论文部分内容阅读
摘 要:本文依循巴克森德尔的方法,从关良作品简单稚拙的表象层层深入,将其中的相关“规则”抽丝剥茧,呈现于读者面前,以期待更多的人深入到关良的艺术世界之中,正确地理解并欣赏他的戏曲人物画创作。
关键词:融戏入画
中图分类号:J2 文献标识码:A文章编号:1008-4428(2010)03-124-03
关良是中国20世纪极具创造力的杰出画家,他年少时便负笈日本,在那个多元并存的特殊的文化时代里,他以极高的艺术天赋与才华修养,汲取西方艺术精华并融入中华本土文化,走出了一条风格独具的创新之路。关良酷爱京戏,他不但爱听戏,甚至还亲自学戏、唱戏,他与京剧名角盖叫天是挚交,这更使得他对京剧表演艺术有了更深层的了解。赴日留学期间,关良的老师中村不折、藤岛武二等人,都是老一辈画家中,继黑田清辉之后坚持外光派写实主义的奠基性人物。他们传授给关良的“写实基础”实已融入了印象主义革命性因素,这又无形中引发了关良对印象主义及西方其它各个现代流派的兴趣与思索。在如此大背景下,关良借助传统艺术符号融合西方现代派艺术精神,用手中的画笔为中国艺术的未来寻找出路,对于身处二十世纪末与二十一世纪初期,社会再一次位于多元化转折阶段的人们来说,重新解读关良其人其艺,便具有了十分必要的现实意义。
关良作品被误读的现象是非常严重的,他的作品得到的评价常常是“稚拙”,而更多艺术修养有所欠缺的观众则认为他的画有如儿童的信笔涂抹,关良作品的独特风格使得一些观画者浮于其作品的表面,不能够深入到他的艺术王国之中。关良自己曾如此感叹:“我的画,看似‘信手涂鸦’,实乃‘惨淡经营’。”但画家的这一派苦心鲜有人识。在关良生前的最后一次画展上,作为中央美院中国画系教师的李苦禅带着学生一起前来观摩,学生疑问道:“关良为什么不把人物造型画得标准些呢?”李苦禅答曰:“良公的画法叫做得意忘形。” “得意忘形”四字,既点出关良痴迷于戏曲,融戏入画的事实,又将关良那游刃有余、随心所欲不逾矩的逍遥自在的博大艺术境界渲染无疑。关良以此而引李苦禅为知音。但令人忧虑的是,连接受过专业艺术训练与艺术修养熏陶的美术学院学生亦不能轻易领略关良笔下独特的艺术趣味,遑论那些普通观众的审美能力了。
一件艺术作品,在艺术家那里,面对的任务是去创造它;而在受众那里,要做的则是能读懂,能正确地欣赏品味。艺术创造与艺术欣赏之间需要有效沟通方能显示出艺术作品的价值,但是在现实中,艺术家的创作意图与观众对作品的理解之间往往存在着差距。西方著名的美术史学者巴克森德尔在其名著《意图的模式》中就论述过这个问题,他说道:
当事者以观察者所不具有的直接性与自发性理解并认识其文化。他能够在该文化的标准与远东之内行动而在理性上并未自我意识到,甚至常常未把标准明确表达为标准。
笔者试以巴克森德尔的理论来阐释关良与其作品观众之间的关系:
经验丰富、才气高华的画家关良在绘制戏曲人物画时并不需要将绘画时需要注意的“规则”列出并提醒自己做到,他是票友,对戏曲有深厚的了解;同时,他亦是画家,精通中西方艺术精华,所以,这些规则他早已在千百次的技法磨练和对艺术的反复体悟中深深融汇于心了,所以他完全是以庖丁解牛的自如心态,从容自然地将作品完成。而与此截然不同的是,观众在欣赏他的画作时,并不具备戏曲、绘画等相关的背景知识和涵养,他们在面对关良绘制的戏曲人物画时,茫然不得其解,从而不能够了解关良画作中的奥妙所在。关良笔下勾勒戏曲人物时那变化自如的线条,观众粗解为“儿童化的稚拙”,而不能体会出其沉厚的优秀笔线品质,对于关良取戏曲表演中由静入动一刹那巧妙入画的反复斟酌、精微思虑,于画面细微之处的妙趣与美感,能读懂的观众更是少之又少。画家与观者之间涵养的差距造成了误读现象的产生。巴克森德尔认为解决此问题的方法是:将这些“规则”明确列出,便可为观众做一引导,进入画家笔下的美妙境界。
