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我记得的《阿依达》在上海的演出，一次是2000年在上海八万人体育场的露天演出。另一次是2008年东方艺术中心三周年系列庆典中的三场演出，演职员的阵容均来自开罗歌剧院。
2008年的演出比较正常，我当年也写过介绍文章，登载在《东方艺术》杂志上。而2000年的那次，就纯粹是个“娱乐剧目”了。据当时报道，4.5万张门票在半个月以内就被销售一空，但还是满足不了观众的热情，结果又加演一场，才满足市民对“高大上”艺术的欣赏需求。当然，这是个不好笑的笑话，据知道内情的朋友说，票基本都是赠给赞助商的，也就是大家“轧轧闹忙”，搞个“大型文化派对”，何况现场还有老虎、狮子等大型猛兽登场，蛮开心。其实，朋友不说我也能猜到，若是上海真有那么多歌剧观众，在现在舞台剧低迷的情况下，每年不多演几场类似的歌剧，岂不是和银子过不去。
不过，《阿依达》被真正的歌剧迷所喜欢，也是事实。据说2015年北京国家大剧院演出的《阿依达》，黑市票价炒到了2000元一张，这也应该是个合乎情理的数字。这不，上海这次连演三天的新制作，票子也早已被抢购一空，甚至连站票都买不到。这一方面说明了《阿依达》的人气，另外，上海歌剧院的实力也不可小觑，何况这次是上海歌剧院新任院长、著名指挥家许忠先生的首秀。作为上海本土的指挥家，乐迷对他的期待自然是无需多言的。
从演出的现场来看，可以用恢宏流畅、华丽多姿来形容。尤其对我来说，我是第一次在舞台上听和慧演唱阿依达，虽然很早以前就知道她是当今全世界演唱阿依达第一人，就像当年美国著名的女高音蕾昂泰茵·普莱斯（Leontyne Price）一样。只是我对国内的歌唱家多少有些偏见，但问题并不源于我，而是国内媒体的报道——正如上面所说的2000年八万人体育场的那次，我们媒体极不专业地只知吹捧，缺乏客观的报道，失去的恐怕就如我这样的观众。我对媒体不负责任的吹捧一向嗤之以鼻，所以长久以来，是几乎从不听国内歌唱家演唱的。因此，和慧的名字虽然如雷贯耳，却是不曾现场听过。
这次观看《阿依达》最大的收获，那就是真正了解了和慧。国内的戏剧女高音本来就少，优秀的更是难得一见。而和慧不但优秀，且完全是世界顶尖的一流歌唱家。她的音质、高音的控制力、情感的表达都让人叹服。所以，演出结束后，我和朋友说，是和慧改变了我对国内声乐表演艺术家的看法，这是必须承认的。偏见固然不好，但能知错就改，还是好同志。
此次上海歌剧院的《阿依达》整体演出，我个人还是非常满意的，尤其是演唱和音乐部分。这里只是就导演的手法问题，提出一点见解。我对时下歌剧舞台上倒胃口的时装版、故事情景移植版、添油加醋版等等制作，一直不太满意，好似现在的导演不在剧中加点似是而非的噱头，就显不出自己的本事一样。懂点歌剧历史的人都知道，在以前，歌剧导演是个可有可无的角色，就像中国的京剧一样。显然，资深的歌剧迷是来听演唱的，不是来看舞美的。而现在，歌剧导演的位置开始变得重要了，导演大概为了显示自己的舞台才能，于是出现了不少创新、解构这些所谓旧瓶装新酒的版本。当然，好的也有，可绝大多数乏善可陈，甚至粗劣、愚蠢。
