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苏州博物馆持续四年的“吴门画派”专题展终于迎来最后一展：“十洲高会——吴门画派之仇英特展”。作为“吴门四家”里的“另类”，仇英是以文人所敬而远之的“工笔人物”收获盛名的，他几乎没有书法作品留下，没有诗词歌赋留下，也没有什么个人八卦供津津乐道。这个出身卑微、自学成才的漆工，愣是靠自己的才华成为美术史上的一代大家。
可能也是因为这一点稍带“传奇”的色彩，仇英在生前其作品就被大量仿制，而其传世作品本就不多，因而此番来苏博亮相的作品可以说是收藏有序的、难得一见的精品。也因为作品少，所以仇英展的展期也是此系列专题展里最短的，因为没有那么多展品可以轮换。
本期特展之名“十洲高会”很妙，十洲乃仇英之号，而“会”字可见“文人雅集”之于吴门画派的重要性。也正因了有这番往来，中国古代书画史才得以鲜活起来。笔者在此意欲提出“纸上雅集”的概念来概括这一中国古代文人所特有的一种书画鉴赏方式。具体来说，即见长卷中的题跋。
职业画家的修养
明代姜绍书的《无声诗史》称：“英之画秀雅纤丽，豪素之工，侔于叶玉”，人物画“发翠毫金，丝丹缕素，静丽艳逸，无惭古人”，仕女画“神采生动，虽防复起，未能过也”。这里是说如果连画《簪花仕女图》的周防再世也未必画得过仇英，这无疑是对仇英极大的褒奖。
仇英最为今人称道的便是其“青绿”技法，从唐代百代标程的“大小李将军”将青绿出神入化运用于山川湖海之时以来，再没有人如十洲做得那么好，之后也没有人能超越之。仇英除了青绿山水，也将这种颜色运用于长卷人物场景中，他的配色总是很好看，这种敏感得益于其早年漆工的出身。其实，在我们今天看来，这些传统器物之美非常迷人，精工细作的雅致已成绝唱，所以能做出好漆器的人，他的画画当然不会差，加之仇英后天的勤奋与悟性，证明了即使是天才确实也是由百分之九十九的汗水塑造的真理。
仇英之所以要付出那么多的努力，是为了跻身当时的上流文人社会。但是即便如此，他在今天的地位可能还是不及吴门四家的其他三家，主要原因还是在于他的书法是硬伤，所以我们还是多以画家称呼仇英，而非传统意义上的“文人”。有个例子可供参照，在项元汴收购的藏品中，书法藏品之冠是王羲之的《瞻迎帖卷》，值二千金，绘画藏品中则以仇英的《汉宫春晓图》最高，但只有二百金。可见在古代文人士大夫心中，书法的地位要远高于绘画。但是，这也从另一个角度印证项元汴对仇英的赏识。
瑕不掩瑜。仇英真正的过人之处，在于他是一个集大成者。常言道
术业有专攻。但是仇英就是这么一个全才，任何题材都能胜任。但比起画艺高超而言，更重要的是仇英的人品。著名学者陈衡恪曾说：“画家第一要人品，第二要学问，第三要才气，第四要求艺术上的功夫。”著名美术史论学者徐建融也说“做学问，首先就是要做人。”在这方面，仇英可以说是励志的楷模。而全能的仇英画过哪些热门题材？接下来我们就一同来细数。
作为图像美学的“仇英体”
今天，我们每每提到一幅中国古代书画的经典母题，再例数哪些名家画过，肯定会提到仇英的名字（如果仇英有画过此母题的话）。在创作这些经典图式的时候，仇英往往会留下鲜明的个人风格。
在中国古代美术史人物画这一分科中，甫一开始，人物画就是承载着“成教化，助人伦”的使命，因而，历史故事题材是占据最重要的地位之一。仇英也不例外。这一方面，他在项元汴赞助下对其藏品临摹较多。另一种是仇英根据自己的理解对一些历史故事和传说的演绎，在风格和技法上以南宋为圭臬，多是取一景的小品，画面有趣味性。最后一种就是人物场景图了，此中代表即为《汉宫春晓图》。