画家与受众之间的这种沟通困难,关良自身也曾面对过。在他赴日学画期间,他经历了对西方现代艺术精湛技艺与艺术构思的理解上的困难。20世纪初期关良留日时,日本正处于蓬勃发展的时期,西方现代绘画的各个流派作品常常在东京展出,关良便于此间观看了大量印象派、后期印象派、立体派以及野兽派的画展,这些西方现代派作品为他大大拓宽了视野。可当他初次看到这些画作时,那独特的画风、新颖的画面视觉效果虽然深深吸引着他,并使他感到十分惊奇,但是,当时的关良并不能体会这些画中的妙处与画家的创作意图所在,印象画派的作品在他的眼中“毛毛糙糙、引不起“美”的感觉”,简直像出自小孩之手。然而,当时的他并没有将印象派等西方现代派的艺术废置于“不得其解”的桎梏中就此止步,并没有停下求知的步伐,关良认识到:成名之作受到社会的重视,世界的承认,总是有一定的道理。正像我们站在楼梯下,看到阁楼上的东西往往看不见,等到我们由楼梯逐级上升,达到阁楼平行时才看清其中的物件,窥得其中的奥秘。
因此,他反复揣摩这些西方现代派画作,沉下心来研究西方现代派画家的用笔用色,推敲其章法构图,马奈、德加、莫奈、雷诺阿、毕赛罗、以及梵高、塞尚、高更和马蒂斯,这些西方大师都对关良产生了深刻影响,他从高更的作品中体会古希腊的庄严、安宁、平稳的秩序感,他认为,高更以强烈的装饰效果鲜明地表现出土著族人的勤劳、纯朴和天真,却又丝毫不做作,实在令人叹为观止。而关良更为服膺的是梵高那天才般的艺术创造力,他认为,虽然梵高不像早期印象派那样写实,采取的是将造型与色彩进一步夸张的手法,但是,这种方式“有力地表现了他自己”,其强大的艺术表现力甚至发展到超越传统之上,自成独立体系的地步。
经过对西方艺术的广泛学习,关良方才悟出印象派画家走出画室,摆脱官方“学院派”束缚,通过自己的观察去感受和表现自然界的光与色的艺术理念。以这些“规则”为引导,关良得以消解误读,深入到西方现代艺术精神之所的核心境地,撷取精华。
经过对西方现代派艺术的广泛吸收,关良开始反思自己的绘画创作。他意识到自己的写生作品过于强调忠于对客观对象的“模拟”,一味追求造型准确,而忽视了光在其中的微妙作用,使得画面缺少了“活”的气息。从此以后,他将视线投注在“创新”二字上,愈发意识到“创新”的重要性。在回忆录中,关良深情地写道:
画家本身要坚持探索别人没有探索过的形式,要画别人没有画过的题材,哪怕一个笔触,一个色调,都应该是自己特有的。总之,我们在艺术道路上要充满热忱与自信,走别人从来没有走过的道路。当一个艺术家在献身于艺术事业之前,就应该十分明确这一点,要立志于独创,在生活中不断发现和敢于运用别人从来没有尝试过的艺术形式和艺术手段。要别致,要独具匠心地表现自己真切的感受。
为了创造出每一个笔触、每一个色调都为自己所特有的艺术,关良付出了极大的心血,关良在留日期间,单单所画的速写稿便可将六张席子大的宿舍从地板上高高堆起三尺厚,足以见得他学画的勤奋。从1920年关良在日本时画的人体素描习作便可见出,他的写实功底是非常扎实的,此幅习作造型严谨、明暗色调丰富,足以令人惊叹。由此可见,将人物形象画“像”,对于20岁时的关良便已是一件稳操胜券的事了,他后来的戏曲人物画中的“拙味”,实是超脱于形似而“更上一层楼”,那是一种艺术化处理后的“拙”,绝非艺术家造型能力的欠缺与薄弱。
然而,行之愈远,则愈加曲高和寡。在关良生前的最后一次画展上,仍有观众对这位苦心经营艺术近半个世纪的老画师提出“画得未做到形似”的质疑,关良平静地回答:“画得像,是木头的,水泥的,死的。”他以朴实的语言,描述出了画之最高境界,齐白石言:“妙在似与不似之间”,但是,能够真正参悟的,又能有几人?