这次的《阿依达》，导演采取了向上世纪50年代索菲亚·罗兰（Sophia Loren）的歌剧电影版《阿依达》致敬的戏中戏手法。也就是说，舞台上一边演出歌剧的《阿依达》，一边安排一支摄影队伍进行现场拍摄，由此还原当年拍摄电影《阿依达》的场景。从理论上来说，这样的处理无可厚非，但实际的效果却略显画蛇添足。观众究竟是将目光关注到舞台上歌剧演唱的《阿依达》，还是看舞台上煞有介事的《阿依达》电影拍摄呢？这不是分明让观众分心吗？某些地方的设计，不但割裂了剧情，也影响了观众持续的情绪，好比一个人全神贯注地准备舒舒服服打个喷嚏，身边的人却不识时务地提醒他说：“兄弟，要手巾纸吗？注意别感冒了！”同样的道理，当你沉浸在戏中时，导演不是也在提醒你：“兄弟，晓得伐，我这是在向经典致敬呢？别入戏太深，多注意我的导演手法！”
这大概是导演采用的“间离效果”吧，但除了表明导演挖空心思的所谓理念外，于欣赏歌剧并无太多实质性的帮助，我们看的是歌剧，不是电影！歌剧迷们对剧情本来就非常熟悉，用不着什么添油加醋的理念；而对于不太懂歌剧内容的观众来说，则更是丈二和尚摸不着头脑，不知道舞台上那帮扛着摄像机乱窜的人是干嘛的！谁还会去在乎什么导演手法呢？
经典还是让它回归本来的面目比较好，创新也要在合理的基础上才能让人感到匠心别具。我在上海看过的歌剧演出中，舞美让我记忆深刻的，还是巴托克的《蓝胡子公爵的城堡》和柴可夫斯基的《黑桃皇后》。这些舞美在高科技手段的帮助下，通过导演微妙的处理，让人赏心悦目。
让我们回到作品的本身再聊一聊。威尔第一生的创作经历过各种不同的时期，虽然每个时期都有杰出的歌剧诞生，但被行家和公众普遍喜欢的，莫过于他中晚期的歌剧，这时的威尔第在创作中出现了“井喷”的现象，其质量之高，使同行望而却步，甚至有“既生瑜，何生亮”之叹，而他一生绝大部分的经典之作也大多产生于这个时期。这里所谓的威尔第中晚期的歌剧，正是由于作曲家正值壮年，心智的成熟、阅历的丰富、艺术观的定型都是创作出杰作不可或缺的因素。这个时期大致可以从首演于1851年的《弄臣》开始，一直持续到1871年首演的《阿依达》。
在威尔第的创作中，我们不能忽视政治因素。在威尔第时代，他的创作其实一点都不自由，为了避免各种严厉的审查制度，作曲家只能用隐晦的方式来创作，或者移花接木。如《弄臣》，雨果的原作中写的是国王弗朗索瓦一世，为了避免当局指责他讥讽国王，威尔第只能把该角色改为曼图亚公爵；而为避免意大利当局禁演《西西里晚祷》，只能改名为《古兹曼的少年》——这样的例子不胜枚举，包括后来的《假面舞会》。
到了《唐卡洛斯》，这部复杂的、带有强烈政治意味的歌剧，不但在威尔第的歌剧中极为罕见，且其剧中人物错综复杂的情感關系，不但使得这部歌剧充满了多变的戏剧性，也影响了他们之间的政治立场。或许是歌剧的情节过于严肃和复杂，所以该剧自1867年在法国巴黎歌剧院上演以后，一直不曾受到大众的欢迎，且不时受人诟病，认为这是威尔第有意模仿瓦格纳的风格。如比才就说：“威尔第不再是个意大利作曲家了，他一心想学做瓦格纳。”有意思的是，《唐卡洛斯》是威尔第为了迎合巴黎人的趣味，把它写成了一部典型的法国大歌剧，但首演并不成功，或许是过于严肃的内容和冗长的剧情，不合乎巴黎人的口味，但此时的威尔第羽翼早已丰满，他已不再像年轻时候那样，为一部歌剧的失败而垂头丧气、丧失信心。此时的威尔第已经成为“上流人物”，被社会各界所推崇，再加上罗西尼在1868年去世，威尔第就成为了意大利歌剧的领军人物，他深知自己的地位和观众的期待。 随着罗西尼的去世，传统的意大利歌剧宣告了一个时代、一种风格的落幕。而早在罗西尼去世之前，威尔第便已确立了自己的艺术风格——一种既是意大利传统的，又有着鲜明的思想性的、焕然一新的意大利歌剧。