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[摘要]我国诗词与音乐结合的艺术方式由来已久，琴歌《阳关三叠》就是其中翘楚，《阳关三叠》本是琴歌类，诵咏奏唱互为相应，在流传的过程中有很多不同的版本，本文参考的是王维词、夏一峰传谱、王震亚编配的版本，从王维的诗词入手，分析、概述该作品的演唱要点，以期能为演唱者提供演唱方面的帮助。
[关键词]《阳关三叠》；琴歌；演唱
[中图分类号]J616[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2018）02-0099-02
琴歌《阳关三叠》是根据唐代诗人王维（公元701年—761年）的送别诗《送元二使安西》创作改编的，至今已有几百年的历史了，众所周知，中国的诗词歌赋是讲究意境美与韵律美的，既能反映情感又能贴近生活，这就要求演唱者在演唱这种古曲风格的音乐作品时首先能理解、感受古词的意境，其次能够从词曲中汲取演唱的情感与表演力，以此来昭示出中国古典文明的奕奕光彩。
一、《阳关三叠》创作背景
《阳关三叠》也称《阳关曲》《渭城曲》，所谓三叠就是将内容重复三次的演唱形式，也称为“叠唱”，从古至今《阳关三叠》改编演唱的形式可谓是“五花八门”，如今我们常见的这个版本是在原诗的基础上进行扩充，扩充部分是对情绪表达的进一步延伸，也多采用了叠词，既加强了语气也与三叠形成呼应。
上文提到，这首琴歌的歌词是根据唐代诗人王维在晚年时创作的《送元二使安西》创作改编的，这首诗的原文为：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”这首七言绝句如今在我们看来，仅仅只是一首最为普遍的抒发离别之情的诗词，没有特定的时代背景、没有大起大落的情绪波动，适合在各种离筵别席中诵读，但结合创作的时代背景来看，就不仅仅是表达了送别的离情，诗词创作的时期正是唐代唐太宗、唐高宗扩充领土的时期，需要大量的士兵驻守边陲，但苦于兵力不足只能在民间征兵，朝廷日益衰败，苛捐杂税繁多，百姓的生活苦不堪言，这也导致了大量前去驻守的士兵不能如期返回家乡最终老死边陲，王维的至交好友元二也接到了朝廷的委派前去边疆，这让王维的心情十分复杂，他用隐晦的语言表达了即将离别的痛苦心情，也从另一层面控诉了朝廷的暴力压迫。
二、《阳关三叠》情感及演唱处理
声乐不仅仅是声音的艺术，更是情感的宣泄与表达。演唱任何作品都是要做到声情并茂、如临其境，这样才能让观众切身地感受到艺术的冲击力。
《阳关三叠》是以古曲改编的声乐作品，整体演唱的速度不宜过快，在演唱时情绪的把握与控制就显得尤为重要，表现得太过与不足都会掩盖古曲的意蕴與古代文人的文雅、质朴，需要注意的是，《阳关三叠》原为琴歌，演唱方式要贴近古琴演奏的清雅风格，演唱时要做到悲而不伤、柔而不弱，咬字清晰有力度。声音音色不需要太过明亮，这首作品的音域跨度还是比较大的，在演唱时要注意声音的延展性、有张力，从曲式上来看，《阳关三叠》这首曲目是带有尾声的三段式，每一段分为前后两部分，前四句是乐曲的主歌部分，运用了中国古典歌曲创作的“起、承、转、合”的创作手法，后三句是副歌部分，推动了每一段音乐情感的高潮，从整体来看，三段之间都运用了“合头”“合尾”的创作手法，精心的布局结构将整首曲目的情感层层推进，令人拍案叫绝。