关良穿梭于“画”与“戏”这两种不同的艺术表现媒介之间,怎样融戏入画,将戏画画好、画活,是他面临的极大的挑战。关良具有极高的艺术修养与广博学识,并兼具画家与票友两种身份,对绘画与京剧的了解都很深刻,正因为具有这样的知识储备与才能,关良才能够以更高的胆识与谋略把握戏曲人物画的创新这一高难度课题,最终自成一家,有所成就。
作为艺术不同门类的戏曲与绘画,两者都重在表“意”,这使得关良融戏入画的实践具备了一定的可能性,但两者之间的差别亦相当之大:戏曲是立体性的艺术,是流动的、不断变化演绎的;而绘画是平面化的艺术形式、无论多复杂的物象、事件,都被它固定在“永恒不变”的二维平面上,关良的戏曲人物画是以一种艺术来表现另一种艺术,这对画家的才能与胆识的要求更加高。在融戏入画方面,关良面对的是如何将时空进行艺术化处理的问题。这个问题的难度,从英国艺术史家约翰·伯格(John Berger)的评述中便可略见一斑:
绘画是能够把时间和视觉世界合二为一的一种艺术。人的思维是这种结合的发生地,思维把事件按时间排了先后,把影象编辑成一个视觉世界,因为这种时间与三维世界的结合,可见与不可见的因素开始对话。我们每一个人都在这种对话中生活。
约翰·伯格指出:在绘画这一创造性活动中,人的思维起着关键性的作用,绘画作品的魔力就在于观者通过自己的知识指引与思考,透过画面,与不可见的那部分因素对话。
关良也曾谈及他绘画构思时的艰辛,他认为,如果画家如实地摹写一出出舞台的场景,那只能是如刘勰所言——“文繁采寡,味之必厌”,即对表现对象自然主义外观的如实描摹令作品失去了生命力。所以,他在进行每一幅绘画作品的构思时,着力于对所要表现的戏剧情节的理解与感受,揣摩剧中人物的心理状态、性格气质,反复地理解、领会和推敲,对舞台形象之间的关系进行取舍判断。经过这一番艺术化构思后创作出来的绘画作品,观众观看后,并非一览无余,而是能够在画面中驰骋想象,从可见的二维平面中进一步体会那些不可见的因素,即那些通过加入时间维度才能够感受到的因素,这便是耐人寻味的作品,也即关良所认为的具有活力的、有别于照片般的呆板的作品。画家关良匠心独运,所以我们才能够从他的戏曲人物画作品中品味到浓浓的“戏味”,盖老赞曰“画中有戏”,实非过誉之词。
此处略举关良与盖老之间曾有过的一个小小“争论”,从中我们可以窥见戏曲与绘画的明显差别,同时亦可了解关良为解决这一矛盾所采取的解决方式。
有一次,盖老看到关良所画的水浒人物——朱仝后,他以自己多年积累的丰富的舞台表演经验指出关良此画中的错误——朱仝的帽子被画成了戴歪着的模样,这与舞台上表演的实际情况并不相符:舞台上的演员时时刻刻都保持弹冠整带,因为若有衣冠歪斜,就破坏了表演的美感。关良听罢此言,告诉盖老,他在构思这幅画时已注意到戏与画之间的区别,是经过艺术化的处理后,方才提笔入画,并非对舞台场景的如实描摹。关良进一步详述两者间的异同:戏曲表演要以“整齐”为美,而若要以绘画来表现,则必须遵从画面的和谐与“自然”。戏里的演员表演动作是连贯的,每一个动作如果与整个连续性的动作不相协调,就破坏了美感,这是从时间的连贯性上来考虑;而绘画作品只能取一瞬间来表现,将三维的艺术在二维平面上表现出来,那就必须将这瞬间的图景加以凝练与再创造。关良认为,如果生搬硬套一个独立场景描摹成画,那就只算是一幅剧照,而非经过苦心经营、艺术化处理的艺术品了。
