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[摘要] 电影《末路狂花》的表面叙事对性别的颠覆，也就是通过暴力描写所展现的女性解放是性别编码化了的，本身成为一种被看的“奇观”，女性暴力在此成为男性观众“窥视”快感的一种影视元素，其女性解放的意义完全被遮蔽了。在此所谓的女性解放反而成为男权巩固自己中心地位的砝码，这部影片仍然是男权话语下的性别想象，所谓女性意识的觉醒、女性的反抗只是一种手段而已，绝非是最终的目的。
[关键词] “第二性”；“盖娅模式”；暴力叙事；看／被看
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.13.027
电影《末路狂花》自上映以来就被认为是女权主义的经典文本，认为该影片塑造了两个公路女英雄的形象，是女性主体意识觉醒的标志，然而这种结论是值得商榷的。该影片只是一部外部看似激进，内部保守的电影，不可能彻底颠覆正统的性别秩序。表面的故事情节只是好莱坞的一种新的叙事策略而已。影片中所谓的两个女英雄其实只是“空洞的能指”而已，她们只能是作为奇观而存在，只能是男人看的对象，正如劳拉?穆尔维所说的，“在常规的叙事影片中，女性的出现是视觉奇观不可缺少的因素，她承受视线，她迎合男性的欲望，指称他的欲望。”[1]影片中两个女性成为公路英雄的主角其实是一种色情符号被重新编码的过程，只是为了给观众带来一种全新的视觉体验而已，因此表现女性的反抗，并不是试图颠覆传统的性别秩序，而恰恰是满足了男性窥视快感的欲望。在此，女性的解放被编码成为一种符号象征，男权中心文化借此巩固了自己的权威。 无论女性走得多远，最终还是回到男权文化所能接受的安全范围之内，影片中的性别颠覆只是一种手段、一种好莱坞叙事策略而已，并不是目的。
一、永远的“第二性 ”——“盖娅模式”的女性形象
“盖娅出自希腊神话中的地母的名字，对应于中国语境就是所谓的‘贤妻良母’型的形象，这种盖娅模式的女性是男性中心社会建构的经典女性形象。[2]那么，在影视中的性别想象是怎样的呢？“在一个按照男性的形象建构起来的世界里，妇女不过是男性意志和愿望的一种反映。她是被动的，因而成为女神，亲爱者，宇宙间古老的、永恒不变的物质的象征：大地、母亲和处女；她若是主动的，就永远是一种功能，一个方法或者是一条渠道，女性从来不像男性就是目标本身。”[3]影片中两个女性都难以逃脱这种被塑造的命运，尤为典型的是塞尔玛，在出走之前她是一个标准的家庭主妇。塞尔玛的丈夫是具有强烈控制欲的男性代表，他专制、霸道、把妻子当做自己的私有财产，让妻子在家做一个全职的家庭主妇并不允许她有自己的私人活动，他从来不在乎塞尔玛是否快乐，只是一味的做一个有权力的一家之主，用影片中的话就是他既是塞尔玛的丈夫又她的父亲。塞尔玛以一个妻性十足的形象出现在观众眼前。关于妻性鲁迅有过专门的论述，“ 女人的天性中有母性，有女儿性，无妻性，妻性是逼成的”，[4](P148)“妻性是后天形成的属性，妻性对应着丈夫的权威性，因为它是女性的奴性与受虐性。”[4] (P34)电影中塑造的这种两性关系更加剧了现实中这种性别的不平衡，电影以其强大的舆论影响力使这种观念成为合理的存在。
