“漆点双眸鬓绕蝉，长留白雪占胸前。爱将红袖遮娇笑，往往偷开水上莲。”这是唐诗《观美人》中对其时女性丰腴婀娜的赞美。凡提起大唐美人，言必及《簪花仕女图》这幅藏于辽宁省博物馆的人物画长卷是举世公认的国宝，画中美人，薄衣罗纱、簪花弄蝶，可谓云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。那么，这幅旷世名作究竟何人所绘，又绘于何时？簪花仕女真的就是人们津津乐道的大唐美人吗？
　　雍容华贵，拈花弄蝶的美人
　　《簪花仕女图》是一幅长达180Cm的人物画长卷，作者以工笔重彩的手法描绘贵族女子的悠闲生活。画面共绘五名贵妇及一名执扇的随从侍女，其形态丰腴贵气、云髻高耸、身着华衣，呈披纱曳裙之姿，脸施浓晕蛾翅眉更是妩媚动人，人物刻画端庄柔美，画面敷色浓艳和谐，另无数观画者为之倾倒。
　　开卷右起第一位贵族妇女身着朱色长裙，外披紫色纱罩衫，上搭朱膘色帔子。头插牡丹花一枝，她好似正向前轻移莲步，然又微微侧身，左手执佛子逗引着奔跑而来的一只小狗，神情悠闲而沉静，微微侧倾的头颈，形成一种曲线造型，显得优美动人，体现了这位妇女的青春年少，婀娜多姿。第二位头戴红花的妇女，体态比其他妇女显得丰盈，她披浅色纱衫，朱红色长裙上饰有紫绿色团花，上搭绘有流动云凤纹样的紫色帔子，漫不经意地平抬左手，右手手指轻轻地提起贴在脖颈上的纱衫领子，似有不胜初夏闷热之感，显得有些焦躁不安。接着描绘的是一位手执长柄团扇的侍女，这个人物比例略小于五位贵族妇女，装束上也有区别：她不戴花，也不簪步摇钗，只用一条红绸带将绾起的发髻束紧。侍女前方的贵妇则一髻插荷花、身披白格纱衫，搭配鲜红的衬裙显得格外醒目，她两手抬至胸前，右手反拈一只红花，目视前方，显出若有所思的样子。在她的前方是一只缓步的丹顶鹤和奔跑的小狗，而后方还有一位姗姗而来的贵族妇女，她头戴海棠花，颈上戴云纹金项圈，身着朱红披风，外套紫色纱衫，双手紧拽纱罩。头饰及衣着极为华丽，超出众人之上，神情似有傲视一切之感。最后描绘的是一位髻插芍药花的贵族女人，她左手提起披帛，右手举着一只蝴蝶，她的眼光却回眸看向她奔来的小狗，她的身姿也描绘成了一个小小的弧度，正好与第一位贵族妇女遥相呼应。画幅的末尾，是一面玲珑石和枝盛开的辛夷花。五名贵妇所穿衣裙雍容华贵而又各不相同，在配色上，以红色为主色调，配以白、紫等色，浓而不艳，体现出作者高超的赋色水平。
　　综观整幅画面，人物的动作及位置的安排颇为用心，画中六位仕女虽然面貌相类，却绝无雷同、呆板之感，她们形态各异，或戏犬观鹤，或拈花弄蝶。四位妇女取近景，两位取中景，使得整个画面富于起伏、变化。人物之间点缀小狗、白鹤、玲珑石和辛夷花等，表现了这些贵族妇女们的生活环境和情趣，也在构图上起到很好的连接作用。然而，1972年，《簪花仕女图》被送至故宫博物院重新装裱时发现此图系后来拼接而成，较明显者为左数第二人比例较小的仕女为后嵌入，又白鹤与画左小狗亦为剪裁而来，有研究者据此认为其原为屏风画。
　　《簪花仕女图》的成功之处就在于不仅细致入微地真实再现了贵族妇女的形象，而且更十分传神地表现出了她们的精神面貌，作者对于贵妇们的脸部及表情描绘尤为精妙，她们面施粉黛，画唐代流行的娥翅眉，并长着樱桃小嘴，眉眼间的刻画浮着安逸舒适、若有所思的神情，表现出了贵族妇女的百无聊赖、无所用心、空虚的精神世界。如最后的弄蝶贵妇，虽手持蝴蝶，却眼神迷离地看着向她奔来的小狗和白鹤，心不在焉而又悠然自得的内心被生动地传达出来。中国画向来主张以形写神，谢赫六法也把气韵生动放在首位，可见，精妙的神采气韵刻画使《簪花仕女图》得以成为举世公认的千古名作。
　　百家争鸣，扑朔迷离的身世
　　从此画的钤印来看，最早的藏印为“绍”、“兴”联珠印，可知曾为南宋绍兴内府之物，但其在南宋以前的流传情况，未见于任何著录，难以考证。南宋后期此图归贾似道“阅古堂”，钤有“悦生”朱文葫芦印。元明时期此图的流传收藏情况不明，既无印记稽考，又不见于文献著录。直至清初，才见有梁清标的藏印。随后，清代安岐在《墨缘汇观》中认定此图为唐代周昉所作。乾隆时期修撰的《石渠宝笈》续编按照安岐的说法著录了此图。20世纪初溥仪携之至伪满宫中，二战结束后为东北博物馆（现辽宁省搏物馆）收藏。20世纪60年代此图在《辽宁省博物馆藏画集》中首次向世人公布，遂成为研究唐代绘画史的重要资料。