第一叠是全曲情感的主基调，描述了王维送别故友的场景，歌词描述的是“渭城清晨的一场微雨荡涤出清新的空气，民宿周边的柳树都显得如此青嫩，劝我的朋友再饮一杯离别的美酒，此行西去离开阳关你我二人便再也不能相见”，从情感基调来看带有淡淡哀伤，引子仅仅一小节，需要演唱者提前进入演唱状态，做好气息准备，以第一句为例“渭城朝雨浥轻尘”是弱起，是为了符合中国古诗词诵读的韵律，但谱面显示起句为“mf”，演唱旋律线条应由强渐弱，中间切勿出现气口。在实际的艺术实践中，相当一部分演唱者这一句时，习惯在四个字后换一口气，出现这种情况可能有两种原因，第一种是对歌曲演唱情绪、速度把握不足，没有做好充足的气息准备，导致演唱过程中气息不稳定。第二种是对歌曲、歌词了解不足，原诗的四句每一句的前四个字是名词或动词，后三个字以形容词为主，演唱的重音也在后三个字上，演唱时，如在句中换气会显得中气不足、破坏了歌曲的完整性与连贯性。同理，前四句的演唱都需要遵照这一原则，演唱者在演唱时要保持较深的气息与平稳的呼吸，唱腔要自然、平稳，这样的演唱才能更加贴切古曲质朴的音乐形象。另外，演唱者也可以根据的对作品的理解进行二度创作，在每一句的尾音部分加上适度的颤音，这样演唱就像是模仿古琴演奏时的颤音，更具有古典歌曲的韵味。在咬字方面应注意“浥轻尘”“青青”“柳色新”“更尽”等词的前、后鼻音的区别咬字，字头要轻巧灵活、放松而不紧张，尽快过渡到字腹，在字腹部分做旋律的保持，例如“客舍青青”最后一个“青”字，在旋律上共占有3个音符，虽然时值很短，但在演唱时要及时过渡到“i”音上，进行归韵。第一叠的副歌部分词意为“长途跋涉飞快地前行，长途漫漫一站又一站，一路历尽千辛万苦，望你自己珍重”，“遄行，遄行，长途越渡关津”。八度跳进的旋律走向，使情感与前半段发生转变，情绪较激动速度稍快，推动第一叠演唱的高潮，两个“遄行”均为八度的音程跳进，跨度较大，要求气息平稳、扎实。在演唱时，演唱者依靠腹部与腰背部做气息支撑，反复两次之间尽量不要换气，旋律线条尽量连贯、流畅、声断气不断，两个“行”都为重音，钢琴伴奏旋律也做了渐强的处理，演唱这一句也应做渐强到渐弱处理。“历苦辛、历苦辛、历历苦辛宜自珍”，是表述此去一路艰辛，千难万苦一路多珍重的良苦用心，两个“历苦辛”中间不能换气，语气要轻，这样才能与加强“历历苦辛”的语气形成对比。“历历”二字同样需要重读，与后面的“宜自珍”，这一句的演唱力度要由“mp”-“cresc”-“p”进行处理。
第二叠主歌部分的旋律与第一叠基本一致，但在演唱时也要注意音乐情感结构上的区别，这也是学习演唱这首曲目的需要特别注意的部分。在情感处理上，第一叠从情绪的高潮回落到音乐主题，音乐情感仿佛又回到了全曲的开始，演唱者在这一部分可以结合自身的情感进行适度的二度创。笔者认为，这一部分的演唱可以在速度上比第一叠更流畅，情绪表现更加外放，声音的表现更有延伸感，表现第二次出现送别主题的伤感与无奈。副歌部分的词意为“依依不舍难分离，泪水沾湿了衣襟，伤感啊，每天无时无刻不在思念你，那又有谁能改变这种局面呢？只能日日失魂落魄、睹物思人”。二叠的副歌有三小节的扩充，“依依顾恋不忍离”这一句音高基本保持在中高音区，在演唱时注意切勿大声喊唱，应结合气息如泣如诉的半声演唱。“感怀”二字也是八度的大音程跨进，逻辑重音应落在“怀”字。