无独有偶,贡布里希亦曾讨论过这个问题,他与关良的观点从本质上是十分接近的。贡布里希在《艺术发展史》一书中以法国画家热里科(Gericault)的名画《爱普松赛马》为例来论述:世世代代的人都看见过马匹奔驰,参加过赛马和打猎,欣赏过表现马匹冲锋陷阵或者追随猎狗飞奔的绘画作品和体育图片。可是人们似乎都没有注意到一匹马在奔跑之中“实际显现出”什么样子。绘画作品和体育图片通常把它们画成四蹄齐伸,腾空飞驰——像十九世纪伟大的法国画家热里科[Gericault]的名画《爱普松赛马》中画的那样。此画出世以后,大约过了五十年,照相机已经相当完善,足以快拍飞驰的奔马,而拍下的快照证明画家和他们的群众以往都弄错了。没有一匹马奔跑的方式符合我们认为非常“自然”的样子。一匹马的四蹄离地时,马腿是交替移动,为下一次起步做准备。我们稍加考虑,就会明白若非此马就难以前进。可是,当画家开始运用这个新发现,按照实际模样去画奔马时,人人都指责他们的画看起来不对头。
贡布里希由此得出结论:画家安排入画的那一刹那是经过主观修改的,若完全按照相机拍摄下来的瞬间照片描摹,反而失去了自然的效果,所以,正如关良的解决方式一样:如果要融戏入画,则以取得“自然”的效果为首要准则,而弱化对时间流动性的表现。
关良毕生以戏曲人物画创新为己任,他的画初看风格比较特别,但绝非刻意求怪,他的艺术革新有一个坚实的支撑点,那就是对精神文化价值的热切追求,所以,与未经严格造型基本功训练的儿童画是有着天壤之别的。关良的戏曲人物画创作完全源于自我生发的创作热情,非伪风情,也非伪表现,而是对传统的、经典的、主流的、程式化的艺术形式所作的大胆试验、创新、突破、解构与颠覆。戏曲与绘画这两种性质迥异的艺术媒介,各有局限性,各有特殊的表现规律,关良能够成功地融戏入画,源于他那极高的艺术天分与后天的艰苦磨练。他饱含着对中国传统戏曲艺术的热爱,将这一被轻视的艺术种类与高雅的文人画笔墨相结合,以天纵之才开创了中国戏曲人物画这一新画种,由此,中国戏曲人物画走上了本体艺术发展的阶段,开始具备独立的生命力与独特的审美趣味。创新往往是难以被人接受的,艺术趣味的变化无限地精微,而人们的接受能力却极为有限。
西哲贡布里希也曾感叹艺术审美趣味之复杂难解,他说道:艺术趣味跟饮食趣味相比,不知要复杂多少倍。它还不仅仅是发现各种细微的风味的问题,而是更严肃、更重要的问题。那些艺术大师毕竟把自己的一切都奉献给了艺术作品,备尝艰辛,呕心沥血,他们至少也有权利要求我们设法弄清他们所追求的是什么。
关良卓越的艺术才能使得他的戏曲人物画风格创新远远超前于普通观众的艺术审美水平,这才是造成误读现象的本质原因。笔者对关良的关注源于对他的艺术才能的服膺,对其人格魅力的欣赏,正因为此而越发意识到:深入品读关良其人其画是十分必要且具有实践指导意义的。只有增强自身的修养,才能更深入地了解他的艺术成就。现仅以此文抛砖引玉,以期更多人走进关良的艺术世界,领略其画中的如戏美境。
参考文献:
[1] 关良自述,陆关发整理关良回忆录[M].上海书画出版社1984.
[2] 朱浩用笔简练人物传神——关良的艺术及市场行情[J].云,荣宝斋,2006(01).
[3] 范景中中国人眼中的“风景”画[J].新美术,2000(03).
[4] (英)约翰.伯格毕加索:成功与失败[M].湖北美术出版社,1991.