人物画发展到明代这里，就开始“退隐”到山林之中了，于是，“文人雅集”题材开始出现。仇英对此题材自然也是熟稔，也寄托了他对这种上层阶级交游方式的向往之情。此番苏博特展中的《煮茶论画图》便是典型的文人隐逸题材，取南宋“边角”山水的独特视角展现。而真正体现仇英令人赞叹的集大成功力之作在来自上海博物馆的《剑阁图》，这幅纵长295.4厘米、宽101.9厘米的长卷，是仇英自创的母题，其灵感来自李白的《蜀道难》。仇英通过这幅精雕细琢、充分体现工笔精细和青绿山水既磅礴又秀丽之风的长卷，诠释了什么是既有“意境”又有“精气神”的中国画。整幅画作浩荡磅礴，气冲霄汉，行路者鱼贯于崎岖小路上传递着一股不畏艰难而勇往直前的气息，因而此作可以说流露出一股中国古代书画中难得的具有浪漫主义情怀的佳作，而非一味地“摹古”或追求简淡萧疏的古意。
同样具有浪漫主义情怀的，就是《清明上河图》了。
在苏博展览现场，来自辽宁博物馆的《清明上河图》是人气最旺的。联想到之前故宫“石渠宝笈”特展为了张择端《清明上河图》而追着日出排队的观众，为什么这个题材如此受欢迎？无论是北宋开封府的繁华，还是明代吴门姑苏城的热闹，都邀请观众以平民的眼光观看历史上曾经的平民的生活
罗锦匹帛铺、丑婆药铺、描金漆器、裱画铺子、酒肆青楼……曾经的生活在尺素上依旧鲜活，这份迷人的魅力穿越千年历史尘埃依旧栩栩如生地展现在今人面前，怎能不让人心动？而仇英，作为一个优秀的职业画家，也深谙喜闻乐见的题材深入人心的心理，故他的题材总是讨巧的。他摹古又不拘泥于“古”，这卷《清明上河图》便是例子。虽说是摹张择端原作，但是时代显然早已变迁，彼时姑苏城繁华程度远超当年的汴梁，当时的苏州府是明代首届一指的财赋重地，因而仇英是画出了一卷更繁华和细致的“清明上河图”，此外，创作此卷时仇英寓居昆山周凤来之家，有大量文献古籍和古画，在艺术素养上已是其人生中非常成熟的阶段。再有，仇英因出身的关系，非常了解下层劳动人民的生活，所以在他的描绘中，这些穿梭市巷间的人是非常鲜活的，他们是作为繁荣姑苏的主力军而被呈现在画卷上的。
同样著名的还有“赤壁赋”母题的绘画，尤其盛行于明代中期。仇英所做《赤壁赋》此番展览中可以看到。另有一件比较难得的是体现仇英“粗放简率”一路的《柳下眠琴图》，可以两种风格对比来看。 作为纸上雅集的题跋
纸上雅集，专指书画鉴赏中的诗文创作活动，这些鉴赏者并非是在同一个时间聚会于同一地点来品鉴该件作品的，他们往往彼此并不谋面，甚至还有彼此时隔百年、地隔千里的，但他们在各自独立地面对同一件作品时，进行鉴赏、感悟而创作了诗文，这些都是通过题跋的形式，集聚于同一件作品之上。因而，纸上雅集可以说是中国古代所特有的品鉴作品的方式，它能打破时空的界限，跨越时空，跨越地域，自由地与古人吟诗唱和，不同空间、时间、世代的人都可以借留在画卷上的题跋而与前人“同处一卷”，这种压缩历史长河于一卷轴的举动，承载着中国千百年来文人士大夫的理想，那就是与古人等身而流芳千古的理想。
于是我们说到题跋。狭义的题跋，专指书画的鉴赏者在观赏一件书画作品之后有感而发所做的诗文，这其中也有很多没有题在作品上，而是作为出版物文集出版，类似今天的评论文章。一件书画作品中，我们经常会看到若干鉴赏者的若干段题跋。这若干鉴赏者，可以是汇聚于同时同地，更多的则是在不同的时间、地点，分别独立地在这件作品上留下各自的鉴赏题跋。时至今日，当我们打开这件作品，他们的题跋便像“雅集”一样呈现在我们的面前。对于承载“纸上雅集”的书画作品而言，它们在流传的过程中一直处于“未完成”的状态，每一次的鉴赏题跋添加，都是对该件作品的再创造，从而产生新的审美内涵和生命力。