事实上，正是威尔第改变了传统意大利歌剧过于注重娱乐性、缺乏严肃性的特征，他把市井的内容提升了一个层次。但威尔第不会不知道来自瓦格纳巨人般的压力，从情感、艺术才华的层面来说，威尔第丝毫不亚于瓦格纳，但从精神、思想深度、音乐创造性领域来说，瓦格纳高于威尔第又是无可置疑的。威尔第的朋友，作曲家、剧作家博依托就是臣服于瓦格纳最好的例子。正是在这种前提下，威尔第受瓦格纳的影响是不可避免的。只是不要忘了，威尔第同样是不世出的大师级的作曲家，他不会、也不可能心甘情愿臣服瓦格纳，他深信音乐中的民族性是赋予作品的一股无可抗拒的力量，而简单地模仿“德国人”是危险的。所以，我们在听《唐卡洛斯》《阿依达》、甚至他晚年的《法尔斯塔夫》时，会发现有瓦格纳的影响，但谁都会觉得这是威尔第的歌剧。比如在《阿依达》中的咏叹调、凯旋进行曲、二重唱都有着鲜明的威尔第旋律风格，而不是瓦格纳所擅长的、喜欢浓烈的和声织体推动剧情发展。
《阿依达》同样有着瓦格纳的影子，这部有着法国大歌剧风格的歌剧，场面宏大辉煌，在当时也算是空前的大制作了。因《唐卡洛斯》，威尔第和该剧脚本作家迪·洛克莱建立起了亲密的私人友谊。1869年埃及苏伊士运河开通后，同时在埃及又新建成了一座开罗歌剧院，歌剧院的总监希望威尔第能为它的开幕典礼写一首赞歌，但威尔第并不想写这样一首应景性的小曲。于是在开幕典礼上，演出的是威尔第的《弄臣》。演出之后，迪·洛克莱对威尔第说，虽然机缘未到，但总督伊斯梅尔仍然希望威尔第能为这座新落成的歌剧院写一部歌剧。老奸巨猾的迪·洛克莱也不管威尔第是否答应，乘威尔第向他索讨剧目大纲时，在里面夹带了四张以古埃及为背景的故事梗概，并故意在最后一页留下一个注，上面写道：“万一威尔第大师拒绝受托，总督大人请您另洽他人……古诺，甚至瓦格纳都在考虑之列。尤其是后者，如果他有意愿的话，真是再好不过了。”老实的威尔第果然上当了，虽然，他只是承认被这个埃及故事所吸引，但如果没有瓦格纳的刺激，天知道我们今天能否欣赏到这部歌剧。
当然，丰厚的稿酬也是促使威尔第签下合同的重要原因之一，当威尔第开出稿酬2万的天价时，总督慷慨地答应了，这笔钱是《唐卡洛斯》的四倍之多。为此威尔第还“假惺惺”地签了一份附加协议，里面说：“双方对于报酬的数字必须严加保密，否则人们必定会提出许多已经作古的音乐家的不幸际遇来非难我，像《塞维利亚理发师》一剧只拿到400金币，像贝多芬的贫困、舒伯特的凄惨，以及莫扎特为生活而奔忙等等。”不过由此也能看出威尔第有着农民式的纯朴，不像瓦格纳大肆挥霍恩主的钱财，还要咆哮凭他的才华，别人给他花点钱是应该的！
有钱能使鬼推磨，金钱才是创作的原动力。起初，《阿依达》计划于1871年1月开始上演，而威尔第只用了几个月的时间，便于1870年12月完成了全剧的谱曲工作，但由于普法战争的爆发，在巴黎制作的服装、布景都不能顺利运到开罗，原定的计划只能推迟，这使得威尔第又有了充足的时间对全剧加以修改、补充，一直到1871年12月24日才正式上演。本来埃及总督希望威尔第能亲自来开罗指挥首演，无奈威尔第晕船，只能作罢。在开罗的演员班底全部是意大利演员，首演获得了巨大的成功。翌年，威尔第才亲自操刀上阵，在米兰斯卡拉歌剧院举行的欧洲首演，同样获得成功，由是奠定了这部歌剧经典的地位。