[5] 贡布里希著,范景中译,林夕校艺术发展史[M].天津人民美术出版社,1991.
作者简介:
曹建兵,连云港师范高等专科学校。
关键词:融戏入画
中图分类号:J2 文献标识码:A文章编号:1008-4428(2010)03-124-03
关良是中国20世纪极具创造力的杰出画家,他年少时便负笈日本,在那个多元并存的特殊的文化时代里,他以极高的艺术天赋与才华修养,汲取西方艺术精华并融入中华本土文化,走出了一条风格独具的创新之路。关良酷爱京戏,他不但爱听戏,甚至还亲自学戏、唱戏,他与京剧名角盖叫天是挚交,这更使得他对京剧表演艺术有了更深层的了解。赴日留学期间,关良的老师中村不折、藤岛武二等人,都是老一辈画家中,继黑田清辉之后坚持外光派写实主义的奠基性人物。他们传授给关良的“写实基础”实已融入了印象主义革命性因素,这又无形中引发了关良对印象主义及西方其它各个现代流派的兴趣与思索。在如此大背景下,关良借助传统艺术符号融合西方现代派艺术精神,用手中的画笔为中国艺术的未来寻找出路,对于身处二十世纪末与二十一世纪初期,社会再一次位于多元化转折阶段的人们来说,重新解读关良其人其艺,便具有了十分必要的现实意义。
关良作品被误读的现象是非常严重的,他的作品得到的评价常常是“稚拙”,而更多艺术修养有所欠缺的观众则认为他的画有如儿童的信笔涂抹,关良作品的独特风格使得一些观画者浮于其作品的表面,不能够深入到他的艺术王国之中。关良自己曾如此感叹:“我的画,看似‘信手涂鸦’,实乃‘惨淡经营’。”但画家的这一派苦心鲜有人识。在关良生前的最后一次画展上,作为中央美院中国画系教师的李苦禅带着学生一起前来观摩,学生疑问道:“关良为什么不把人物造型画得标准些呢?”李苦禅答曰:“良公的画法叫做得意忘形。” “得意忘形”四字,既点出关良痴迷于戏曲,融戏入画的事实,又将关良那游刃有余、随心所欲不逾矩的逍遥自在的博大艺术境界渲染无疑。关良以此而引李苦禅为知音。但令人忧虑的是,连接受过专业艺术训练与艺术修养熏陶的美术学院学生亦不能轻易领略关良笔下独特的艺术趣味,遑论那些普通观众的审美能力了。
一件艺术作品,在艺术家那里,面对的任务是去创造它;而在受众那里,要做的则是能读懂,能正确地欣赏品味。艺术创造与艺术欣赏之间需要有效沟通方能显示出艺术作品的价值,但是在现实中,艺术家的创作意图与观众对作品的理解之间往往存在着差距。西方著名的美术史学者巴克森德尔在其名著《意图的模式》中就论述过这个问题,他说道:
当事者以观察者所不具有的直接性与自发性理解并认识其文化。他能够在该文化的标准与远东之内行动而在理性上并未自我意识到,甚至常常未把标准明确表达为标准。
笔者试以巴克森德尔的理论来阐释关良与其作品观众之间的关系:
经验丰富、才气高华的画家关良在绘制戏曲人物画时并不需要将绘画时需要注意的“规则”列出并提醒自己做到,他是票友,对戏曲有深厚的了解;同时,他亦是画家,精通中西方艺术精华,所以,这些规则他早已在千百次的技法磨练和对艺术的反复体悟中深深融汇于心了,所以他完全是以庖丁解牛的自如心态,从容自然地将作品完成。而与此截然不同的是,观众在欣赏他的画作时,并不具备戏曲、绘画等相关的背景知识和涵养,他们在面对关良绘制的戏曲人物画时,茫然不得其解,从而不能够了解关良画作中的奥妙所在。关良笔下勾勒戏曲人物时那变化自如的线条,观众粗解为“儿童化的稚拙”,而不能体会出其沉厚的优秀笔线品质,对于关良取戏曲表演中由静入动一刹那巧妙入画的反复斟酌、精微思虑,于画面细微之处的妙趣与美感,能读懂的观众更是少之又少。画家与观者之间涵养的差距造成了误读现象的产生。巴克森德尔认为解决此问题的方法是:将这些“规则”明确列出,便可为观众做一引导,进入画家笔下的美妙境界。