盖娅模式的女性想象与女性的“第二性”处境是密切相关联的。著名的女权主义者西蒙?波伏娃在其代表作《第二性》中以犀利的笔触论述了女性作为永远的第二性在社会上所处的地位，并得出了令人震惊的结论：即女人，不是生而为女人的，是被变成女人的。[5]女性作为第二性，无论在身体上还是精神上一直处于或明或隐的被压迫状态，男性永远是合法的存在，而女性只是作为男性的对立或从属而存在，即作为男性的“他者”而存在，只有以他者、客体的身份出现在社会历史中。该影片同样表现了女性的这种“第二性”处境，两个女主角一直处在男权的阴影之中，她们的周末出游直至后来的公路逃亡都是这种一系列“偶然”压迫的结果。即使是逃离自己的生活琐事，也同样要经历来自男人的侵害与威胁，所有的事情不是偶然的而是必然的，只因为她们是女人。虽然离开了家，可是却有像哈伦一样的男人随时对她们存在着威胁，在无法忍受压抑与侮辱的情况下，路易斯打死了哈伦，并开始了她们的逃亡之路。然而在逃亡的路上，在只有她们两个人的路上，还是无法摆脱男权社会为她们展开的追捕之网。作为女性她们随时可能处于危险的境地，永远逃脱不掉被欺负与被侮辱的命运。
在影片中看到的是男权的无处不在，塞尔玛与路易斯无论是在家庭、爱情、还是社会上都是处于一种无形的压迫阴影之中，在两性二元对立的模式中，永远是处于被动的那一方。作为永远的“第二性”，在影视中的性别塑造中，“一方面，在描绘男性和女性形象时，影视文化首先反映和维持的是传统的性别观念；另一方面，影视文化对两性形象的刻画凸现了传统的性别角色和性别权力的不平等。”[3]
二、暴力叙事——编码化的女性解放
美国著名历史学者琼?斯科特曾指出，主权、强大、中央权威带上强烈的男性气质，而敌人、侵略者、服从者都是带有强烈的女性气质的。[6]这样的性别编码正是该影片暴力叙事的前提。影片中的两个女性之所以可以通过暴力进行反抗，是因为她们是违反了法律的逃亡者，以叛离者的身份遮蔽了其女性身份，其暴力反抗的过程也可以看作是“去女性化”的过程。因而她们作为暴力叙事的承载者才具了合法性与合理性。塞尔玛与路易斯在逃亡的过程之中带着象征权力的手枪，先是抢劫了一家超市，之后就是制服了一个男性警察，直到后来疯狂地惩罚了下流的卡车司机，至此她们的暴力行进发展到了极致……她们已经是触犯了法律的罪犯，这一切只能发生在逃亡的路途中而不是正常的日常生活中。“女性的暴力成为一种被消费的‘奇观’，在男性中心意识仍然是普遍存在的事实的今天，这种‘女性的暴力’实际上经过了严密的编码才得以被允许和接纳。”[2](P115)
通过暴力叙事所达到的女性解放只是一种手段而已，归根结底这种暴力叙事还是为了满足男性的凝视“快感”。在此女性解放不仅成为“空洞的能指”，而且女性还是摆脱不了“被看”的命运。劳拉?穆尔维认为：“看的快感分裂为主动的∕男性和被动的∕女性。女人在父权文化中是作为另一个男性的能指，两者由象征秩序结合在一起，而男人在这一秩序中可以通过强加于沉默的女人形象的控制语言来保持他的的幻想和着魔，而女人却依然被束缚在意义的承担着而不是创造者的地位。”[1]由此可以看出影片中塞尔玛与路易斯的暴力反抗以及逃亡的历程只是满足了影片中男性和观众的窥视欲望而已，其女性解放的意义全部被消解掉了。 好莱坞这种叙事策略的成功之处就在于，既没有逾越正统的意识形态规范，又同时满足了不同观众的快感需求。两位美丽而性感的女主角潇洒的驰骋在空旷的公路上，代表自由的敞篷车飞驰在辽阔的公路上，她们注视着着车后镜中纷纷后退的景色，仿佛抛开了身上一切的负担与枷锁。她们呼吸着自由的空气，畅想着未来一幅幅美好的画面……然而当暴力叙事被编码化为视觉快感时，女性的解放只能是“带着镣铐跳舞”。
三、受控于男权的藩篱——好莱坞的意识形态