一件书画作品，当时、后世参与题跋的人越是有名，越是多，这件作品的内在价值就越丰厚，历史价值也越被提升。因此而说，题款是从创作的角度保证了一件作品的圆满完成，题跋则是从“再创作”的角度保证了一件作品永无止境地不断趋向圆满完成。所以，“纸上雅集”不仅是一种书画鉴赏方式，更是中华文化所特有的一种“再创作”活动。
同时，题跋又关乎书画装裱，这是与西方艺术有很大的不同，也是为中国文化所独有。笔者最近恰好在黄永厚新书《徐渭的选择》中看到一段，很确切，借来一用：“题跋到元明盛行起来，画家自己就是诗人……有时，也借着跋文来宣布自己的观点，发泄一点感情。更有后世读画的人加评加赞，遇到写字没有地方还重新装裱，把作品辗转经过记在上面，成了历史文献。使我们现在看到不少文字多过原作的画，一点不觉累赘。”
题跋与创作的关系也分为两种，一种是“有感而发”，即先有写诗文的冲动，再配合诗文创作，另一种就是单纯创作画面，由他人题词或传阅批注。仇英是后者，而前者可见王绂为吴舜民画《秋林隐居图》题跋一例：“吴君久不见，一见更绸缪。江海十年别，琴尊半留水。容斜新雨过，山影夕阳收。醉裹濡豪罢，长今忆旧游。”按照此诗词，两人定交起码有十年之久了。题词时间是建文三年（1401年），正是燕王朱棣发动靖难之役的第三年，因此这番离别更显得恫怅，所以，王绂选择的便是倪瓒笔意，寂寥萧瑟，烟波浩渺。韩雪岩在《吴门画派山水之“仿”研究》将此作批为“毫无王绂本人特色”的仿倪瓒作品。这自然就和仇英的摹古性质不同。“摹”与“仿”的区别可另起文专门论述，在此不展开。
题跋更是一种文献的记录。如清代书法家王文治在仇英《后赤壁赋图》卷后题跋曰：“往见仇十洲写东坡《后赤壁图》，青绿璀璨，董文敏谓其仿赵伯驹粉本，有过蓝之妙，且谓吴中赝本甚多。”可见仇英传世作品伪作现象严重。据说，故宫藏仇英画作共84件，其中伪作就有55件之多。此段题跋可供考证辅佐。
也是因为题跋，我们可以追溯到仇英生平的社交，以及与其伯乐文徵明的交情和文徵明的朋友圈的点滴交往。如嘉靖二十一年，文徵明跋仇英画《虢国夫人夜游图》，同年文嘉为仇英作《摹倪瓒肖像图》题跋。再如此番苏博所展示辽宁省博物馆藏《赤壁图》，卷后有彭年，文徵明之子文彭、文嘉和周天球合书苏轼《前后赤壁赋》，同展另一幅来自美国克利夫兰美术馆的《赵孟频写经换茶图卷》，有嘉靖二十二年文徵明为此卷所书《波罗蜜多心经》，次年文彭题识，再次年文嘉题识。文彭与文嘉题识颇有风趣，文彭题跋云：“逸少书换鹅，东坡书易肉，皆有千载奇谈。松雪以茶戏恭上人，而一时名公盛播歌咏。其风流雅韵，岂出昔贤下哉！然有其诗而失是经，于舜请家君为补之，遂成完物。癸卯仲夏，文彭谨题。”文嘉题跋则曰：“松雪以茶叶换般若，自附于右军以黄庭易鹅，其风流蕴藉，岂特在此微物哉？盖亦自负其书法之能继晋人耳。惜其书已亡，家君遂用黄庭法补之。于舜又请仇君实甫以龙眠笔意写《书经图》于前，则此事当遂不朽矣。癸卯八月八日，文嘉谨识。”可见，若单只看画面而忽略题跋，则在品鉴上少了很大～截滋味和意境。
另有《桃村草堂图》为仇英青绿山水画的代表作之一，师承南宋二赵风格的作品，描绘的是一幅幽深静逸的隐居环境。草堂位于山坳。其后是桃林一片，溪流出其下，有～童子踞溪侧洗砚。更上则高岭白云，丛树列布，极幽深之致。整幅画意境如诗入仙，画法精细工谨，细致入微。通幅大青绿着色，色彩艳丽深重。方薰在《山静居论画》中说：“设色不以深浅为难，难于色彩相合，合则神气生动。”这幅画是把滴翠的石绿、秀雅的淡赭、温润的墨色，自然和谐地统一在一起，具有一种不媚不俗的艺术效果。本幅自题：“仇实父为少岳先生制”，钤“十洲”朱文葫芦形印。据徐石雪题跋考证，画中主人公为项元淇。仇英此图是应项元淇之约而作。项元淇，字子瞻，号少岳。工诗文，善草书，著名收藏家项元汴之兄。图中主角即为项氏，襟带飘然，风度高雅，四周环境清幽，景色宜人。裱边还有董其昌、昆虔、徐宗浩题跋。经清内府收藏，后为徐石雪所得。