画家与受众之间的这种沟通困难,关良自身也曾面对过。在他赴日学画期间,他经历了对西方现代艺术精湛技艺与艺术构思的理解上的困难。20世纪初期关良留日时,日本正处于蓬勃发展的时期,西方现代绘画的各个流派作品常常在东京展出,关良便于此间观看了大量印象派、后期印象派、立体派以及野兽派的画展,这些西方现代派作品为他大大拓宽了视野。可当他初次看到这些画作时,那独特的画风、新颖的画面视觉效果虽然深深吸引着他,并使他感到十分惊奇,但是,当时的关良并不能体会这些画中的妙处与画家的创作意图所在,印象画派的作品在他的眼中“毛毛糙糙、引不起“美”的感觉”,简直像出自小孩之手。然而,当时的他并没有将印象派等西方现代派的艺术废置于“不得其解”的桎梏中就此止步,并没有停下求知的步伐,关良认识到:成名之作受到社会的重视,世界的承认,总是有一定的道理。正像我们站在楼梯下,看到阁楼上的东西往往看不见,等到我们由楼梯逐级上升,达到阁楼平行时才看清其中的物件,窥得其中的奥秘。
因此,他反复揣摩这些西方现代派画作,沉下心来研究西方现代派画家的用笔用色,推敲其章法构图,马奈、德加、莫奈、雷诺阿、毕赛罗、以及梵高、塞尚、高更和马蒂斯,这些西方大师都对关良产生了深刻影响,他从高更的作品中体会古希腊的庄严、安宁、平稳的秩序感,他认为,高更以强烈的装饰效果鲜明地表现出土著族人的勤劳、纯朴和天真,却又丝毫不做作,实在令人叹为观止。而关良更为服膺的是梵高那天才般的艺术创造力,他认为,虽然梵高不像早期印象派那样写实,采取的是将造型与色彩进一步夸张的手法,但是,这种方式“有力地表现了他自己”,其强大的艺术表现力甚至发展到超越传统之上,自成独立体系的地步。
经过对西方艺术的广泛学习,关良方才悟出印象派画家走出画室,摆脱官方“学院派”束缚,通过自己的观察去感受和表现自然界的光与色的艺术理念。以这些“规则”为引导,关良得以消解误读,深入到西方现代艺术精神之所的核心境地,撷取精华。
经过对西方现代派艺术的广泛吸收,关良开始反思自己的绘画创作。他意识到自己的写生作品过于强调忠于对客观对象的“模拟”,一味追求造型准确,而忽视了光在其中的微妙作用,使得画面缺少了“活”的气息。从此以后,他将视线投注在“创新”二字上,愈发意识到“创新”的重要性。在回忆录中,关良深情地写道:
画家本身要坚持探索别人没有探索过的形式,要画别人没有画过的题材,哪怕一个笔触,一个色调,都应该是自己特有的。总之,我们在艺术道路上要充满热忱与自信,走别人从来没有走过的道路。当一个艺术家在献身于艺术事业之前,就应该十分明确这一点,要立志于独创,在生活中不断发现和敢于运用别人从来没有尝试过的艺术形式和艺术手段。要别致,要独具匠心地表现自己真切的感受。
为了创造出每一个笔触、每一个色调都为自己所特有的艺术,关良付出了极大的心血,关良在留日期间,单单所画的速写稿便可将六张席子大的宿舍从地板上高高堆起三尺厚,足以见得他学画的勤奋。从1920年关良在日本时画的人体素描习作便可见出,他的写实功底是非常扎实的,此幅习作造型严谨、明暗色调丰富,足以令人惊叹。由此可见,将人物形象画“像”,对于20岁时的关良便已是一件稳操胜券的事了,他后来的戏曲人物画中的“拙味”,实是超脱于形似而“更上一层楼”,那是一种艺术化处理后的“拙”,绝非艺术家造型能力的欠缺与薄弱。
然而,行之愈远,则愈加曲高和寡。在关良生前的最后一次画展上,仍有观众对这位苦心经营艺术近半个世纪的老画师提出“画得未做到形似”的质疑,关良平静地回答:“画得像,是木头的,水泥的,死的。”他以朴实的语言,描述出了画之最高境界,齐白石言:“妙在似与不似之间”,但是,能够真正参悟的,又能有几人?
