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[摘 要]姜嘉锵先生是当代中国著名的歌唱家之一。若论中国艺术歌曲或中国声乐作品的精湛演绎，尤其在中国古典诗词声乐作品的演唱造诣上，姜嘉锵先生堪称个中翘楚。在姜嘉锵眼中，科学的发声、正确的语言音调、中国文化的修养是唱中国歌必备的，只有这三点都融合了，演唱才会真正具备中国的、民族的气质。
[关键词]姜嘉锵；古诗词艺术歌曲；民族声乐
[中图分类号]J605 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2018）10-0003-03
姜嘉锵，著名男高音歌唱家，国家一级演员，中国音乐家协会理事，中国声乐学会副会长，文化部艺术专业考评委员，中国艺术家联谊会理事，中国诗词学会会员，享受“国务院政府特殊津贴”。原供职于中央民族乐团，1956年开始从事演唱专业。1957年获“第六届世界青年与学生和平友谊联欢节”金质奖章。1980 年在文化部举办的首届观摩评比演出中获独唱表演一等奖。1987 年被评为“全国听众最喜爱的歌唱演员”。他演唱的《枫桥夜泊》（黎英海曲）获“八十年代中国艺术歌曲创作比赛”金奖，并获中国台湾“第九届金曲奖最佳演唱人奖”。录制出版的《中国古典诗词艺术歌曲——姜嘉锵独唱集》荣获“第五届中国金唱片奖”。曾赴苏联、美国、德国、法国、奥地利、比利时、匈牙利、日本、新加坡、新西兰等国演出、讲学。中央电视台为其录制《曲曲动情多》专题节目，中央人民广播电视台以《声通中外，情达古今》为题为其制作了个人专题节目。
一、写在“开始”之前
姜嘉锵先生是当代中国著名的歌唱家之一。若论中国艺术歌曲或中国声乐作品的精湛演绎，尤其在中国古典诗词声乐作品的演唱造诣上，姜嘉锵先生堪称个中翘楚。他的个人艺术历程十分单纯 ：因喜好歌唱考入中央民族乐团，从事专业演唱直至退休。自20世纪五六十年代伊始，他投身于中国声乐作品的演唱，70年代诠释了大批琴歌，80年代致力于中国古典诗词声乐作品的演唱，经他演唱过的作品数量已逾两百首。世界著名歌唱家多明戈先生于20世纪80年代首次访华之时，当时的文化部长王蒙邀请姜嘉锵先生作为中国歌唱家的代表，在多明戈演出的翌日做交流演出……没有傲人的师门，没有“歌剧王子”般的外貌形象，也没有太多可做“谈资”的事件，但他却无可争议地被列入中国当代重要的歌唱家的行列。如果一定要讨论姜嘉锵先生声名鹊起的缘由，那就是他以情动人的演唱——在他所塑造的众多声音形象面前，即使再华美的文字也会略显苍白。在此，笔者无意着墨于一位歌唱家人生的跌宕起伏或成名成功的机遇和要素，而是抒写一位歌者何以坚定自己的信念，矢志不渝地为中国声乐艺术倾注全心。
二、中国声乐需要什么样的声音
20 世纪四五十年代，老百姓对共产党取得的新政权欢欣鼓舞，处处绽放歌颂的欢声笑语。此时，文艺工作者们紧紧跟随毛主席提出的“艺术要群众化、革命化、民族化”的路线，以“为群众服务”为中心思想，深入群众。就在“为群众服务”的过程之中，来自延安和留洋归国等不同教育背景的文艺工作者，在文艺作品中展示了各自的艺术手段和审美取向，此间的差别引发了相互的比较、讨论，甚至矛盾。具体到歌唱这种老百姓喜闻乐见的音乐形式，使用“洋唱法”的人觉得脱胎自戏曲、曲艺、民歌等中国传统民间艺术的歌者在演唱方法上不科学，“生活中是什么声音演唱就是什么声音”，直着脖子唱、喊、叫，尤其高音一点方法都不用（比如梆子戏、二人台的高音都是用本嗓演唱的）；操着“土嗓子”的演唱者则认为留学国外或在音乐学院学习过西洋唱法的歌者吐字不清，像是“口含橄榄”“打摆子”，还有他们所演唱的作品（比如歌剧中的咏叹调）没有群众基础，无法让没有接触过西洋音乐的群众产生共鸣……后来，周总理表示，“音乐学院里学洋的人应该要多接触民族的东西”。于是民间艺术、民间艺人纷纷被请进了音乐学院的课堂。与此同时，部分“土唱法”歌者被选派至苏联、保加利亚留学，或者被推荐到国内的音乐院校进修学习。