可能也是因为这一点稍带“传奇”的色彩，仇英在生前其作品就被大量仿制，而其传世作品本就不多，因而此番来苏博亮相的作品可以说是收藏有序的、难得一见的精品。也因为作品少，所以仇英展的展期也是此系列专题展里最短的，因为没有那么多展品可以轮换。
本期特展之名“十洲高会”很妙，十洲乃仇英之号，而“会”字可见“文人雅集”之于吴门画派的重要性。也正因了有这番往来，中国古代书画史才得以鲜活起来。笔者在此意欲提出“纸上雅集”的概念来概括这一中国古代文人所特有的一种书画鉴赏方式。具体来说，即见长卷中的题跋。
职业画家的修养
明代姜绍书的《无声诗史》称：“英之画秀雅纤丽，豪素之工，侔于叶玉”，人物画“发翠毫金，丝丹缕素，静丽艳逸，无惭古人”，仕女画“神采生动，虽防复起，未能过也”。这里是说如果连画《簪花仕女图》的周防再世也未必画得过仇英，这无疑是对仇英极大的褒奖。
仇英最为今人称道的便是其“青绿”技法，从唐代百代标程的“大小李将军”将青绿出神入化运用于山川湖海之时以来，再没有人如十洲做得那么好，之后也没有人能超越之。仇英除了青绿山水，也将这种颜色运用于长卷人物场景中，他的配色总是很好看，这种敏感得益于其早年漆工的出身。其实，在我们今天看来，这些传统器物之美非常迷人，精工细作的雅致已成绝唱，所以能做出好漆器的人，他的画画当然不会差，加之仇英后天的勤奋与悟性，证明了即使是天才确实也是由百分之九十九的汗水塑造的真理。
仇英之所以要付出那么多的努力，是为了跻身当时的上流文人社会。但是即便如此，他在今天的地位可能还是不及吴门四家的其他三家，主要原因还是在于他的书法是硬伤，所以我们还是多以画家称呼仇英，而非传统意义上的“文人”。有个例子可供参照，在项元汴收购的藏品中，书法藏品之冠是王羲之的《瞻迎帖卷》，值二千金，绘画藏品中则以仇英的《汉宫春晓图》最高，但只有二百金。可见在古代文人士大夫心中，书法的地位要远高于绘画。但是，这也从另一个角度印证项元汴对仇英的赏识。
瑕不掩瑜。仇英真正的过人之处，在于他是一个集大成者。常言道
术业有专攻。但是仇英就是这么一个全才，任何题材都能胜任。但比起画艺高超而言，更重要的是仇英的人品。著名学者陈衡恪曾说：“画家第一要人品，第二要学问，第三要才气，第四要求艺术上的功夫。”著名美术史论学者徐建融也说“做学问，首先就是要做人。”在这方面，仇英可以说是励志的楷模。而全能的仇英画过哪些热门题材？接下来我们就一同来细数。
作为图像美学的“仇英体”
今天，我们每每提到一幅中国古代书画的经典母题，再例数哪些名家画过，肯定会提到仇英的名字（如果仇英有画过此母题的话）。在创作这些经典图式的时候，仇英往往会留下鲜明的个人风格。
在中国古代美术史人物画这一分科中，甫一开始，人物画就是承载着“成教化，助人伦”的使命，因而，历史故事题材是占据最重要的地位之一。仇英也不例外。这一方面，他在项元汴赞助下对其藏品临摹较多。另一种是仇英根据自己的理解对一些历史故事和传说的演绎，在风格和技法上以南宋为圭臬，多是取一景的小品，画面有趣味性。最后一种就是人物场景图了，此中代表即为《汉宫春晓图》。