《阿依达》是庆典性、应景性的歌剧，场面豪阔壮大，所以采用大歌剧的形式是为了符合特殊场合的需求。或许从这部歌剧的内容来看，多少有些形式主义的单薄。所以，这部歌剧如果真的让古诺或者瓦格纳来写，可想而知不是过于华丽纤细，就会严肃得沉闷乏味，使庆典的仪式仅仅成为一种劳民伤财的烧钱晚会，不复为今人津津乐道了。而天才的威尔第深知庆典的厚重和庄严，所以，他在剧中的主要角色均采用戲剧性的男高音和女高音，这使得角色有着一种威严感，再加上作曲家杰出的旋律才华，使得整部歌剧从头到尾充溢着感官的绚烂、辉煌和愉悦，不用说，在威尔第的年代，除了他，不做第二人想。而瓦格纳虽然有着严谨、整体的戏剧才能，但他天生缺乏娱乐精神，是不适合这类作品写作的，如果是什么庄重的降神仪式，倒是适合瓦格纳而不适合威尔第了。
正如当时有人认为《阿依达》完全受瓦格纳的影响时，有见识的评论家这样论述道：“事实上，存在于威尔第和瓦格纳之间的差异实在是太大了；他们具有的两种艺术理念是不可调和的，而这种情况永远也不会得到改变。威尔第在《阿依达》中提高了交响乐队的地位，但这并不意味着，就像他的德国同行所做的那样，他的这部作品变成了一部‘交响乐’，威尔第的音乐总是带有鲜明的抒情性和歌唱性，这就是存在于两位作曲家之间的差别，而这种差别是永远不可能消除的。”诚哉斯言！
总的来说，《阿依达》有些程式化，这或许也是应景性作品的通病，充满着表面的光鲜。但威尔第毕竟是威尔第，正如罗西尼骄傲地说“即使给我一张洗衣单，我也能写出漂亮的音乐”一样。《阿依达》中最著名的，是第二幕壮丽的《凯旋进行曲》，雄壮辉煌，这不得不让人对威尔第刮目相看，他总能找到适合自己需要的表达方式，哪怕是应景，都能让人佩服他的才华。而这部歌剧最感动人心的地方在第四幕终场，阿依达和拉达梅斯的二重唱，那种悲戚的离别，为爱共赴黄泉的挚诚的爱，会让人想起瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》中的“爱之死”，只有内心充满强烈的爱之情感的艺术家，才能把它写得感人至深。
2008年的演出比较正常，我当年也写过介绍文章，登载在《东方艺术》杂志上。而2000年的那次，就纯粹是个“娱乐剧目”了。据当时报道，4.5万张门票在半个月以内就被销售一空，但还是满足不了观众的热情，结果又加演一场，才满足市民对“高大上”艺术的欣赏需求。当然，这是个不好笑的笑话，据知道内情的朋友说，票基本都是赠给赞助商的，也就是大家“轧轧闹忙”，搞个“大型文化派对”，何况现场还有老虎、狮子等大型猛兽登场，蛮开心。其实，朋友不说我也能猜到，若是上海真有那么多歌剧观众，在现在舞台剧低迷的情况下，每年不多演几场类似的歌剧，岂不是和银子过不去。
不过，《阿依达》被真正的歌剧迷所喜欢，也是事实。据说2015年北京国家大剧院演出的《阿依达》，黑市票价炒到了2000元一张，这也应该是个合乎情理的数字。这不，上海这次连演三天的新制作，票子也早已被抢购一空，甚至连站票都买不到。这一方面说明了《阿依达》的人气，另外，上海歌剧院的实力也不可小觑，何况这次是上海歌剧院新任院长、著名指挥家许忠先生的首秀。作为上海本土的指挥家，乐迷对他的期待自然是无需多言的。
从演出的现场来看，可以用恢宏流畅、华丽多姿来形容。尤其对我来说，我是第一次在舞台上听和慧演唱阿依达，虽然很早以前就知道她是当今全世界演唱阿依达第一人，就像当年美国著名的女高音蕾昂泰茵·普莱斯（Leontyne Price）一样。只是我对国内的歌唱家多少有些偏见，但问题并不源于我，而是国内媒体的报道——正如上面所说的2000年八万人体育场的那次，我们媒体极不专业地只知吹捧，缺乏客观的报道，失去的恐怕就如我这样的观众。我对媒体不负责任的吹捧一向嗤之以鼻，所以长久以来，是几乎从不听国内歌唱家演唱的。因此，和慧的名字虽然如雷贯耳，却是不曾现场听过。