如果从叙事层面当然可以认为《末路狂花》是好莱坞电影的一次反主流叙事，但是影片其实没有给女性以出路，甚至是女性的觉醒也只是一个假象而已。整个故事的意识形态性被完全遮蔽了，被置换为惊奇的、冒险的、富有刺激的传奇事件，一个典型的好莱坞故事：“一个小人物偶然被卷入了一个巨大的黑幕（或危险）中，他（她）困惑、无助、屡陷险境，终于在危急关头迸发出了超人的力量和勇气，化险为夷。”[7]只是最后两个女主角并没有出路而已，这种故事的巨大魅力成功的遮蔽了男权中心的集体无意识。但我们要明白的是整个的故事是塞尔玛和路易斯一直在逃亡，她们始终没有逃出男人的控制，如果对现存的社会秩序挑战的话，那么等待她们的就只有惩罚……
女性作为一种盖娅似的形象是没有欲望的，而一旦女性展现出欲望的一面，就注定成为“坏女人”，就会转变为“潘多拉模式”的女性。这种叙事具有“灾难情结”，女性具有美貌和欲望，便会成为邪恶和灾难的根源，男性成为女性魅力的受害者，而故事也必将给予潘多拉式的女性一个毁灭性的或者负面结局作为惩罚。[8]影片中具有流氓气的哈伦却成为受害者，而塞尔玛与路易斯的所为本来只是一种自卫而已，却因为欲望的展现而被塑造为“坏女人”，因而注定会有惩罚性的结局。
其实影片中最能体现这种男权意识的人物是男警察，他是片中的男人中最善良最具有人道主义的形象，这才是导演塑造的真正的男性，但也是这个人物的塑造暴露了导演的意图。塞尔玛与路易斯从逃亡开始一直处于他的“监视”之中，她们始终没法逃离他的视线。他才是典型的富有正义感的男英雄形象，他的举动正符合了好莱坞电影的普遍范式：是男人来拯救处于危境中的女人或者是惩罚有罪的女人。于是最后，当塞尔玛和路易斯选择死亡来结束逃亡历程时，是这个男警察义无反顾地冲出去，张着手臂试图挽救两个误入歧途的女人。影片最后画面中留下的是他张着具有象征意义的手臂奔跑的镜头，最后观众视线中留下的只有一个英雄，那就是那个代表社会秩序的男警察。影片给出了女性的两种命运：或是接受自己的“第二性”地位，这是一种安全的选择；或是做一个勇敢的反叛者，结果等待女人的是最终的惩罚。
四、结语
电影《末路狂花》的表面叙事对性别的颠覆，也就是通过暴力描写所展现的女性解放是性别编码化了的，本身成为一种被看的“奇观”，女性暴力在此成为男性观众“窥视”快感的一种影视元素，其女性解放的意义完全被遮蔽了。在此所谓的女性解放反而成为男权巩固自己中心地位的砝码。“男性中心意识反而通过女性解放的符码稳固了自己的位置，这正是性别意识形态在消费文化中新的存在形式与运作策略。” [8](P210)由此可以看出这部影片仍然是男权话语下的性别想象，所谓女性意识的觉醒、女性的反抗只是一种手段而已，绝非是最终的目的。
参考文献
[1]劳拉?穆尔维：视觉快感和叙事电影[M]，周传基译，《影视文化》第一辑，文化艺术出版社，1988年.
[2]吴菁：消费文化时代的性别想象——当代中国影视流行剧中的女性模式呈现[M]，上海人民出版社，2008年版，第9页.
[3]转引自李东：当代影视文本中的性别形象建构[J]，艺术广角，2009年第3期.
[4]鲁迅：而已集?小杂感[M]，天津人民出版社、香港炎黄国际出版社1999年版，第148页.
[5]西蒙娜?德?波伏娃：第二性[M],陶铁柱译，中国书籍出版社，1998年版.
[6]王宇：性别表述与现代认同——索解20世纪后半叶中国的叙事文本[M]，上海三联书店，2006年版，第53页.
[7]戴锦华：镜与世俗神话——影片精读18例[M]，中国人民大学出版社，2004年版.
