山水画从什么时代诞生的，确实不是一件十分容易考证的事情，然而白展子虔开始，山水画作为中国绘画重要的表现形式，开始了其近1500年的兴盛不衰。虽然在南北朝时期，山水画仅仅作为众多画种的一类（那时的绘画大致上分为：人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟）等题材，也并未有单独的青绿山水。然而也正是由于魏晋南北朝所在的特殊历史阶段，战乱纷繁，士族贵族们却热衷于玄学、清谈，喜爱游山玩水，饮酒论道，服用五石散。写字作画也成了士族贵族们的典型娱乐，因此山水画得以流行，并由一门并不起眼的小画种，在随后的千百年中成为中国画三大门类之一。
　　山水画成为中国文化史上的重要画种绝非偶然，中国人独有的世界观是产生这种绘画的根源，若说中国山水画和风景画的最本质的区别，应该是西方风景画画的仅仅是风景，而中国的山水画却只是在借山川溪流以“澄怀味像”，不是景物的描摹，而是借图像对景物再创造和再认识，可以说中国山水画才真正地可以称之为艺术，而西洋风景画不过是照相机发明之前对于景物的记录，即便是出现了所谓透納、毕沙罗等了不起的风景画家。
　　宗炳在《画山水续》中提到：“至于山水质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通：山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？可见，在中国的早期山水画家心目中，山水画早已脱离了山石丛林，而是一种特有的世界观呈现方式。纵然天人合一的说法是董仲舒，公孙弘等儒家为汉武帝找寻“君权天授”合理性的一种说辞，然而将自然与人的性灵相统一，认为万事万物皆是有精神的内在联系，确是中国人最为独特的思考方式，中国画家的思想也自然构筑在这样的思维系统之中。于是我们可以看到于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之蓁，独应无人之野。峰岫蛲嶷，云林森眇。圣贤哄于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉”。这是中国古代画家和士族贵族在魏晋之后所沉淀产生的基本思考方式，（魏晋以前的名家和绘画实物难以得见，所以无法对其作出判断。）也是后世的中国画家所奉为圭臬的思考方式和行为准则。
　　到了近代，在传统的、诞生于农业中国的艺术思想在遭遇机械文明、电子文明、信息文明的冲击之后，这样的思考方式陷入了长时间的迷茫，早年刘海粟、徐悲鸿、蒋兆和等人试图以西方的艺术系统对中国画进行改良，实际上是一种对于经济政治落后做出的防御性反应，是一种文化不自信的表现。之后的近一百年里，一直处在这样的情绪之中未能摆脱出来，然而今天必须要正视一个问题，文化是否有高低之分？艺术能争论胜负吗？历史上，文化与艺术的交融从来未停止过，我们看到如汉唐的佛教艺术都是典型的融合异域文化的艺术，而明清的艺术和艺术家更是深受西方绘画的影响，比如明代的曾鲸，清代的任伯年，都在各自的作品里呈现出油画或者水彩画的影响。
　　那么对于中国的当今艺术家而言，都是在继承了以往的艺术经验和综合资讯的一个结果，没有谁可以逃离这样的影响，即便一个艺术家说自己在遵循传统，这个传统是要打上引号的，因为他所说的传统既不是汉朝的传统，也不是唐朝的传统，而是中国历史整合之后出现的痕迹，它绝对不是一种风格，甚至不能说是一种倾向。
　　但是中国绘画有一个特点，就是师承的关系，大多数艺术家的风格都是在这样的关系之下建立起来的，往往，风格背后代表的是艺术家对艺术的理解、追求、情怀，思想和所付出的努力。
　　在这样的背景之下，我们来阅读一下乐震文先生的山水画作品。之所以追溯这么多的文化背景，是我们需要看明白当今中国画坛到底发生了什么，是什么样的处境，清楚这些之后我们便能清晰地了解每一个艺术家在面对自己作品的时候在想些什么，他的作品有什么样的意义。
　　乐震文先生的画整体上是以一种明快多彩的面貌出现的，这个多彩不是色彩艳丽，而是清新且纯粹，明朗但不躁动，纯净但不呆滞，对于中国画家而言，能做到这一点，特别的困难。因为，大多数人用色，要么流俗，要么呆板。中国古人的色彩观和西方是有所差异的，《道德经》里提及“五色使人目盲……”这里的五色在我判断，是实指，而非虚指，我们后面要专门谈到“五色”，但是这里有一个特别重要的问题，就是中国人的色彩观，中国人高级的色彩观就是崇尚清雅，不喜欢热烈的颜色，当然在元以后则出现了很多世俗化的颜色则另当别论，尤其是明清以来，大红大绿的颜色出现在民间就很多，杨柳青年画便是一个特别明显的例证，因此后世的诸多画家，在用色上非常的不讲究，或多或少则是由于宋元以来的世俗化演进。然而在我们的文化系统中，尤其是文人的文化系统中，仍旧视清雅为一种高级的审美，而恰恰乐震文先生的山水画中的颜色，就是我们所谈到的“清雅”的颜色，古人对色彩的理解肯定不像今天这样的丰富，常常提出“五色”，所谓五色，分上下五色，上五色即红、黄、绿、白、黑；下五色即紫，蓝，粉，湖蓝，古铜或秋香色，合称十靠。从这些颜色中我们可以看到，古人描绘山水，若是着色，必然是这在这些色彩中进行选择，而复合山水色彩的，自然是绿，蓝（青），不要忘记，复合色是近代油画引进才出现的，中国古代没有，所以，用色在中国绘画中是一个特别难得课题，能将色彩运用好，的确不容易。