“怀”字虽然是开口音，演唱时不要急切地爆发出来，但控制不好演唱情绪与方法会造成“喊”或者破音的现象。因此，这一句要控制好喉头位置、舒展身体、打开腔体、声音正确结合气息演唱。“谁相因”中“谁”“因”字要重读，两遍之间的演唱情绪呈现渐强递进的关系，“谁可相因”四个字均为重音，演唱时强调每个字的咬字清晰有力，突出颗粒感，但也要做到气息的稳定支持，声断气不断，就像在控诉、批判一般。“日驰神”演唱时渐弱，可以做“哭腔”处理，这是对前面“谁相因”控诉而流露出无可奈何的伤感之情。另外，此部分进行弱唱处理，也有一种情绪绵延未绝的音乐感受。 第三疊是全曲演唱情绪真正的高潮部分，跟前两叠一样，该段的前四句也没做出太大的改变，但在演唱的情绪上，应表现得更为含蓄内敛、情绪不能大起大放，与第一段首尾对照、相互呼应，这是为接下来的副歌部分的演唱情绪做准备。从谱面可以看出，这一段的副歌部分相比前两段进行了大规模的扩充，歌词意思为“再喝一杯美酒吧，没饮下这杯酒心就已经醉了，再多的美酒也有尽时，但心中感伤却无尽头，你我今后多多书信往来见信如晤，从今一别你我两地互相挂念，寄相思于鸿雁，一路安好”。从歌词可以看出，这一部分内容量极大，演唱时要注意的方面也很多。“未饮心已先醇”这一句要弱唱、速度不宜过快，接下来的音乐旋律紧凑、有力，很考验演唱者的演唱技能，因此唱完这一句不要着急，气息应做好充分的准备，为接下来的演唱保留相应的余地。“载驰驷”这一句是情感的全面爆发，“驰”是重音，也是全曲的最高音，演唱时腰腹部气息稳定、牙关相对放松，把这个字想象成开口音，初次演唱时尾音可以加入“a”母音的成分。“千巡有尽，寸衷难泯”四个字演唱时速度要比前面稍快，要铿锵有力，掷地有声。“泯”字收音时要干脆利落，“无穷的伤感”回归原速，做减弱减慢处理。“无穷”两字做重音处理，声音渐强、渐快，演唱旋律要连贯有延伸感。“伤感”二字最能体现整首歌曲的情感，也紧扣了主题，演唱时略带“哭腔”，烘托情感，速度减慢，力度也要减弱。后面的“噫”字由弱渐强，演唱者根据自身的情况自由延长演唱时值，可以增加情感的宣泄，就宛如是演唱者的一声叹息，但前提是做到气息稳定，声音位置统一。“从今一别两地相思入梦频”演唱时要有流动感，咬字坚定而有力，表达自己别离时的无奈、伤感之情。“鸿雁来宾”速度放慢、力度渐弱，就好似看着自己的至交好友渐行渐远，也使整首歌曲的结束感更强。这一部分是作品的尾声，主要是以情感的变化为主，因此要把情绪的表现放到首位。
另外，我们从谱面可以看到该首歌曲一共出现了29处表情记号，强调了速度与力度，演唱者在熟悉歌曲情感基调、保证歌曲演唱完整性的前提下，尽可能地按照谱面的表情记号进行演唱，以达到较好的演唱效果，这就要求演唱者有较强的演唱技能与艺术感知能力。
结语
总之，这首古曲琴歌彰显了我国古代音乐文化的博大精深，无论是从诗词还是旋律都无懈可击，想要很好地表现出这首古曲的意蕴，就要求演唱者从诗词、情感、演唱方式上多加揣摩，本文从以上三点出发梳理了此首声乐作品的演唱方式，希望能给相关的演唱者启发与帮助，以此更好地发扬与继承中国的古典音乐文化。
[参 考 文 献]
[1] 管谨义.中国古代歌曲概论[M].天津：百花文艺出版社，1998.
[2] 余笃刚.声乐语言艺术[M].长沙：湖南大学出版社，1987.