这次观看《阿依达》最大的收获，那就是真正了解了和慧。国内的戏剧女高音本来就少，优秀的更是难得一见。而和慧不但优秀，且完全是世界顶尖的一流歌唱家。她的音质、高音的控制力、情感的表达都让人叹服。所以，演出结束后，我和朋友说，是和慧改变了我对国内声乐表演艺术家的看法，这是必须承认的。偏见固然不好，但能知错就改，还是好同志。
此次上海歌剧院的《阿依达》整体演出，我个人还是非常满意的，尤其是演唱和音乐部分。这里只是就导演的手法问题，提出一点见解。我对时下歌剧舞台上倒胃口的时装版、故事情景移植版、添油加醋版等等制作，一直不太满意，好似现在的导演不在剧中加点似是而非的噱头，就显不出自己的本事一样。懂点歌剧历史的人都知道，在以前，歌剧导演是个可有可无的角色，就像中国的京剧一样。显然，资深的歌剧迷是来听演唱的，不是来看舞美的。而现在，歌剧导演的位置开始变得重要了，导演大概为了显示自己的舞台才能，于是出现了不少创新、解构这些所谓旧瓶装新酒的版本。当然，好的也有，可绝大多数乏善可陈，甚至粗劣、愚蠢。
这次的《阿依达》，导演采取了向上世纪50年代索菲亚·罗兰（Sophia Loren）的歌剧电影版《阿依达》致敬的戏中戏手法。也就是说，舞台上一边演出歌剧的《阿依达》，一边安排一支摄影队伍进行现场拍摄，由此还原当年拍摄电影《阿依达》的场景。从理论上来说，这样的处理无可厚非，但实际的效果却略显画蛇添足。观众究竟是将目光关注到舞台上歌剧演唱的《阿依达》，还是看舞台上煞有介事的《阿依达》电影拍摄呢？这不是分明让观众分心吗？某些地方的设计，不但割裂了剧情，也影响了观众持续的情绪，好比一个人全神贯注地准备舒舒服服打个喷嚏，身边的人却不识时务地提醒他说：“兄弟，要手巾纸吗？注意别感冒了！”同样的道理，当你沉浸在戏中时，导演不是也在提醒你：“兄弟，晓得伐，我这是在向经典致敬呢？别入戏太深，多注意我的导演手法！”
这大概是导演采用的“间离效果”吧，但除了表明导演挖空心思的所谓理念外，于欣赏歌剧并无太多实质性的帮助，我们看的是歌剧，不是电影！歌剧迷们对剧情本来就非常熟悉，用不着什么添油加醋的理念；而对于不太懂歌剧内容的观众来说，则更是丈二和尚摸不着头脑，不知道舞台上那帮扛着摄像机乱窜的人是干嘛的！谁还会去在乎什么导演手法呢？
经典还是让它回归本来的面目比较好，创新也要在合理的基础上才能让人感到匠心别具。我在上海看过的歌剧演出中，舞美让我记忆深刻的，还是巴托克的《蓝胡子公爵的城堡》和柴可夫斯基的《黑桃皇后》。这些舞美在高科技手段的帮助下，通过导演微妙的处理，让人赏心悦目。
让我们回到作品的本身再聊一聊。威尔第一生的创作经历过各种不同的时期，虽然每个时期都有杰出的歌剧诞生，但被行家和公众普遍喜欢的，莫过于他中晚期的歌剧，这时的威尔第在创作中出现了“井喷”的现象，其质量之高，使同行望而却步，甚至有“既生瑜，何生亮”之叹，而他一生绝大部分的经典之作也大多产生于这个时期。这里所谓的威尔第中晚期的歌剧，正是由于作曲家正值壮年，心智的成熟、阅历的丰富、艺术观的定型都是创作出杰作不可或缺的因素。这个时期大致可以从首演于1851年的《弄臣》开始，一直持续到1871年首演的《阿依达》。