人物画发展到明代这里，就开始“退隐”到山林之中了，于是，“文人雅集”题材开始出现。仇英对此题材自然也是熟稔，也寄托了他对这种上层阶级交游方式的向往之情。此番苏博特展中的《煮茶论画图》便是典型的文人隐逸题材，取南宋“边角”山水的独特视角展现。而真正体现仇英令人赞叹的集大成功力之作在来自上海博物馆的《剑阁图》，这幅纵长295.4厘米、宽101.9厘米的长卷，是仇英自创的母题，其灵感来自李白的《蜀道难》。仇英通过这幅精雕细琢、充分体现工笔精细和青绿山水既磅礴又秀丽之风的长卷，诠释了什么是既有“意境”又有“精气神”的中国画。整幅画作浩荡磅礴，气冲霄汉，行路者鱼贯于崎岖小路上传递着一股不畏艰难而勇往直前的气息，因而此作可以说流露出一股中国古代书画中难得的具有浪漫主义情怀的佳作，而非一味地“摹古”或追求简淡萧疏的古意。
同样具有浪漫主义情怀的，就是《清明上河图》了。
在苏博展览现场，来自辽宁博物馆的《清明上河图》是人气最旺的。联想到之前故宫“石渠宝笈”特展为了张择端《清明上河图》而追着日出排队的观众，为什么这个题材如此受欢迎？无论是北宋开封府的繁华，还是明代吴门姑苏城的热闹，都邀请观众以平民的眼光观看历史上曾经的平民的生活
罗锦匹帛铺、丑婆药铺、描金漆器、裱画铺子、酒肆青楼……曾经的生活在尺素上依旧鲜活，这份迷人的魅力穿越千年历史尘埃依旧栩栩如生地展现在今人面前，怎能不让人心动？而仇英，作为一个优秀的职业画家，也深谙喜闻乐见的题材深入人心的心理，故他的题材总是讨巧的。他摹古又不拘泥于“古”，这卷《清明上河图》便是例子。虽说是摹张择端原作，但是时代显然早已变迁，彼时姑苏城繁华程度远超当年的汴梁，当时的苏州府是明代首届一指的财赋重地，因而仇英是画出了一卷更繁华和细致的“清明上河图”，此外，创作此卷时仇英寓居昆山周凤来之家，有大量文献古籍和古画，在艺术素养上已是其人生中非常成熟的阶段。再有，仇英因出身的关系，非常了解下层劳动人民的生活，所以在他的描绘中，这些穿梭市巷间的人是非常鲜活的，他们是作为繁荣姑苏的主力军而被呈现在画卷上的。
同样著名的还有“赤壁赋”母题的绘画，尤其盛行于明代中期。仇英所做《赤壁赋》此番展览中可以看到。另有一件比较难得的是体现仇英“粗放简率”一路的《柳下眠琴图》，可以两种风格对比来看。 作为纸上雅集的题跋
纸上雅集，专指书画鉴赏中的诗文创作活动，这些鉴赏者并非是在同一个时间聚会于同一地点来品鉴该件作品的，他们往往彼此并不谋面，甚至还有彼此时隔百年、地隔千里的，但他们在各自独立地面对同一件作品时，进行鉴赏、感悟而创作了诗文，这些都是通过题跋的形式，集聚于同一件作品之上。因而，纸上雅集可以说是中国古代所特有的品鉴作品的方式，它能打破时空的界限，跨越时空，跨越地域，自由地与古人吟诗唱和，不同空间、时间、世代的人都可以借留在画卷上的题跋而与前人“同处一卷”，这种压缩历史长河于一卷轴的举动，承载着中国千百年来文人士大夫的理想，那就是与古人等身而流芳千古的理想。
于是我们说到题跋。狭义的题跋，专指书画的鉴赏者在观赏一件书画作品之后有感而发所做的诗文，这其中也有很多没有题在作品上，而是作为出版物文集出版，类似今天的评论文章。一件书画作品中，我们经常会看到若干鉴赏者的若干段题跋。这若干鉴赏者，可以是汇聚于同时同地，更多的则是在不同的时间、地点，分别独立地在这件作品上留下各自的鉴赏题跋。时至今日，当我们打开这件作品，他们的题跋便像“雅集”一样呈现在我们的面前。对于承载“纸上雅集”的书画作品而言，它们在流传的过程中一直处于“未完成”的状态，每一次的鉴赏题跋添加，都是对该件作品的再创造，从而产生新的审美内涵和生命力。
一件书画作品，当时、后世参与题跋的人越是有名，越是多，这件作品的内在价值就越丰厚，历史价值也越被提升。因此而说，题款是从创作的角度保证了一件作品的圆满完成，题跋则是从“再创作”的角度保证了一件作品永无止境地不断趋向圆满完成。所以，“纸上雅集”不仅是一种书画鉴赏方式，更是中华文化所特有的一种“再创作”活动。