[3] 张晓农.古代声乐艺术[M].北京：中华书局出版社，2003.
[4] 郭蓉.古琴琴歌的艺术特征——从历史中看琴歌艺术[J].中国音乐（季刊），2008.
[关键词]《阳关三叠》；琴歌；演唱
[中图分类号]J616[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2018）02-0099-02
琴歌《阳关三叠》是根据唐代诗人王维（公元701年—761年）的送别诗《送元二使安西》创作改编的，至今已有几百年的历史了，众所周知，中国的诗词歌赋是讲究意境美与韵律美的，既能反映情感又能贴近生活，这就要求演唱者在演唱这种古曲风格的音乐作品时首先能理解、感受古词的意境，其次能够从词曲中汲取演唱的情感与表演力，以此来昭示出中国古典文明的奕奕光彩。
一、《阳关三叠》创作背景
《阳关三叠》也称《阳关曲》《渭城曲》，所谓三叠就是将内容重复三次的演唱形式，也称为“叠唱”，从古至今《阳关三叠》改编演唱的形式可谓是“五花八门”，如今我们常见的这个版本是在原诗的基础上进行扩充，扩充部分是对情绪表达的进一步延伸，也多采用了叠词，既加强了语气也与三叠形成呼应。
上文提到，这首琴歌的歌词是根据唐代诗人王维在晚年时创作的《送元二使安西》创作改编的，这首诗的原文为：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”这首七言绝句如今在我们看来，仅仅只是一首最为普遍的抒发离别之情的诗词，没有特定的时代背景、没有大起大落的情绪波动，适合在各种离筵别席中诵读，但结合创作的时代背景来看，就不仅仅是表达了送别的离情，诗词创作的时期正是唐代唐太宗、唐高宗扩充领土的时期，需要大量的士兵驻守边陲，但苦于兵力不足只能在民间征兵，朝廷日益衰败，苛捐杂税繁多，百姓的生活苦不堪言，这也导致了大量前去驻守的士兵不能如期返回家乡最终老死边陲，王维的至交好友元二也接到了朝廷的委派前去边疆，这让王维的心情十分复杂，他用隐晦的语言表达了即将离别的痛苦心情，也从另一层面控诉了朝廷的暴力压迫。
二、《阳关三叠》情感及演唱处理
声乐不仅仅是声音的艺术，更是情感的宣泄与表达。演唱任何作品都是要做到声情并茂、如临其境，这样才能让观众切身地感受到艺术的冲击力。
《阳关三叠》是以古曲改编的声乐作品，整体演唱的速度不宜过快，在演唱时情绪的把握与控制就显得尤为重要，表现得太过与不足都会掩盖古曲的意蕴與古代文人的文雅、质朴，需要注意的是，《阳关三叠》原为琴歌，演唱方式要贴近古琴演奏的清雅风格，演唱时要做到悲而不伤、柔而不弱，咬字清晰有力度。声音音色不需要太过明亮，这首作品的音域跨度还是比较大的，在演唱时要注意声音的延展性、有张力，从曲式上来看，《阳关三叠》这首曲目是带有尾声的三段式，每一段分为前后两部分，前四句是乐曲的主歌部分，运用了中国古典歌曲创作的“起、承、转、合”的创作手法，后三句是副歌部分，推动了每一段音乐情感的高潮，从整体来看，三段之间都运用了“合头”“合尾”的创作手法，精心的布局结构将整首曲目的情感层层推进，令人拍案叫绝。