[8]吴菁：消费文化时代的性别想象——当代中国影视流行剧中的女性模式呈现[M]，上海人民出版社，2008年版，第8页.
作者简介
尹彩虹（1987-），女，山东临朐人，中国海洋大学文学与新闻传播学院硕士研究生。
[关键词] “第二性”；“盖娅模式”；暴力叙事；看／被看
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.13.027
电影《末路狂花》自上映以来就被认为是女权主义的经典文本，认为该影片塑造了两个公路女英雄的形象，是女性主体意识觉醒的标志，然而这种结论是值得商榷的。该影片只是一部外部看似激进，内部保守的电影，不可能彻底颠覆正统的性别秩序。表面的故事情节只是好莱坞的一种新的叙事策略而已。影片中所谓的两个女英雄其实只是“空洞的能指”而已，她们只能是作为奇观而存在，只能是男人看的对象，正如劳拉?穆尔维所说的，“在常规的叙事影片中，女性的出现是视觉奇观不可缺少的因素，她承受视线，她迎合男性的欲望，指称他的欲望。”[1]影片中两个女性成为公路英雄的主角其实是一种色情符号被重新编码的过程，只是为了给观众带来一种全新的视觉体验而已，因此表现女性的反抗，并不是试图颠覆传统的性别秩序，而恰恰是满足了男性窥视快感的欲望。在此，女性的解放被编码成为一种符号象征，男权中心文化借此巩固了自己的权威。 无论女性走得多远，最终还是回到男权文化所能接受的安全范围之内，影片中的性别颠覆只是一种手段、一种好莱坞叙事策略而已，并不是目的。
一、永远的“第二性 ”——“盖娅模式”的女性形象
“盖娅出自希腊神话中的地母的名字，对应于中国语境就是所谓的‘贤妻良母’型的形象，这种盖娅模式的女性是男性中心社会建构的经典女性形象。[2]那么，在影视中的性别想象是怎样的呢？“在一个按照男性的形象建构起来的世界里，妇女不过是男性意志和愿望的一种反映。她是被动的，因而成为女神，亲爱者，宇宙间古老的、永恒不变的物质的象征：大地、母亲和处女；她若是主动的，就永远是一种功能，一个方法或者是一条渠道，女性从来不像男性就是目标本身。”[3]影片中两个女性都难以逃脱这种被塑造的命运，尤为典型的是塞尔玛，在出走之前她是一个标准的家庭主妇。塞尔玛的丈夫是具有强烈控制欲的男性代表，他专制、霸道、把妻子当做自己的私有财产，让妻子在家做一个全职的家庭主妇并不允许她有自己的私人活动，他从来不在乎塞尔玛是否快乐，只是一味的做一个有权力的一家之主，用影片中的话就是他既是塞尔玛的丈夫又她的父亲。塞尔玛以一个妻性十足的形象出现在观众眼前。关于妻性鲁迅有过专门的论述，“ 女人的天性中有母性，有女儿性，无妻性，妻性是逼成的”，[4](P148)“妻性是后天形成的属性，妻性对应着丈夫的权威性，因为它是女性的奴性与受虐性。”[4] (P34)电影中塑造的这种两性关系更加剧了现实中这种性别的不平衡，电影以其强大的舆论影响力使这种观念成为合理的存在。
盖娅模式的女性想象与女性的“第二性”处境是密切相关联的。著名的女权主义者西蒙?波伏娃在其代表作《第二性》中以犀利的笔触论述了女性作为永远的第二性在社会上所处的地位，并得出了令人震惊的结论：即女人，不是生而为女人的，是被变成女人的。[5]女性作为第二性，无论在身体上还是精神上一直处于或明或隐的被压迫状态，男性永远是合法的存在，而女性只是作为男性的对立或从属而存在，即作为男性的“他者”而存在，只有以他者、客体的身份出现在社会历史中。