关良穿梭于“画”与“戏”这两种不同的艺术表现媒介之间,怎样融戏入画,将戏画画好、画活,是他面临的极大的挑战。关良具有极高的艺术修养与广博学识,并兼具画家与票友两种身份,对绘画与京剧的了解都很深刻,正因为具有这样的知识储备与才能,关良才能够以更高的胆识与谋略把握戏曲人物画的创新这一高难度课题,最终自成一家,有所成就。
作为艺术不同门类的戏曲与绘画,两者都重在表“意”,这使得关良融戏入画的实践具备了一定的可能性,但两者之间的差别亦相当之大:戏曲是立体性的艺术,是流动的、不断变化演绎的;而绘画是平面化的艺术形式、无论多复杂的物象、事件,都被它固定在“永恒不变”的二维平面上,关良的戏曲人物画是以一种艺术来表现另一种艺术,这对画家的才能与胆识的要求更加高。在融戏入画方面,关良面对的是如何将时空进行艺术化处理的问题。这个问题的难度,从英国艺术史家约翰·伯格(John Berger)的评述中便可略见一斑:
绘画是能够把时间和视觉世界合二为一的一种艺术。人的思维是这种结合的发生地,思维把事件按时间排了先后,把影象编辑成一个视觉世界,因为这种时间与三维世界的结合,可见与不可见的因素开始对话。我们每一个人都在这种对话中生活。
约翰·伯格指出:在绘画这一创造性活动中,人的思维起着关键性的作用,绘画作品的魔力就在于观者通过自己的知识指引与思考,透过画面,与不可见的那部分因素对话。
关良也曾谈及他绘画构思时的艰辛,他认为,如果画家如实地摹写一出出舞台的场景,那只能是如刘勰所言——“文繁采寡,味之必厌”,即对表现对象自然主义外观的如实描摹令作品失去了生命力。所以,他在进行每一幅绘画作品的构思时,着力于对所要表现的戏剧情节的理解与感受,揣摩剧中人物的心理状态、性格气质,反复地理解、领会和推敲,对舞台形象之间的关系进行取舍判断。经过这一番艺术化构思后创作出来的绘画作品,观众观看后,并非一览无余,而是能够在画面中驰骋想象,从可见的二维平面中进一步体会那些不可见的因素,即那些通过加入时间维度才能够感受到的因素,这便是耐人寻味的作品,也即关良所认为的具有活力的、有别于照片般的呆板的作品。画家关良匠心独运,所以我们才能够从他的戏曲人物画作品中品味到浓浓的“戏味”,盖老赞曰“画中有戏”,实非过誉之词。
此处略举关良与盖老之间曾有过的一个小小“争论”,从中我们可以窥见戏曲与绘画的明显差别,同时亦可了解关良为解决这一矛盾所采取的解决方式。
有一次,盖老看到关良所画的水浒人物——朱仝后,他以自己多年积累的丰富的舞台表演经验指出关良此画中的错误——朱仝的帽子被画成了戴歪着的模样,这与舞台上表演的实际情况并不相符:舞台上的演员时时刻刻都保持弹冠整带,因为若有衣冠歪斜,就破坏了表演的美感。关良听罢此言,告诉盖老,他在构思这幅画时已注意到戏与画之间的区别,是经过艺术化的处理后,方才提笔入画,并非对舞台场景的如实描摹。关良进一步详述两者间的异同:戏曲表演要以“整齐”为美,而若要以绘画来表现,则必须遵从画面的和谐与“自然”。戏里的演员表演动作是连贯的,每一个动作如果与整个连续性的动作不相协调,就破坏了美感,这是从时间的连贯性上来考虑;而绘画作品只能取一瞬间来表现,将三维的艺术在二维平面上表现出来,那就必须将这瞬间的图景加以凝练与再创造。关良认为,如果生搬硬套一个独立场景描摹成画,那就只算是一幅剧照,而非经过苦心经营、艺术化处理的艺术品了。