第一叠是全曲情感的主基调，描述了王维送别故友的场景，歌词描述的是“渭城清晨的一场微雨荡涤出清新的空气，民宿周边的柳树都显得如此青嫩，劝我的朋友再饮一杯离别的美酒，此行西去离开阳关你我二人便再也不能相见”，从情感基调来看带有淡淡哀伤，引子仅仅一小节，需要演唱者提前进入演唱状态，做好气息准备，以第一句为例“渭城朝雨浥轻尘”是弱起，是为了符合中国古诗词诵读的韵律，但谱面显示起句为“mf”，演唱旋律线条应由强渐弱，中间切勿出现气口。在实际的艺术实践中，相当一部分演唱者这一句时，习惯在四个字后换一口气，出现这种情况可能有两种原因，第一种是对歌曲演唱情绪、速度把握不足，没有做好充足的气息准备，导致演唱过程中气息不稳定。第二种是对歌曲、歌词了解不足，原诗的四句每一句的前四个字是名词或动词，后三个字以形容词为主，演唱的重音也在后三个字上，演唱时，如在句中换气会显得中气不足、破坏了歌曲的完整性与连贯性。同理，前四句的演唱都需要遵照这一原则，演唱者在演唱时要保持较深的气息与平稳的呼吸，唱腔要自然、平稳，这样的演唱才能更加贴切古曲质朴的音乐形象。另外，演唱者也可以根据的对作品的理解进行二度创作，在每一句的尾音部分加上适度的颤音，这样演唱就像是模仿古琴演奏时的颤音，更具有古典歌曲的韵味。在咬字方面应注意“浥轻尘”“青青”“柳色新”“更尽”等词的前、后鼻音的区别咬字，字头要轻巧灵活、放松而不紧张，尽快过渡到字腹，在字腹部分做旋律的保持，例如“客舍青青”最后一个“青”字，在旋律上共占有3个音符，虽然时值很短，但在演唱时要及时过渡到“i”音上，进行归韵。第一叠的副歌部分词意为“长途跋涉飞快地前行，长途漫漫一站又一站，一路历尽千辛万苦，望你自己珍重”，“遄行，遄行，长途越渡关津”。八度跳进的旋律走向，使情感与前半段发生转变，情绪较激动速度稍快，推动第一叠演唱的高潮，两个“遄行”均为八度的音程跳进，跨度较大，要求气息平稳、扎实。在演唱时，演唱者依靠腹部与腰背部做气息支撑，反复两次之间尽量不要换气，旋律线条尽量连贯、流畅、声断气不断，两个“行”都为重音，钢琴伴奏旋律也做了渐强的处理，演唱这一句也应做渐强到渐弱处理。“历苦辛、历苦辛、历历苦辛宜自珍”，是表述此去一路艰辛，千难万苦一路多珍重的良苦用心，两个“历苦辛”中间不能换气，语气要轻，这样才能与加强“历历苦辛”的语气形成对比。“历历”二字同样需要重读，与后面的“宜自珍”，这一句的演唱力度要由“mp”-“cresc”-“p”进行处理。
第二叠主歌部分的旋律与第一叠基本一致，但在演唱时也要注意音乐情感结构上的区别，这也是学习演唱这首曲目的需要特别注意的部分。在情感处理上，第一叠从情绪的高潮回落到音乐主题，音乐情感仿佛又回到了全曲的开始，演唱者在这一部分可以结合自身的情感进行适度的二度创。笔者认为，这一部分的演唱可以在速度上比第一叠更流畅，情绪表现更加外放，声音的表现更有延伸感，表现第二次出现送别主题的伤感与无奈。副歌部分的词意为“依依不舍难分离，泪水沾湿了衣襟，伤感啊，每天无时无刻不在思念你，那又有谁能改变这种局面呢？只能日日失魂落魄、睹物思人”。二叠的副歌有三小节的扩充，“依依顾恋不忍离”这一句音高基本保持在中高音区，在演唱时注意切勿大声喊唱，应结合气息如泣如诉的半声演唱。“感怀”二字也是八度的大音程跨进，逻辑重音应落在“怀”字。“怀”字虽然是开口音，演唱时不要急切地爆发出来，但控制不好演唱情绪与方法会造成“喊”或者破音的现象。因此，这一句要控制好喉头位置、舒展身体、打开腔体、声音正确结合气息演唱。