该影片同样表现了女性的这种“第二性”处境，两个女主角一直处在男权的阴影之中，她们的周末出游直至后来的公路逃亡都是这种一系列“偶然”压迫的结果。即使是逃离自己的生活琐事，也同样要经历来自男人的侵害与威胁，所有的事情不是偶然的而是必然的，只因为她们是女人。虽然离开了家，可是却有像哈伦一样的男人随时对她们存在着威胁，在无法忍受压抑与侮辱的情况下，路易斯打死了哈伦，并开始了她们的逃亡之路。然而在逃亡的路上，在只有她们两个人的路上，还是无法摆脱男权社会为她们展开的追捕之网。作为女性她们随时可能处于危险的境地，永远逃脱不掉被欺负与被侮辱的命运。
在影片中看到的是男权的无处不在，塞尔玛与路易斯无论是在家庭、爱情、还是社会上都是处于一种无形的压迫阴影之中，在两性二元对立的模式中，永远是处于被动的那一方。作为永远的“第二性”，在影视中的性别塑造中，“一方面，在描绘男性和女性形象时，影视文化首先反映和维持的是传统的性别观念；另一方面，影视文化对两性形象的刻画凸现了传统的性别角色和性别权力的不平等。”[3]
二、暴力叙事——编码化的女性解放
美国著名历史学者琼?斯科特曾指出，主权、强大、中央权威带上强烈的男性气质，而敌人、侵略者、服从者都是带有强烈的女性气质的。[6]这样的性别编码正是该影片暴力叙事的前提。影片中的两个女性之所以可以通过暴力进行反抗，是因为她们是违反了法律的逃亡者，以叛离者的身份遮蔽了其女性身份，其暴力反抗的过程也可以看作是“去女性化”的过程。因而她们作为暴力叙事的承载者才具了合法性与合理性。塞尔玛与路易斯在逃亡的过程之中带着象征权力的手枪，先是抢劫了一家超市，之后就是制服了一个男性警察，直到后来疯狂地惩罚了下流的卡车司机，至此她们的暴力行进发展到了极致……她们已经是触犯了法律的罪犯，这一切只能发生在逃亡的路途中而不是正常的日常生活中。“女性的暴力成为一种被消费的‘奇观’，在男性中心意识仍然是普遍存在的事实的今天，这种‘女性的暴力’实际上经过了严密的编码才得以被允许和接纳。”[2](P115)
通过暴力叙事所达到的女性解放只是一种手段而已，归根结底这种暴力叙事还是为了满足男性的凝视“快感”。在此女性解放不仅成为“空洞的能指”，而且女性还是摆脱不了“被看”的命运。劳拉?穆尔维认为：“看的快感分裂为主动的∕男性和被动的∕女性。女人在父权文化中是作为另一个男性的能指，两者由象征秩序结合在一起，而男人在这一秩序中可以通过强加于沉默的女人形象的控制语言来保持他的的幻想和着魔，而女人却依然被束缚在意义的承担着而不是创造者的地位。”[1]由此可以看出影片中塞尔玛与路易斯的暴力反抗以及逃亡的历程只是满足了影片中男性和观众的窥视欲望而已，其女性解放的意义全部被消解掉了。 好莱坞这种叙事策略的成功之处就在于，既没有逾越正统的意识形态规范，又同时满足了不同观众的快感需求。两位美丽而性感的女主角潇洒的驰骋在空旷的公路上，代表自由的敞篷车飞驰在辽阔的公路上，她们注视着着车后镜中纷纷后退的景色，仿佛抛开了身上一切的负担与枷锁。她们呼吸着自由的空气，畅想着未来一幅幅美好的画面……然而当暴力叙事被编码化为视觉快感时，女性的解放只能是“带着镣铐跳舞”。
三、受控于男权的藩篱——好莱坞的意识形态