上述这段历史是姜嘉锵从师辈那儿听来的“故事”，它就是中国当代音乐史上声势浩大的“土嗓子”与“洋嗓子”之争。往后“战争”由“口诛”演变成“笔伐”，自表演艺术领域向音乐理论界蔓延开来，成文付梓，越演越烈。这场“角力”到了20世纪50年代中末期，从《人民音乐》刊登的一篇关于全国声乐教学会议的报道中我们可以看出整体态势的变化 ：“教学要在继承和发扬五四以来的传统声乐唱法上吸取民族声乐艺术的优秀传统……同时学习苏联、西欧声乐艺术及声乐教学的优秀成果和经验， 使西欧传统的唱法和中国的实际相结合， 以逐步建立中国民族的声乐教学体系。”在那个百废待兴的年代里还有一个不容忽略的普遍现象，即在中国社会发展建设的各个领域都会得到苏联的帮助，请苏联专家协助、提建议，音乐也不例外。苏联专家认为俄罗斯声乐学派是意大利美声唱法在苏联的流变与发展，因此中国声乐也可以在既有声韵、曲调和审美习惯的基础上对意大利唱法进行民族化、群众化，进而发展出属于自己的中国声乐学派。
就在这般“民族化”氛围浓厚的时代背景下，1956 年中央歌舞团（中央民族乐团前身）成立了民歌合唱队，招收了一批来自全国各地的文化程度较高的“好嗓子”，以学习中国民族民间音乐为主要方向。仅经过一年的训练，民歌合唱队就凭借《瞧情郎》《下四川》《三十里铺》等中国民歌合唱作品摘得在莫斯科举办的“第六届世界青年与学生和平友谊联欢节”金奖。此后，民歌合唱队更加坚定了“向民族民间学习”的决心。同是在1956年，浙江工业大学毕业的姜嘉锵放弃了原本在工厂的工作，考入中央歌舞团，此前从未受过专业声乐训练的他加入民歌合唱队，正式走上了专业音乐工作的道路。在民歌合唱队所接受的“向中国民族民间音乐学习”的理念和建立中国声乐学派的目标，始终像是时代烙印般深刻地影响着姜嘉锵。如何演唱中国声乐作品成为他常年思索的重要问题，找寻“民族化”“中国式”的表现力是促使他接触、钻研、演唱中国古典诗词的动力。
“土洋之争”的确给整个中国音乐文化带来了莫大影响。在中西文化数度碰撞所产生的波澜之中，音乐工作者们思索、探寻属于“中国的”音乐之路，形成了多样发展、百花齐放的局面。作为这场“战争”的“受益者”之一，姜嘉锵对“洋嗓子”的优缺点有着自己深刻且整体的看法：“为什么说用西洋唱法演唱中国歌‘没味儿’呢？主要原因就是音乐学院里的教学只使用西方音乐教材，学习者不仅是学了西方的用声方法、演唱技术，也一并接受了西方音乐的审美标准、情感表达方式等，但这一套标准直接搬到中国歌上就不见得适用了。我们拿时乐濛以河南坠子[大起板]为音调素材的创作歌曲《三套黄牛一套马》为例，其中唱到‘三套黄牛一套马，不由得我赶车的人儿笑（呀）笑（哈哈）’的‘哈哈’二字时，如果用西洋唱法就可以把‘a’母音唱得很响。在旋律行进间忽然听到这个洪亮的‘哈’字，观众往往会感覺到很滑稽而不由自主地笑了。但是，观众并不是因为感受到歌词里所表达的喜悦情绪而发笑的。这就是一种情感表达方式的错位。” 综观当时“洋嗓子”的演唱，姜先生认为其中还缺少了几项事前准备：“一是语言分析。欧洲的语言（主要指拉丁语系）是多音节的，讲究重音；中国的语言是单音节的，重视声调。二是发声分析。事实上所有动物的发声原理都相同，皆由气息通过声带产生振动发出声音。但是动物和人之所以有区别就在于有没有表达的意识与能力。文化与文化之间的重要差异之一也体现在如何表达。人类表达的基本的、主要的方式就是语言，语言是思想情感的载体，声音是语言的载体。不同的语言，其声音在口腔内的‘活动’也不同。比如单母音和复合韵母不同，加上前鼻音或是后鼻音就更不一样。字音本身就存在区别，各种语言又有自己的声调，歌唱时声音的色彩因此大相径庭。