“谁相因”中“谁”“因”字要重读，两遍之间的演唱情绪呈现渐强递进的关系，“谁可相因”四个字均为重音，演唱时强调每个字的咬字清晰有力，突出颗粒感，但也要做到气息的稳定支持，声断气不断，就像在控诉、批判一般。“日驰神”演唱时渐弱，可以做“哭腔”处理，这是对前面“谁相因”控诉而流露出无可奈何的伤感之情。另外，此部分进行弱唱处理，也有一种情绪绵延未绝的音乐感受。 第三疊是全曲演唱情绪真正的高潮部分，跟前两叠一样，该段的前四句也没做出太大的改变，但在演唱的情绪上，应表现得更为含蓄内敛、情绪不能大起大放，与第一段首尾对照、相互呼应，这是为接下来的副歌部分的演唱情绪做准备。从谱面可以看出，这一段的副歌部分相比前两段进行了大规模的扩充，歌词意思为“再喝一杯美酒吧，没饮下这杯酒心就已经醉了，再多的美酒也有尽时，但心中感伤却无尽头，你我今后多多书信往来见信如晤，从今一别你我两地互相挂念，寄相思于鸿雁，一路安好”。从歌词可以看出，这一部分内容量极大，演唱时要注意的方面也很多。“未饮心已先醇”这一句要弱唱、速度不宜过快，接下来的音乐旋律紧凑、有力，很考验演唱者的演唱技能，因此唱完这一句不要着急，气息应做好充分的准备，为接下来的演唱保留相应的余地。“载驰驷”这一句是情感的全面爆发，“驰”是重音，也是全曲的最高音，演唱时腰腹部气息稳定、牙关相对放松，把这个字想象成开口音，初次演唱时尾音可以加入“a”母音的成分。“千巡有尽，寸衷难泯”四个字演唱时速度要比前面稍快，要铿锵有力，掷地有声。“泯”字收音时要干脆利落，“无穷的伤感”回归原速，做减弱减慢处理。“无穷”两字做重音处理，声音渐强、渐快，演唱旋律要连贯有延伸感。“伤感”二字最能体现整首歌曲的情感，也紧扣了主题，演唱时略带“哭腔”，烘托情感，速度减慢，力度也要减弱。后面的“噫”字由弱渐强，演唱者根据自身的情况自由延长演唱时值，可以增加情感的宣泄，就宛如是演唱者的一声叹息，但前提是做到气息稳定，声音位置统一。“从今一别两地相思入梦频”演唱时要有流动感，咬字坚定而有力，表达自己别离时的无奈、伤感之情。“鸿雁来宾”速度放慢、力度渐弱，就好似看着自己的至交好友渐行渐远，也使整首歌曲的结束感更强。这一部分是作品的尾声，主要是以情感的变化为主，因此要把情绪的表现放到首位。
另外，我们从谱面可以看到该首歌曲一共出现了29处表情记号，强调了速度与力度，演唱者在熟悉歌曲情感基调、保证歌曲演唱完整性的前提下，尽可能地按照谱面的表情记号进行演唱，以达到较好的演唱效果，这就要求演唱者有较强的演唱技能与艺术感知能力。
结语
总之，这首古曲琴歌彰显了我国古代音乐文化的博大精深，无论是从诗词还是旋律都无懈可击，想要很好地表现出这首古曲的意蕴，就要求演唱者从诗词、情感、演唱方式上多加揣摩，本文从以上三点出发梳理了此首声乐作品的演唱方式，希望能给相关的演唱者启发与帮助，以此更好地发扬与继承中国的古典音乐文化。
[参 考 文 献]
[1] 管谨义.中国古代歌曲概论[M].天津：百花文艺出版社，1998.
[2] 余笃刚.声乐语言艺术[M].长沙：湖南大学出版社，1987.
[3] 张晓农.古代声乐艺术[M].北京：中华书局出版社，2003.
[4] 郭蓉.古琴琴歌的艺术特征——从历史中看琴歌艺术[J].中国音乐（季刊），2008.