在威尔第的创作中，我们不能忽视政治因素。在威尔第时代，他的创作其实一点都不自由，为了避免各种严厉的审查制度，作曲家只能用隐晦的方式来创作，或者移花接木。如《弄臣》，雨果的原作中写的是国王弗朗索瓦一世，为了避免当局指责他讥讽国王，威尔第只能把该角色改为曼图亚公爵；而为避免意大利当局禁演《西西里晚祷》，只能改名为《古兹曼的少年》——这样的例子不胜枚举，包括后来的《假面舞会》。
到了《唐卡洛斯》，这部复杂的、带有强烈政治意味的歌剧，不但在威尔第的歌剧中极为罕见，且其剧中人物错综复杂的情感關系，不但使得这部歌剧充满了多变的戏剧性，也影响了他们之间的政治立场。或许是歌剧的情节过于严肃和复杂，所以该剧自1867年在法国巴黎歌剧院上演以后，一直不曾受到大众的欢迎，且不时受人诟病，认为这是威尔第有意模仿瓦格纳的风格。如比才就说：“威尔第不再是个意大利作曲家了，他一心想学做瓦格纳。”有意思的是，《唐卡洛斯》是威尔第为了迎合巴黎人的趣味，把它写成了一部典型的法国大歌剧，但首演并不成功，或许是过于严肃的内容和冗长的剧情，不合乎巴黎人的口味，但此时的威尔第羽翼早已丰满，他已不再像年轻时候那样，为一部歌剧的失败而垂头丧气、丧失信心。此时的威尔第已经成为“上流人物”，被社会各界所推崇，再加上罗西尼在1868年去世，威尔第就成为了意大利歌剧的领军人物，他深知自己的地位和观众的期待。 随着罗西尼的去世，传统的意大利歌剧宣告了一个时代、一种风格的落幕。而早在罗西尼去世之前，威尔第便已确立了自己的艺术风格——一种既是意大利传统的，又有着鲜明的思想性的、焕然一新的意大利歌剧。事实上，正是威尔第改变了传统意大利歌剧过于注重娱乐性、缺乏严肃性的特征，他把市井的内容提升了一个层次。但威尔第不会不知道来自瓦格纳巨人般的压力，从情感、艺术才华的层面来说，威尔第丝毫不亚于瓦格纳，但从精神、思想深度、音乐创造性领域来说，瓦格纳高于威尔第又是无可置疑的。威尔第的朋友，作曲家、剧作家博依托就是臣服于瓦格纳最好的例子。正是在这种前提下，威尔第受瓦格纳的影响是不可避免的。只是不要忘了，威尔第同样是不世出的大师级的作曲家，他不会、也不可能心甘情愿臣服瓦格纳，他深信音乐中的民族性是赋予作品的一股无可抗拒的力量，而简单地模仿“德国人”是危险的。所以，我们在听《唐卡洛斯》《阿依达》、甚至他晚年的《法尔斯塔夫》时，会发现有瓦格纳的影响，但谁都会觉得这是威尔第的歌剧。比如在《阿依达》中的咏叹调、凯旋进行曲、二重唱都有着鲜明的威尔第旋律风格，而不是瓦格纳所擅长的、喜欢浓烈的和声织体推动剧情发展。
《阿依达》同样有着瓦格纳的影子，这部有着法国大歌剧风格的歌剧，场面宏大辉煌，在当时也算是空前的大制作了。因《唐卡洛斯》，威尔第和该剧脚本作家迪·洛克莱建立起了亲密的私人友谊。1869年埃及苏伊士运河开通后，同时在埃及又新建成了一座开罗歌剧院，歌剧院的总监希望威尔第能为它的开幕典礼写一首赞歌，但威尔第并不想写这样一首应景性的小曲。于是在开幕典礼上，演出的是威尔第的《弄臣》。演出之后，迪·洛克莱对威尔第说，虽然机缘未到，但总督伊斯梅尔仍然希望威尔第能为这座新落成的歌剧院写一部歌剧。老奸巨猾的迪·洛克莱也不管威尔第是否答应，乘威尔第向他索讨剧目大纲时，在里面夹带了四张以古埃及为背景的故事梗概，并故意在最后一页留下一个注，上面写道：“万一威尔第大师拒绝受托，总督大人请您另洽他人……古诺，甚至瓦格纳都在考虑之列。尤其是后者，如果他有意愿的话，真是再好不过了。”老实的威尔第果然上当了，虽然，他只是承认被这个埃及故事所吸引，但如果没有瓦格纳的刺激，天知道我们今天能否欣赏到这部歌剧。