第三是文化分析。西方文化着重写实，东方文化强调写意。所以，一首写意的歌曲声声字字都大声饱满地唱，就不一定合适了。”虽说这些情况在近年来得到了一定程度的改善，但总体还是不能尽如人意。如果每位歌者在演唱每一首中国声乐作品前都思考了这些问题，所做的案头工作如同演唱咏叹调之前一样充分，那么中国声乐的民族化过程必定能有翻天覆地的变化。中国声乐学派的演唱内容是什么？毫无疑问，当然是中国歌。然而“中国”一词对历史悠久、幅员辽阔、民族众多的当今中国来说，究竟是版图上的一个坐标位置，还是某种可视之为标志的文化特征？更进一步，中国歌是否又有明确的时空界定？姜嘉锵微笑地回答了这个宽泛的提问：“在我们那个年代，中国歌泛指汉语歌曲。我认为，建立中国的声乐学派是相对于欧洲的声乐学派而提出的说法，因此我们要考虑的是自19世纪末20世纪初以来，在欧洲的创作概念、作曲技术被介绍到中国之后所形成的这一批在音乐会、歌剧舞台上演唱的声乐艺术作品。”循此，中国歌所指范畴如此之宽泛，歌者又如何能具体掌握这些作品里“中国的”这一共性？如何又能完美地呈现出每首歌曲的独特个性？答曰：“学习。”
姜嘉锵回忆起在民歌合唱队时，大家每次刚拿到新曲子时，都要询问作曲家创作的音乐素材来源，研究其所处地域的风土人情、自然环境，在学习和分析其特殊的语言特点之后，最后才是演唱。当时中央民族乐团也邀请了多位民间歌手、曲艺艺人、戏曲名角到团里教唱，大量地学习、接触传统民间艺术就是民歌合唱队的重要工作内容。不仅在团里要上课，每位队员还要深入各地采风、体验生活，以积累大量的音乐知识和感性经验。在姜嘉锵撰写的《学习民族声乐的体会》一文中提到：“50 年代中 ， 开始学习北方语系的东北、河北民歌。前者说唱性强 ， 语言的弹的功夫能得到锻炼 ；后者偏重歌唱，并有甩、顿、挑等表现技巧。掌握这些技巧以后， 向查阜西先生学习琴歌《苏武》， 向傅雪漪先生学习昆曲《赤壁怀古》……继而又学习北方曲艺：京韵大鼓、单弦、北京琴书、河南坠子，等等。其中以良小楼老师教的京韵大鼓和白凤岩老师教的单弦时间较长。曲艺除各自有的音乐与韵味特色外 ，对字的头、腹、尾交代得都非常清楚 ， 而且气息运用十分讲究……后来又广泛地接触了山西民歌、陕北民歌、内蒙古二人台、爬山调、青海花儿、四川民歌、蒙古族长调、云贵民歌，等等。通过学习这些民歌，使我对不同方言的表现、特殊技巧的运用有了进一步掌握……用将近一年的时间在浙江婺剧团学习婺剧……新戏、老戏、高腔、滩簧戏我都接触， 不仅唱，还要表演。什么台步、水袖、捋髯，等等都学了一点。”这份令人瞠目结舌的“课表”说明了姜嘉锵对中国声乐艺术的用功之深，同时也记录了他们那一代音乐工作者为建立中国声乐学派这个理想目标所奋进的过程与付出的巨大努力。对于已经习惯“敲敲指尖，得知世界”的我辈来说，“挖掘”“记录”这些词语背后所涵盖的老一辈音乐家们采集资料的艰难，或许已无法感同身受，但我们仍可以想象当他们走入深山老林、雪域高原聆听那些没有乐谱的歌谣，模仿之，记忆之，再逐字逐句用笔写下，是一项多么繁复浩大的工程啊！在戏曲、曲艺方面的学习状况也是如此。姜嘉锵到了剧团并非“蜻蜓点水”式地学了学唱腔，还必须掌握其手、眼、身、法、步等一套表演程式，学习近一年后他已能在婺剧《朝阳沟》中担任主演。
“为什么 20 世纪五六十年代的每一位歌唱家都能拥有自己独特的演唱风格啊？就是因为我们这一代人都有大量学习民族民间艺术的经历，因此有许多可供选择的表现手段，可以从中筛选出适合自己、能表现自己声音的风格。现在很多音乐学院毕业的演唱者被批评为‘千人一面’，究其原因是学习的内容过于单一，拥有的音乐表现手段太少，脑海中所知道的声音种类太过贫乏，所以就显得大家都一样而没有特殊之处。”回顾学习历程，姜嘉锵有了这样的一番感慨，继而言明自己对“继承”的态度，“在学习时要忠于原貌、一成不变地全面学下来，但是我们也要明确学习的目的是为了借鉴，为表演所用。”在“求诸野”的采风、学习之外，“求经问典”往往也是一种学习的重要途径。谈及古代的乐论、唱论，姜嘉锵表示：“古代典籍记载的大部分是当时演唱实践的经验总结，可靠实用。这些演唱经验实际上还留存于现在的戏曲传承之中，我们可以两相对照，都运用到声乐演唱之中。”
