，会割断音与音之间的连贯，而在运弓的尾端过分弯折右手手腕，也会形成音与音之间的缝隙，阻断音乐的流动。
　　● 您觉得音乐导向感是一种艺术直觉，还是可以通过后天努力习得的？
　　○ 我觉得音乐导向感必须天生就有感觉，这是肯定的，就是所谓的天才。但是光靠天才是远远不够的，要靠一辈子的积累，不停地努力感受和体会音乐中的韵律，琴演奏得好的人就是天生韵律感比别人要好，所以他不管拉什么或弹什么，都能弹出自己的韵律来，让大家听了很满足。当然，从韵律当中找出深刻的情感是更难的，但具备对韵律感的体验和敏感，这是最基本的要求。

　　● 您本人从什么时候观察到并学习运用改变音质“密度”的方法，来获得一种较为高级的艺术表达手段？您什么时候开始用“密度”这个词？
　　○ 我挺早就发现这个现象了，很多优秀弦乐演奏家的声音密度变化一般都控制得很好。一开始，我是对他们演奏的音色变化比较关注，慢慢地就发现他们对音质密度变化的控制也是奥妙之一。
　　● 哪些西方的大提琴演奏家最擅长使用乐音“密度”的对比？
　　○ 只要是好的弦乐演奏家，一般都会用声音的密度来表达情感。就好像画画的色彩选择，同样是红颜色，有淡红色和深红色；或者写毛笔字，有的笔画用墨比较扎实，有些笔画会虚一些。这都是有相关的。只要是好的弓弦艺术家，都会用密度变化来做音乐。
　　● 哪些弓弦乐器的演奏技术与声音密度相关？
　　○ 从技术角度来说，声音的密度最主要由三个因素决定：弓子的速度、弓子的压力和弓弦接触点。当然揉弦变化也是可以改变密度的手段，但作用不如前三者大，因为密度主要是由右手操控来实现。
　　● 您在给外国学生授课时，用“密度”这个概念，他们能快速理解您的意图并做到吗？
　　○ 我每次探讨这个事情的时候，国外学生和国内学生的理解程度都因人而异，没有因为国家和文化而有所不同。每个人的理解程度不一样，有些孩子很自然就能懂，有些孩子则需要努力地解释一下才能懂。
　　● 您认为从什么时候开始培养学生做音响的“密度”变化较为合适？等左右手技术都比较稳定和固定了才开始，还是与基本技术培养同步？
　　○ 我觉得这种训练还是越早越好，因为对声音的敏感是一个演奏家非常重要的能力，从小就学琴的人，对声音内部的颜色和密度的敏感是至关重要的，这决定了他以后能不能演奏出能感染人的音乐。否则乐感再好，如果没有能力去表达，那么一切都是徒然的。
　　关于乐曲风格
　　作为一个大提琴演奏者，需要去适应不同作曲家的风格，但又要容许适当的艺术性表现，来诠释音乐作品的风格特点和“精神”。在讲到贝多芬《大提琴奏鸣曲》的柔板引子时，王健老师谈到贝多芬创作中的抒情段落，引子的音响要求是轻的，但依然渗透着不屈、倔强和自尊的态度。虽然在演奏贝多芬乐曲时不能使用太多揉音，但在类似副部抒情主题再现的段落，可以用更多的揉音来突出这个突然柔和的旋律。
　　在指导演奏肖斯塔科维奇《大提琴奏鸣曲》时，王健指出学生的弓子拧得太松，虽然能使音色更干净，但能加诸在弓子上的力量有限，因而表现力也受到限制。
　　● 大师课中，贝多芬《大提琴奏鸣曲》的钢琴与大提琴声音有点失衡，钢琴似乎太响了，您怎样看待这个问题？
　　○ 贝多芬《大提琴奏鸣曲》的钢琴和大提琴合作往往都是钢琴太响，这不是钢琴的问题，是这个乐器的问题，因为当年贝多芬写这首曲子的时候，钢琴和现代的钢琴是不一样的。当时他用的钢琴要小一些，声音轻得多，也单薄很多，几乎是和现在不同的乐器，所以那个时候的钢琴和大提琴合作起来是可以的。但是用现代改良后的钢琴和没有改良过的大提琴来演奏这首曲子，往往会出现声音不协调的情况，这不是钢琴家的问题。 　　关于教学方法
　　很多外国演奏家的大师班授课善于用各种生动形象的比喻来引导学生，或者给学生大量的演奏示范，让他们迅速找到“感觉”。相比之下，王健老师在大师课上不断提出问题，带动学生自主思考。他几乎不做示范，代之以生动的语言和身体动作来引导他们。在教授圣-桑《大提琴协奏曲》的副部抒情主题时，他用不同速度、力度和方向的脚步来模仿音乐的起伏，启发学生表现出音乐的导向。为什么不做示范？这引起了我的好奇，而他的回答值得音乐教师和学子们反思。
　　● 大师课这种形式会给有些学生“豁然开朗”的进步，而对有些学生来说却只是“昙花一现”的效果。您觉得怎样的教学方法能给学生更多的启发？您在大师课上基本不示范是有什么特别的考虑吗？○ 我上课一般都不示范，我不希望学生模仿我。模仿是一个最快的进步方法，但也是一个最不好的进步方法，实在没有办法的时候我才示范。我觉得大师班可以给一些学生启发，但是一个老师最重要的责任是教会学生怎么样去自己学习。学习任何一样东西都首先要培养学生的自我思考能力、自我判断能力和“举一反三”的能力。没有这些能力，他们不会永远进步，离开了老师就束手无策。我父亲从小给我的教育就是这样，他最注重的就是培养我自主学习的能力和习惯。纯粹的知识灌输和理念灌输，当然也有作用，但效果不大，因为真正的好东西都是学生自己学来的，强塞进去的东西老师一离开就没作用了。所以，真正改变一个学生的能力，是要教会他怎么自己去学习。
　　● 就像您谈到作曲家、演奏家都具有模仿其他作曲家和演奏家的能力一样，您以前在学习乐曲的过程中，发现自己比较钟意的版本，会模仿一下么？
　　○ 我觉得其实模仿最重要的是体会别人拉琴时里面的精神和一种气韵，如果你深深地感受到这个，你会很自然地受到他的启发。这不是一种模仿，模仿指的是效仿表皮的东西，往往模仿了一层皮，但里面的骨头连着精神都是不一样的，反而变得很难看。如果里面有精神的话，就算你想模仿，也不可能跟别人一样。所以我们要传递的是一种精神、一种气韵和一种音乐里面的走向，这种东西可以说是一种模仿，也可以说不是一种模仿。
　　采访王健，与欣赏他的演奏、观看他的教学一样，都是一种愉快而难忘的体验。他的音乐才华和见解让我兴奋得拍案叫绝，他的亲切与随和又让我恍惚间觉得是在与一位熟悉的师长对谈。我也希望借由这种授课内容与访谈结合的书写，让大家在聆听王健老师的演奏之余，还能以另一种方式去接近和感受他敏锐的音乐直觉和深厚的艺术学养。