无独有偶,贡布里希亦曾讨论过这个问题,他与关良的观点从本质上是十分接近的。贡布里希在《艺术发展史》一书中以法国画家热里科(Gericault)的名画《爱普松赛马》为例来论述:世世代代的人都看见过马匹奔驰,参加过赛马和打猎,欣赏过表现马匹冲锋陷阵或者追随猎狗飞奔的绘画作品和体育图片。可是人们似乎都没有注意到一匹马在奔跑之中“实际显现出”什么样子。绘画作品和体育图片通常把它们画成四蹄齐伸,腾空飞驰——像十九世纪伟大的法国画家热里科[Gericault]的名画《爱普松赛马》中画的那样。此画出世以后,大约过了五十年,照相机已经相当完善,足以快拍飞驰的奔马,而拍下的快照证明画家和他们的群众以往都弄错了。没有一匹马奔跑的方式符合我们认为非常“自然”的样子。一匹马的四蹄离地时,马腿是交替移动,为下一次起步做准备。我们稍加考虑,就会明白若非此马就难以前进。可是,当画家开始运用这个新发现,按照实际模样去画奔马时,人人都指责他们的画看起来不对头。
贡布里希由此得出结论:画家安排入画的那一刹那是经过主观修改的,若完全按照相机拍摄下来的瞬间照片描摹,反而失去了自然的效果,所以,正如关良的解决方式一样:如果要融戏入画,则以取得“自然”的效果为首要准则,而弱化对时间流动性的表现。
关良毕生以戏曲人物画创新为己任,他的画初看风格比较特别,但绝非刻意求怪,他的艺术革新有一个坚实的支撑点,那就是对精神文化价值的热切追求,所以,与未经严格造型基本功训练的儿童画是有着天壤之别的。关良的戏曲人物画创作完全源于自我生发的创作热情,非伪风情,也非伪表现,而是对传统的、经典的、主流的、程式化的艺术形式所作的大胆试验、创新、突破、解构与颠覆。戏曲与绘画这两种性质迥异的艺术媒介,各有局限性,各有特殊的表现规律,关良能够成功地融戏入画,源于他那极高的艺术天分与后天的艰苦磨练。他饱含着对中国传统戏曲艺术的热爱,将这一被轻视的艺术种类与高雅的文人画笔墨相结合,以天纵之才开创了中国戏曲人物画这一新画种,由此,中国戏曲人物画走上了本体艺术发展的阶段,开始具备独立的生命力与独特的审美趣味。创新往往是难以被人接受的,艺术趣味的变化无限地精微,而人们的接受能力却极为有限。
西哲贡布里希也曾感叹艺术审美趣味之复杂难解,他说道:艺术趣味跟饮食趣味相比,不知要复杂多少倍。它还不仅仅是发现各种细微的风味的问题,而是更严肃、更重要的问题。那些艺术大师毕竟把自己的一切都奉献给了艺术作品,备尝艰辛,呕心沥血,他们至少也有权利要求我们设法弄清他们所追求的是什么。
关良卓越的艺术才能使得他的戏曲人物画风格创新远远超前于普通观众的艺术审美水平,这才是造成误读现象的本质原因。笔者对关良的关注源于对他的艺术才能的服膺,对其人格魅力的欣赏,正因为此而越发意识到:深入品读关良其人其画是十分必要且具有实践指导意义的。只有增强自身的修养,才能更深入地了解他的艺术成就。现仅以此文抛砖引玉,以期更多人走进关良的艺术世界,领略其画中的如戏美境。
参考文献:
[1] 关良自述,陆关发整理关良回忆录[M].上海书画出版社1984.
[2] 朱浩用笔简练人物传神——关良的艺术及市场行情[J].云,荣宝斋,2006(01).
[3] 范景中中国人眼中的“风景”画[J].新美术,2000(03).
[4] (英)约翰.伯格毕加索:成功与失败[M].湖北美术出版社,1991.
[5] 贡布里希著,范景中译,林夕校艺术发展史[M].天津人民美术出版社,1991.
作者简介:
曹建兵,连云港师范高等专科学校。