三、以字带声，以情带声
“学以致用”这四个字似乎可以简单地囊括老一辈艺术家大半生奔波于田野与汲汲问学的动力与目的，然“读诗三百”在演唱实践里发挥出举一反三的作用，有时却非1984 年赴美国参加“第二十三届世界奥林匹克艺术节”水到渠成。如何将长期徜徉在词山歌海、受大时代熏陶而出的歌唱理念“外化”到演唱当中，姜先生认为有许多“讲究”。歌唱是语言的夸张与细化，而二者之间关联最为紧密之处在于歌唱是以声音传达语言所想表达的情感。《乐记·乐本篇》中说道：“凡音起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动 ， 故形于声。声相应， 故生变， 变成方， 谓之音。”以情带声、以字带声是姜嘉锵在演唱时始终重视的基本原则。以情带声泛指以情感、情绪来掌控、主导演唱的声音，使声音具备感情的内涵。许多演唱者都有过这样的经验：在演唱时因为有饱满的情绪，高音等技术问题随之迎刃而解。再谈以字带声，汉语的字音有四声，每个汉字完整的读音过程本身就像一条优美流畅的旋律线，起音、归韵更是会变化出不同的色彩。因此，歌者首先要对字音应有敏感性，对每个字音的发音位置、着力点、色彩能有所辨析，掌握字音方能带出声音的表现力。此外歌者还要学会分析语言的音调，注意每种音调所能带给其间的韵味。当演唱顾及到了这些基础与细节，许多表达韵味的小装饰音自然而然就能显现出来。从对字音、音调的准确掌握延伸到作品的音乐处理，姜先生还是强调以“情”作为音乐主导。“每首作品演唱之前都需要对整体进行分析、定位。除了前面提到过的对语言、音调素材等方面的了解分析，音乐内容与歌词的题材、意境也是需要充分了解的地方，这样一来才能对作品有深层次的把握。就像演唱《关雎》时，我借用戏曲小生的形象来模拟音乐主角形象，结合书法的‘飞白’展现音乐整体意境。演唱《枫桥夜泊》时我查阅了大量唐代资料，了解到‘夜半钟声’在唐代的意义，揣测出张继落榜后无颜见江东父老的忐忑。对作品的字音、意境有了准确定位后，再结合在传统民间音乐中学习到的表现手法，才能对音乐作品有完美的把握与呈现。”当然，有了丰富的情感和正确的字音作为基础，演唱仍然需要技术支持。年逾古稀的姜嘉锵在演唱高音时音色依然明亮刚劲，这与他平日注重用声方法不无关联：“保持声音的方法就是深气息、高位置，平日说话就要在‘位置’上，形成一种习惯。咽壁力量的建立是很重要的，就像我们在浴室唱歌时因为瓷砖的硬度大所以回声响亮，同理，共鸣壁的肌肉密度是决定声音力量的要素。还有一点，虽然我一直向传统学习，但是西方好的气息方法我同样也学习，并运用到演唱之中。”而今，在姜嘉锵眼中，科学的发声、正确的语言音调、中国文化的修养是唱中国歌必备的，只有这三点都融合了，演唱才会真正是中国的、民族的气质。
四、余 音
“向民族民间学习”是姜嘉锵这一代文艺工作者曾经的共同记忆，饱含神圣的使命感，肩负传承的重任，对他们而言是无上的光荣，也责无旁贷。建立中国声乐学派这一理想目前还任重而道远，而使命传承至我辈手中却逐渐被时代发展和众多推陈出新的观念所淹没。看着姜嘉锵先生这辈歌唱家筚路蓝缕，从时代中走来，开创出新的时代，又指引我们未来时代的新方向，手捧接力棒的我们，会坚定什么样的演唱信念？又将会为何而歌唱？这值得我们认真思考和反复体味。
（本文原载：《歌唱艺术》2013年第1期）
[参 考 文 献]
[1]記全国声乐教学会议[J].人民音乐，1957（03）.