如果从叙事层面当然可以认为《末路狂花》是好莱坞电影的一次反主流叙事，但是影片其实没有给女性以出路，甚至是女性的觉醒也只是一个假象而已。整个故事的意识形态性被完全遮蔽了，被置换为惊奇的、冒险的、富有刺激的传奇事件，一个典型的好莱坞故事：“一个小人物偶然被卷入了一个巨大的黑幕（或危险）中，他（她）困惑、无助、屡陷险境，终于在危急关头迸发出了超人的力量和勇气，化险为夷。”[7]只是最后两个女主角并没有出路而已，这种故事的巨大魅力成功的遮蔽了男权中心的集体无意识。但我们要明白的是整个的故事是塞尔玛和路易斯一直在逃亡，她们始终没有逃出男人的控制，如果对现存的社会秩序挑战的话，那么等待她们的就只有惩罚……
女性作为一种盖娅似的形象是没有欲望的，而一旦女性展现出欲望的一面，就注定成为“坏女人”，就会转变为“潘多拉模式”的女性。这种叙事具有“灾难情结”，女性具有美貌和欲望，便会成为邪恶和灾难的根源，男性成为女性魅力的受害者，而故事也必将给予潘多拉式的女性一个毁灭性的或者负面结局作为惩罚。[8]影片中具有流氓气的哈伦却成为受害者，而塞尔玛与路易斯的所为本来只是一种自卫而已，却因为欲望的展现而被塑造为“坏女人”，因而注定会有惩罚性的结局。
其实影片中最能体现这种男权意识的人物是男警察，他是片中的男人中最善良最具有人道主义的形象，这才是导演塑造的真正的男性，但也是这个人物的塑造暴露了导演的意图。塞尔玛与路易斯从逃亡开始一直处于他的“监视”之中，她们始终没法逃离他的视线。他才是典型的富有正义感的男英雄形象，他的举动正符合了好莱坞电影的普遍范式：是男人来拯救处于危境中的女人或者是惩罚有罪的女人。于是最后，当塞尔玛和路易斯选择死亡来结束逃亡历程时，是这个男警察义无反顾地冲出去，张着手臂试图挽救两个误入歧途的女人。影片最后画面中留下的是他张着具有象征意义的手臂奔跑的镜头，最后观众视线中留下的只有一个英雄，那就是那个代表社会秩序的男警察。影片给出了女性的两种命运：或是接受自己的“第二性”地位，这是一种安全的选择；或是做一个勇敢的反叛者，结果等待女人的是最终的惩罚。
四、结语
电影《末路狂花》的表面叙事对性别的颠覆，也就是通过暴力描写所展现的女性解放是性别编码化了的，本身成为一种被看的“奇观”，女性暴力在此成为男性观众“窥视”快感的一种影视元素，其女性解放的意义完全被遮蔽了。在此所谓的女性解放反而成为男权巩固自己中心地位的砝码。“男性中心意识反而通过女性解放的符码稳固了自己的位置，这正是性别意识形态在消费文化中新的存在形式与运作策略。” [8](P210)由此可以看出这部影片仍然是男权话语下的性别想象，所谓女性意识的觉醒、女性的反抗只是一种手段而已，绝非是最终的目的。
参考文献
[1]劳拉?穆尔维：视觉快感和叙事电影[M]，周传基译，《影视文化》第一辑，文化艺术出版社，1988年.
[2]吴菁：消费文化时代的性别想象——当代中国影视流行剧中的女性模式呈现[M]，上海人民出版社，2008年版，第9页.
[3]转引自李东：当代影视文本中的性别形象建构[J]，艺术广角，2009年第3期.
[4]鲁迅：而已集?小杂感[M]，天津人民出版社、香港炎黄国际出版社1999年版，第148页.
[5]西蒙娜?德?波伏娃：第二性[M],陶铁柱译，中国书籍出版社，1998年版.
[6]王宇：性别表述与现代认同——索解20世纪后半叶中国的叙事文本[M]，上海三联书店，2006年版，第53页.
[7]戴锦华：镜与世俗神话——影片精读18例[M]，中国人民大学出版社，2004年版.
[8]吴菁：消费文化时代的性别想象——当代中国影视流行剧中的女性模式呈现[M]，上海人民出版社，2008年版，第8页.
作者简介
尹彩虹（1987-），女，山东临朐人，中国海洋大学文学与新闻传播学院硕士研究生。