　　而且，用色最能体现出一个画家的修养，无论东方还是西方。在历史上，色彩的选择是极为讲究的：“尊者用正色，卑者用问色，上衣和礼服用正色，下裳和便服用间色。赤为贵，黑为吉，普通人不能坐红漆的车子，贵族和士人在祭祀、行冠礼或婚礼时要穿玄色和镳色的礼服，即玄衣醺裳。”因此，色彩一事，是一件非常大的事情，也是一件极为艰难的事情，成就一个伟大的画家，色彩或许是最艰难的课韪，因为它不仅仅代表的是技巧，还有眼界，情怀和人格。有人认为中国画家不善用色，我觉得这个大错特错，中国画家不是不善用色，而是今天善用颜色的画家太少，中国画的色彩观太过于高深和讲究，以至于许多人看不到古人用色的苦心孤诣。
　　乐震文先生的用色却让人惊喜，在我看来这是一种上承数千年来文人传统（这里的文人绝非科举兴起以来的读书人，而是承接了远古高尚的精神修养的文人士大夫精神），融汇了东西方艺术和视觉经验的色彩选择，这其实是一项极为艰难的创新，不对美术史和文化史有很深的研究，不在创作上经历繁复的实践过程，是不太懂得其中的价值和所付出的辛苦的。 　　乐先生善于营造单纯色彩里面的丰富变化，在一种色系里面恰到好处地营造出单纯曼妙的色彩幻境，仿佛一曲轻快的钢琴曲，在纯净的色彩主题之下以丰富的色阶来感染读者。偶尔，在他的画面中会出现恰到好处的补色，正如音乐中出现的低音或者高音，将画面的层次和节奏推向极致，这种节色彩节奏感的营造，也是当下许多中国画家所望尘莫及的。
　　说到画面节奏，除了乐先生营造的色彩韵律，他还极其擅长以富有形式感的画面构成，这形成了他作品的另外一個维度，即空间的张力。张彦远在《历代名画记》中谈到顾恺之的用笔：“紧劲连绵，循环超忽，格调逸易……”看到乐先生的作品，我便联想到这句话里的这三个词，刚好是很吻合的，乐先生的画作用笔比较细密紧致，并且容易营造出一种循环变化的节奏感，面对画面便可以非常直接地感受到一种音乐般的韵律，轻松且悠远，他的作品是举重若轻的，细密的皴染却没让画面更加沉重，这与其说是一个本事，不如说是乐先生的一种生命态度，静谧却又乐观，沉着却不呆滞。
　　我常说，一个人的作品所呈现出来的是这个人，苏轼有诗句叫“腹有诗书气自华”，绘画，便是艺术家基于自己胸怀的有形的诗，用句通俗的话来说，便是什么样的人画出什么样的画。
　　回头再说时代，人可以追忆远古，也可以向往远古，可以流连于历代文人骚客的情怀和作品之中，但是永远无法回到古代，正如我在前文中提到的，所谓的传统，都是一种基于当下的理解，传统不是一个静态的标准，更不是标有刻度的尺子，艺术家即便穿上长袍居住在深山，你也永远无法回归到那个假定的传统中去，因为你是现代人，你的一切都是现代所赋予的，所以我们可以毫不犹豫地说，笔墨是追随时代的，即便如那些每天嚷嚷着复古的人，他们的笔墨其实离古人甚远。
　　乐震文先生可能在某个阶段也曾向往过遥远的古代，因从未见过乐先生，所以仅仅是猜测，因此我才说可能。但是可以肯定的是，他有极为扎实的笔墨基础，因为从他作品中出现的各种皴法及用笔的方式便可以知道涉猎古今。然而这是次要的，对艺术家而言，停留在技术上而非在表达上，则是失败的，技巧是为画面服务，是为表达服务，而不是为技巧服务，炫技的艺术家不叫艺术家，充其量叫作笔墨工人。乐先生的画面中看不到笔墨雕琢的痕迹，正如大作家维克多·雨果评价文艺复兴的大师时的一段话：真正伟大的艺术家，是不会让观众看到努力的痕迹的，他只给你扑面而来的震撼。这段话深深地影响到了我，你去看龙门石窟的大佛，会去注意它每一刀如何雕琢的吗？当然不会，乐先生的作品便给我的是这种感觉，不事雕琢，举重若轻，却能将气氛，情怀，造化的魅力和自然的美好带给你，让你在画面前流连忘返。我想，做到这样的，才是真正的艺术家。
　　中国画坛几十年的时间里，要么有人在强势文化面前投降，成了某种文化价值的奴仆；要么沉浸在自我营造的虚幻守旧之中，还在强调用笔点画的生动转折的技巧，而成为历代画家的拾牙慧者；要么沽名钓誉事事钻营。而当今画坛有主见，有主张，有方法，有情怀，有崇高目标的人不多，我觉得，乐先生应为其中一个。