[2]姜嘉锵.学习民族声乐的体会[J].中国音乐，1985（04）.
[关键词]姜嘉锵；古诗词艺术歌曲；民族声乐
[中图分类号]J605 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2018）10-0003-03
姜嘉锵，著名男高音歌唱家，国家一级演员，中国音乐家协会理事，中国声乐学会副会长，文化部艺术专业考评委员，中国艺术家联谊会理事，中国诗词学会会员，享受“国务院政府特殊津贴”。原供职于中央民族乐团，1956年开始从事演唱专业。1957年获“第六届世界青年与学生和平友谊联欢节”金质奖章。1980 年在文化部举办的首届观摩评比演出中获独唱表演一等奖。1987 年被评为“全国听众最喜爱的歌唱演员”。他演唱的《枫桥夜泊》（黎英海曲）获“八十年代中国艺术歌曲创作比赛”金奖，并获中国台湾“第九届金曲奖最佳演唱人奖”。录制出版的《中国古典诗词艺术歌曲——姜嘉锵独唱集》荣获“第五届中国金唱片奖”。曾赴苏联、美国、德国、法国、奥地利、比利时、匈牙利、日本、新加坡、新西兰等国演出、讲学。中央电视台为其录制《曲曲动情多》专题节目，中央人民广播电视台以《声通中外，情达古今》为题为其制作了个人专题节目。
一、写在“开始”之前
姜嘉锵先生是当代中国著名的歌唱家之一。若论中国艺术歌曲或中国声乐作品的精湛演绎，尤其在中国古典诗词声乐作品的演唱造诣上，姜嘉锵先生堪称个中翘楚。他的个人艺术历程十分单纯 ：因喜好歌唱考入中央民族乐团，从事专业演唱直至退休。自20世纪五六十年代伊始，他投身于中国声乐作品的演唱，70年代诠释了大批琴歌，80年代致力于中国古典诗词声乐作品的演唱，经他演唱过的作品数量已逾两百首。世界著名歌唱家多明戈先生于20世纪80年代首次访华之时，当时的文化部长王蒙邀请姜嘉锵先生作为中国歌唱家的代表，在多明戈演出的翌日做交流演出……没有傲人的师门，没有“歌剧王子”般的外貌形象，也没有太多可做“谈资”的事件，但他却无可争议地被列入中国当代重要的歌唱家的行列。如果一定要讨论姜嘉锵先生声名鹊起的缘由，那就是他以情动人的演唱——在他所塑造的众多声音形象面前，即使再华美的文字也会略显苍白。在此，笔者无意着墨于一位歌唱家人生的跌宕起伏或成名成功的机遇和要素，而是抒写一位歌者何以坚定自己的信念，矢志不渝地为中国声乐艺术倾注全心。
二、中国声乐需要什么样的声音
20 世纪四五十年代，老百姓对共产党取得的新政权欢欣鼓舞，处处绽放歌颂的欢声笑语。此时，文艺工作者们紧紧跟随毛主席提出的“艺术要群众化、革命化、民族化”的路线，以“为群众服务”为中心思想，深入群众。就在“为群众服务”的过程之中，来自延安和留洋归国等不同教育背景的文艺工作者，在文艺作品中展示了各自的艺术手段和审美取向，此间的差别引发了相互的比较、讨论，甚至矛盾。具体到歌唱这种老百姓喜闻乐见的音乐形式，使用“洋唱法”的人觉得脱胎自戏曲、曲艺、民歌等中国传统民间艺术的歌者在演唱方法上不科学，“生活中是什么声音演唱就是什么声音”，直着脖子唱、喊、叫，尤其高音一点方法都不用（比如梆子戏、二人台的高音都是用本嗓演唱的）；操着“土嗓子”的演唱者则认为留学国外或在音乐学院学习过西洋唱法的歌者吐字不清，像是“口含橄榄”“打摆子”，还有他们所演唱的作品（比如歌剧中的咏叹调）没有群众基础，无法让没有接触过西洋音乐的群众产生共鸣……后来，周总理表示，“音乐学院里学洋的人应该要多接触民族的东西”。于是民间艺术、民间艺人纷纷被请进了音乐学院的课堂。与此同时，部分“土唱法”歌者被选派至苏联、保加利亚留学，或者被推荐到国内的音乐院校进修学习。