　　虽然《簪花仕女图》描绘的贵妇具有丰腴的体态，妆容都似乎为唐人之风，按照传统《石渠宝笈》的著录，此图出自唐代绘画名家周昉之手，他是中唐时期继吴道子之后而起的重要人物画家。据记载，他能书，擅画人物、佛像，尤其擅长画贵族妇女，容貌端庄，体态丰肥，色彩柔丽，为当时宫廷士大夫所喜爱。因而画作年代被认为是中唐时期的作品，画面描绘的则是中唐的宫廷贵妇，体现其时上流社会崇尚奢华的社会风气。
　　但随着学术研究的深入，画作的年代逐渐引起了不少争议，专家学者纷纷根据自己的研究发表自己的观点和结论。《簪花仕女图》的创作年代也受到争议。到目前为止大体形成了4种主要的观点，即：中唐说、中晚唐说、南唐说、宋代说。以学者杨仁凯为代表，坚持传统的中唐说；徐邦达、徐书成、李明星等人坚持中晚唐说；谢稚柳、孙机等人坚持南唐说；沈从文认为宋代说。其中，又以中唐说与南唐说为主（坚持宋代说的主要是沈从文一人）。
　　关于中唐说，辽宁省博物馆名誉馆长杨仁恺先生对于《簪花仕女图》的研究比较早，他在研究中把首先能产生该作品的年代划出来，然后结合文献研究来发现作品展示出的具体时代特征，参照白居易、元稹等人的诗词，反映出的贞元年间服饰与习俗的变化，分别讨论了胡服的变化，“短眉”“娥眉”“八字眉”的形状，贞元间妇女喜施“红妆”做高髻，簪花与步摇的配饰，西域狷子的饲养，牡丹花在长安地区的种植与流行，江淮地区缭、绫、轻纱的生产等诸多方面，证明《簪花侍女图》反映的时代风貌只有贞元年间的社会风气才能与之完全符合。同时提出绘画技法，特别是敷色技术、图案绘制、花卉画法尚不成熟。整个作品重视以写生为主的技巧等都与可靠的唐代绘画有相似之处。因而他认为《簪花仕女图》应属中唐的作品，并强调此画艺术水平极高，而周昉是当时一流画家，因而极可能是周昉所作。 　　而另一方，不管是南唐说还是宋代说，学者们均因《簪花仕女图》中独特的服饰而质疑其年代，仕女装束与唐代盛行的仕女服饰有不少出入之处。最早提出南唐说的人是谢稚柳。他在《唐周昉<簪花仕女图）的时代特点一文中提出三点理由：1.图中妇女的发髻与南唐二陵出土女俑的发髻相同。2.南宋陆游《南唐书》中记载李后主的大周后“创为高髻纤裳首翘鬓朵之妆，人皆效之”，图中妇女的打扮和装束可与之相印。3.图中盛开的辛夷花当属江南物候与长安的节令景致不符，而且还认为此作品为写实题材。
　　孙机也赞成南唐说的观点，孙机认为《簪花仕女图》与公认的八至九世纪敦煌《引路菩萨像》中女像的发式没有共同点，同时指出唐代女像中所用花钗都为单独的一枚叶片，钗上所悬之垂饰，在唐代也只是一钗悬一组垂饰。而《簪花仕女图》上的花钗多为双组，这正与安徽合肥市南唐墓中出土的花钗样式相似。虽说孙机列举的实物不能与《簪花仕女图》中完全契合，但他认为至少可以证明《簪花仕女图》中的发饰是不属于唐代的，而是更与南唐相像。由此也更进一步证明了《簪花仕女图》不是唐代周昉之作。故继谢稚柳的南唐说之后，孙机从衣饰制度的角度丰富了谢稚柳的五代南唐说的观点。
　　而作为文学家兼服饰专家的沈从文对此画也提出了自己的看法。他在《中国古代服饰研究》中讲到《簪花仕女图》图中的妇女，蓬松义髻，上加金翠步摇，已近成分配套，完整无缺。头上再加花冠，不伦不类，在唐代画迹中绝无仅有。关于头上花冠问题他作了考证，认为：“北宋时期花冠式大为发展，才流行戴真花，而本画《簪花仕女图》戴的近似真牡丹。”另外，今天所习见的“唐装”为诃子加大袖衫，似乎一提到唐朝女子，无论时间场合，一律以诃子加大袖衫形象出现，这种流行观点似乎有待商榷之处。如今能成为该观点的强有力证明的是传为周昉的作品《簪花仕女图》，但沈从文先生在《中国古代服饰研究》一书里指出：“本图从最早估计，作为宋人用宋制度绘唐事，据唐旧稿有所增饰，可能性较大”，可说明此图并不是唐代的写生图，可靠度并非百分之一百，但是更让人质疑的是，除了此画以外，其他唐代画作、陶俑、壁画、墓葬几乎再难寻到诃子加大袖衫的例子。比如与《簪花仕女图》齐名的《捣练图》，图中女子们均穿着齐胸襦裙或圆领袍衫。所以从画中的服饰来看，此画有好多令人质疑的地方，何以周昉会画出这种奇特的服饰呢，难道是作者的有意改动吗，很明显这是不可能的，唯一的解释就是，此画并非中唐时期的作品，那作家也就自然并非周昉所作了。
　　中唐说也好，南唐说也罢，也许历史的真相永远只能无限地接近，我们不得而知，《簪花仕女图》是否在将来被揭开身世之谜，但至少，名作的魅力就在于其艺术价值是永恒的，观之、赏之，已足矣。