当然，丰厚的稿酬也是促使威尔第签下合同的重要原因之一，当威尔第开出稿酬2万的天价时，总督慷慨地答应了，这笔钱是《唐卡洛斯》的四倍之多。为此威尔第还“假惺惺”地签了一份附加协议，里面说：“双方对于报酬的数字必须严加保密，否则人们必定会提出许多已经作古的音乐家的不幸际遇来非难我，像《塞维利亚理发师》一剧只拿到400金币，像贝多芬的贫困、舒伯特的凄惨，以及莫扎特为生活而奔忙等等。”不过由此也能看出威尔第有着农民式的纯朴，不像瓦格纳大肆挥霍恩主的钱财，还要咆哮凭他的才华，别人给他花点钱是应该的！
有钱能使鬼推磨，金钱才是创作的原动力。起初，《阿依达》计划于1871年1月开始上演，而威尔第只用了几个月的时间，便于1870年12月完成了全剧的谱曲工作，但由于普法战争的爆发，在巴黎制作的服装、布景都不能顺利运到开罗，原定的计划只能推迟，这使得威尔第又有了充足的时间对全剧加以修改、补充，一直到1871年12月24日才正式上演。本来埃及总督希望威尔第能亲自来开罗指挥首演，无奈威尔第晕船，只能作罢。在开罗的演员班底全部是意大利演员，首演获得了巨大的成功。翌年，威尔第才亲自操刀上阵，在米兰斯卡拉歌剧院举行的欧洲首演，同样获得成功，由是奠定了这部歌剧经典的地位。
《阿依达》是庆典性、应景性的歌剧，场面豪阔壮大，所以采用大歌剧的形式是为了符合特殊场合的需求。或许从这部歌剧的内容来看，多少有些形式主义的单薄。所以，这部歌剧如果真的让古诺或者瓦格纳来写，可想而知不是过于华丽纤细，就会严肃得沉闷乏味，使庆典的仪式仅仅成为一种劳民伤财的烧钱晚会，不复为今人津津乐道了。而天才的威尔第深知庆典的厚重和庄严，所以，他在剧中的主要角色均采用戲剧性的男高音和女高音，这使得角色有着一种威严感，再加上作曲家杰出的旋律才华，使得整部歌剧从头到尾充溢着感官的绚烂、辉煌和愉悦，不用说，在威尔第的年代，除了他，不做第二人想。而瓦格纳虽然有着严谨、整体的戏剧才能，但他天生缺乏娱乐精神，是不适合这类作品写作的，如果是什么庄重的降神仪式，倒是适合瓦格纳而不适合威尔第了。
正如当时有人认为《阿依达》完全受瓦格纳的影响时，有见识的评论家这样论述道：“事实上，存在于威尔第和瓦格纳之间的差异实在是太大了；他们具有的两种艺术理念是不可调和的，而这种情况永远也不会得到改变。威尔第在《阿依达》中提高了交响乐队的地位，但这并不意味着，就像他的德国同行所做的那样，他的这部作品变成了一部‘交响乐’，威尔第的音乐总是带有鲜明的抒情性和歌唱性，这就是存在于两位作曲家之间的差别，而这种差别是永远不可能消除的。”诚哉斯言！
总的来说，《阿依达》有些程式化，这或许也是应景性作品的通病，充满着表面的光鲜。但威尔第毕竟是威尔第，正如罗西尼骄傲地说“即使给我一张洗衣单，我也能写出漂亮的音乐”一样。《阿依达》中最著名的，是第二幕壮丽的《凯旋进行曲》，雄壮辉煌，这不得不让人对威尔第刮目相看，他总能找到适合自己需要的表达方式，哪怕是应景，都能让人佩服他的才华。而这部歌剧最感动人心的地方在第四幕终场，阿依达和拉达梅斯的二重唱，那种悲戚的离别，为爱共赴黄泉的挚诚的爱，会让人想起瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》中的“爱之死”，只有内心充满强烈的爱之情感的艺术家，才能把它写得感人至深。