上述这段历史是姜嘉锵从师辈那儿听来的“故事”，它就是中国当代音乐史上声势浩大的“土嗓子”与“洋嗓子”之争。往后“战争”由“口诛”演变成“笔伐”，自表演艺术领域向音乐理论界蔓延开来，成文付梓，越演越烈。这场“角力”到了20世纪50年代中末期，从《人民音乐》刊登的一篇关于全国声乐教学会议的报道中我们可以看出整体态势的变化 ：“教学要在继承和发扬五四以来的传统声乐唱法上吸取民族声乐艺术的优秀传统……同时学习苏联、西欧声乐艺术及声乐教学的优秀成果和经验， 使西欧传统的唱法和中国的实际相结合， 以逐步建立中国民族的声乐教学体系。”在那个百废待兴的年代里还有一个不容忽略的普遍现象，即在中国社会发展建设的各个领域都会得到苏联的帮助，请苏联专家协助、提建议，音乐也不例外。苏联专家认为俄罗斯声乐学派是意大利美声唱法在苏联的流变与发展，因此中国声乐也可以在既有声韵、曲调和审美习惯的基础上对意大利唱法进行民族化、群众化，进而发展出属于自己的中国声乐学派。
就在这般“民族化”氛围浓厚的时代背景下，1956 年中央歌舞团（中央民族乐团前身）成立了民歌合唱队，招收了一批来自全国各地的文化程度较高的“好嗓子”，以学习中国民族民间音乐为主要方向。仅经过一年的训练，民歌合唱队就凭借《瞧情郎》《下四川》《三十里铺》等中国民歌合唱作品摘得在莫斯科举办的“第六届世界青年与学生和平友谊联欢节”金奖。此后，民歌合唱队更加坚定了“向民族民间学习”的决心。同是在1956年，浙江工业大学毕业的姜嘉锵放弃了原本在工厂的工作，考入中央歌舞团，此前从未受过专业声乐训练的他加入民歌合唱队，正式走上了专业音乐工作的道路。在民歌合唱队所接受的“向中国民族民间音乐学习”的理念和建立中国声乐学派的目标，始终像是时代烙印般深刻地影响着姜嘉锵。如何演唱中国声乐作品成为他常年思索的重要问题，找寻“民族化”“中国式”的表现力是促使他接触、钻研、演唱中国古典诗词的动力。
“土洋之争”的确给整个中国音乐文化带来了莫大影响。在中西文化数度碰撞所产生的波澜之中，音乐工作者们思索、探寻属于“中国的”音乐之路，形成了多样发展、百花齐放的局面。作为这场“战争”的“受益者”之一，姜嘉锵对“洋嗓子”的优缺点有着自己深刻且整体的看法：“为什么说用西洋唱法演唱中国歌‘没味儿’呢？主要原因就是音乐学院里的教学只使用西方音乐教材，学习者不仅是学了西方的用声方法、演唱技术，也一并接受了西方音乐的审美标准、情感表达方式等，但这一套标准直接搬到中国歌上就不见得适用了。我们拿时乐濛以河南坠子[大起板]为音调素材的创作歌曲《三套黄牛一套马》为例，其中唱到‘三套黄牛一套马，不由得我赶车的人儿笑（呀）笑（哈哈）’的‘哈哈’二字时，如果用西洋唱法就可以把‘a’母音唱得很响。在旋律行进间忽然听到这个洪亮的‘哈’字，观众往往会感覺到很滑稽而不由自主地笑了。但是，观众并不是因为感受到歌词里所表达的喜悦情绪而发笑的。这就是一种情感表达方式的错位。” 综观当时“洋嗓子”的演唱，姜先生认为其中还缺少了几项事前准备：“一是语言分析。欧洲的语言（主要指拉丁语系）是多音节的，讲究重音；中国的语言是单音节的，重视声调。二是发声分析。事实上所有动物的发声原理都相同，皆由气息通过声带产生振动发出声音。但是动物和人之所以有区别就在于有没有表达的意识与能力。文化与文化之间的重要差异之一也体现在如何表达。人类表达的基本的、主要的方式就是语言，语言是思想情感的载体，声音是语言的载体。不同的语言，其声音在口腔内的‘活动’也不同。比如单母音和复合韵母不同，加上前鼻音或是后鼻音就更不一样。字音本身就存在区别，各种语言又有自己的声调，歌唱时声音的色彩因此大相径庭。第三是文化分析。西方文化着重写实，东方文化强调写意。所以，一首写意的歌曲声声字字都大声饱满地唱，就不一定合适了。”虽说这些情况在近年来得到了一定程度的改善，但总体还是不能尽如人意。