同时，题跋又关乎书画装裱，这是与西方艺术有很大的不同，也是为中国文化所独有。笔者最近恰好在黄永厚新书《徐渭的选择》中看到一段，很确切，借来一用：“题跋到元明盛行起来，画家自己就是诗人……有时，也借着跋文来宣布自己的观点，发泄一点感情。更有后世读画的人加评加赞，遇到写字没有地方还重新装裱，把作品辗转经过记在上面，成了历史文献。使我们现在看到不少文字多过原作的画，一点不觉累赘。”
题跋与创作的关系也分为两种，一种是“有感而发”，即先有写诗文的冲动，再配合诗文创作，另一种就是单纯创作画面，由他人题词或传阅批注。仇英是后者，而前者可见王绂为吴舜民画《秋林隐居图》题跋一例：“吴君久不见，一见更绸缪。江海十年别，琴尊半留水。容斜新雨过，山影夕阳收。醉裹濡豪罢，长今忆旧游。”按照此诗词，两人定交起码有十年之久了。题词时间是建文三年（1401年），正是燕王朱棣发动靖难之役的第三年，因此这番离别更显得恫怅，所以，王绂选择的便是倪瓒笔意，寂寥萧瑟，烟波浩渺。韩雪岩在《吴门画派山水之“仿”研究》将此作批为“毫无王绂本人特色”的仿倪瓒作品。这自然就和仇英的摹古性质不同。“摹”与“仿”的区别可另起文专门论述，在此不展开。
题跋更是一种文献的记录。如清代书法家王文治在仇英《后赤壁赋图》卷后题跋曰：“往见仇十洲写东坡《后赤壁图》，青绿璀璨，董文敏谓其仿赵伯驹粉本，有过蓝之妙，且谓吴中赝本甚多。”可见仇英传世作品伪作现象严重。据说，故宫藏仇英画作共84件，其中伪作就有55件之多。此段题跋可供考证辅佐。
也是因为题跋，我们可以追溯到仇英生平的社交，以及与其伯乐文徵明的交情和文徵明的朋友圈的点滴交往。如嘉靖二十一年，文徵明跋仇英画《虢国夫人夜游图》，同年文嘉为仇英作《摹倪瓒肖像图》题跋。再如此番苏博所展示辽宁省博物馆藏《赤壁图》，卷后有彭年，文徵明之子文彭、文嘉和周天球合书苏轼《前后赤壁赋》，同展另一幅来自美国克利夫兰美术馆的《赵孟频写经换茶图卷》，有嘉靖二十二年文徵明为此卷所书《波罗蜜多心经》，次年文彭题识，再次年文嘉题识。文彭与文嘉题识颇有风趣，文彭题跋云：“逸少书换鹅，东坡书易肉，皆有千载奇谈。松雪以茶戏恭上人，而一时名公盛播歌咏。其风流雅韵，岂出昔贤下哉！然有其诗而失是经，于舜请家君为补之，遂成完物。癸卯仲夏，文彭谨题。”文嘉题跋则曰：“松雪以茶叶换般若，自附于右军以黄庭易鹅，其风流蕴藉，岂特在此微物哉？盖亦自负其书法之能继晋人耳。惜其书已亡，家君遂用黄庭法补之。于舜又请仇君实甫以龙眠笔意写《书经图》于前，则此事当遂不朽矣。癸卯八月八日，文嘉谨识。”可见，若单只看画面而忽略题跋，则在品鉴上少了很大～截滋味和意境。
另有《桃村草堂图》为仇英青绿山水画的代表作之一，师承南宋二赵风格的作品，描绘的是一幅幽深静逸的隐居环境。草堂位于山坳。其后是桃林一片，溪流出其下，有～童子踞溪侧洗砚。更上则高岭白云，丛树列布，极幽深之致。整幅画意境如诗入仙，画法精细工谨，细致入微。通幅大青绿着色，色彩艳丽深重。方薰在《山静居论画》中说：“设色不以深浅为难，难于色彩相合，合则神气生动。”这幅画是把滴翠的石绿、秀雅的淡赭、温润的墨色，自然和谐地统一在一起，具有一种不媚不俗的艺术效果。本幅自题：“仇实父为少岳先生制”，钤“十洲”朱文葫芦形印。据徐石雪题跋考证，画中主人公为项元淇。仇英此图是应项元淇之约而作。项元淇，字子瞻，号少岳。工诗文，善草书，著名收藏家项元汴之兄。图中主角即为项氏，襟带飘然，风度高雅，四周环境清幽，景色宜人。裱边还有董其昌、昆虔、徐宗浩题跋。经清内府收藏，后为徐石雪所得。