如果每位歌者在演唱每一首中国声乐作品前都思考了这些问题，所做的案头工作如同演唱咏叹调之前一样充分，那么中国声乐的民族化过程必定能有翻天覆地的变化。中国声乐学派的演唱内容是什么？毫无疑问，当然是中国歌。然而“中国”一词对历史悠久、幅员辽阔、民族众多的当今中国来说，究竟是版图上的一个坐标位置，还是某种可视之为标志的文化特征？更进一步，中国歌是否又有明确的时空界定？姜嘉锵微笑地回答了这个宽泛的提问：“在我们那个年代，中国歌泛指汉语歌曲。我认为，建立中国的声乐学派是相对于欧洲的声乐学派而提出的说法，因此我们要考虑的是自19世纪末20世纪初以来，在欧洲的创作概念、作曲技术被介绍到中国之后所形成的这一批在音乐会、歌剧舞台上演唱的声乐艺术作品。”循此，中国歌所指范畴如此之宽泛，歌者又如何能具体掌握这些作品里“中国的”这一共性？如何又能完美地呈现出每首歌曲的独特个性？答曰：“学习。”
姜嘉锵回忆起在民歌合唱队时，大家每次刚拿到新曲子时，都要询问作曲家创作的音乐素材来源，研究其所处地域的风土人情、自然环境，在学习和分析其特殊的语言特点之后，最后才是演唱。当时中央民族乐团也邀请了多位民间歌手、曲艺艺人、戏曲名角到团里教唱，大量地学习、接触传统民间艺术就是民歌合唱队的重要工作内容。不仅在团里要上课，每位队员还要深入各地采风、体验生活，以积累大量的音乐知识和感性经验。在姜嘉锵撰写的《学习民族声乐的体会》一文中提到：“50 年代中 ， 开始学习北方语系的东北、河北民歌。前者说唱性强 ， 语言的弹的功夫能得到锻炼 ；后者偏重歌唱，并有甩、顿、挑等表现技巧。掌握这些技巧以后， 向查阜西先生学习琴歌《苏武》， 向傅雪漪先生学习昆曲《赤壁怀古》……继而又学习北方曲艺：京韵大鼓、单弦、北京琴书、河南坠子，等等。其中以良小楼老师教的京韵大鼓和白凤岩老师教的单弦时间较长。曲艺除各自有的音乐与韵味特色外 ，对字的头、腹、尾交代得都非常清楚 ， 而且气息运用十分讲究……后来又广泛地接触了山西民歌、陕北民歌、内蒙古二人台、爬山调、青海花儿、四川民歌、蒙古族长调、云贵民歌，等等。通过学习这些民歌，使我对不同方言的表现、特殊技巧的运用有了进一步掌握……用将近一年的时间在浙江婺剧团学习婺剧……新戏、老戏、高腔、滩簧戏我都接触， 不仅唱，还要表演。什么台步、水袖、捋髯，等等都学了一点。”这份令人瞠目结舌的“课表”说明了姜嘉锵对中国声乐艺术的用功之深，同时也记录了他们那一代音乐工作者为建立中国声乐学派这个理想目标所奋进的过程与付出的巨大努力。对于已经习惯“敲敲指尖，得知世界”的我辈来说，“挖掘”“记录”这些词语背后所涵盖的老一辈音乐家们采集资料的艰难，或许已无法感同身受，但我们仍可以想象当他们走入深山老林、雪域高原聆听那些没有乐谱的歌谣，模仿之，记忆之，再逐字逐句用笔写下，是一项多么繁复浩大的工程啊！在戏曲、曲艺方面的学习状况也是如此。姜嘉锵到了剧团并非“蜻蜓点水”式地学了学唱腔，还必须掌握其手、眼、身、法、步等一套表演程式，学习近一年后他已能在婺剧《朝阳沟》中担任主演。
“为什么 20 世纪五六十年代的每一位歌唱家都能拥有自己独特的演唱风格啊？就是因为我们这一代人都有大量学习民族民间艺术的经历，因此有许多可供选择的表现手段，可以从中筛选出适合自己、能表现自己声音的风格。现在很多音乐学院毕业的演唱者被批评为‘千人一面’，究其原因是学习的内容过于单一，拥有的音乐表现手段太少，脑海中所知道的声音种类太过贫乏，所以就显得大家都一样而没有特殊之处。”回顾学习历程，姜嘉锵有了这样的一番感慨，继而言明自己对“继承”的态度，“在学习时要忠于原貌、一成不变地全面学下来，但是我们也要明确学习的目的是为了借鉴，为表演所用。”在“求诸野”的采风、学习之外，“求经问典”往往也是一种学习的重要途径。谈及古代的乐论、唱论，姜嘉锵表示：“古代典籍记载的大部分是当时演唱实践的经验总结，可靠实用。这些演唱经验实际上还留存于现在的戏曲传承之中，我们可以两相对照，都运用到声乐演唱之中。”
三、以字带声，以情带声
“学以致用”这四个字似乎可以简单地囊括老一辈艺术家大半生奔波于田野与汲汲问学的动力与目的，然“读诗三百”在演唱实践里发挥出举一反三的作用，有时却非1984 年赴美国参加“第二十三届世界奥林匹克艺术节”水到渠成。如何将长期徜徉在词山歌海、受大时代熏陶而出的歌唱理念“外化”到演唱当中，姜先生认为有许多“讲究”。歌唱是语言的夸张与细化，而二者之间关联最为紧密之处在于歌唱是以声音传达语言所想表达的情感。《乐记·乐本篇》中说道：“凡音起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动 ， 故形于声。声相应， 故生变， 变成方， 谓之音。”以情带声、以字带声是姜嘉锵在演唱时始终重视的基本原则。以情带声泛指以情感、情绪来掌控、主导演唱的声音，使声音具备感情的内涵。许多演唱者都有过这样的经验：在演唱时因为有饱满的情绪，高音等技术问题随之迎刃而解。再谈以字带声，汉语的字音有四声，每个汉字完整的读音过程本身就像一条优美流畅的旋律线，起音、归韵更是会变化出不同的色彩。因此，歌者首先要对字音应有敏感性，对每个字音的发音位置、着力点、色彩能有所辨析，掌握字音方能带出声音的表现力。此外歌者还要学会分析语言的音调，注意每种音调所能带给其间的韵味。当演唱顾及到了这些基础与细节，许多表达韵味的小装饰音自然而然就能显现出来。从对字音、音调的准确掌握延伸到作品的音乐处理，姜先生还是强调以“情”作为音乐主导。“每首作品演唱之前都需要对整体进行分析、定位。除了前面提到过的对语言、音调素材等方面的了解分析，音乐内容与歌词的题材、意境也是需要充分了解的地方，这样一来才能对作品有深层次的把握。就像演唱《关雎》时，我借用戏曲小生的形象来模拟音乐主角形象，结合书法的‘飞白’展现音乐整体意境。演唱《枫桥夜泊》时我查阅了大量唐代资料，了解到‘夜半钟声’在唐代的意义，揣测出张继落榜后无颜见江东父老的忐忑。对作品的字音、意境有了准确定位后，再结合在传统民间音乐中学习到的表现手法，才能对音乐作品有完美的把握与呈现。”当然，有了丰富的情感和正确的字音作为基础，演唱仍然需要技术支持。年逾古稀的姜嘉锵在演唱高音时音色依然明亮刚劲，这与他平日注重用声方法不无关联：“保持声音的方法就是深气息、高位置，平日说话就要在‘位置’上，形成一种习惯。咽壁力量的建立是很重要的，就像我们在浴室唱歌时因为瓷砖的硬度大所以回声响亮，同理，共鸣壁的肌肉密度是决定声音力量的要素。还有一点，虽然我一直向传统学习，但是西方好的气息方法我同样也学习，并运用到演唱之中。”而今，在姜嘉锵眼中，科学的发声、正确的语言音调、中国文化的修养是唱中国歌必备的，只有这三点都融合了，演唱才会真正是中国的、民族的气质。
四、余 音
“向民族民间学习”是姜嘉锵这一代文艺工作者曾经的共同记忆，饱含神圣的使命感，肩负传承的重任，对他们而言是无上的光荣，也责无旁贷。建立中国声乐学派这一理想目前还任重而道远，而使命传承至我辈手中却逐渐被时代发展和众多推陈出新的观念所淹没。看着姜嘉锵先生这辈歌唱家筚路蓝缕，从时代中走来，开创出新的时代，又指引我们未来时代的新方向，手捧接力棒的我们，会坚定什么样的演唱信念？又将会为何而歌唱？这值得我们认真思考和反复体味。
（本文原载：《歌唱艺术》2013年第1期）
[参 考 文 献]
[1]記全国声乐教学会议[J].人民音乐，1957（03）.
[2]姜嘉锵.学习民族声乐的体会[J].中国音乐，1985（04）.