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摘要：鸳鸯蝴蝶派文人将电影作为素材写进哀情小说，使电影在浪漫化、美学化的叙述中进入充满文化气息的古典情感空间，既反映了当时的现实，又给读者带来独特的阅读体验。与电影有关的场所、人物都成为不少通俗小说表现的题材，影院成为小说中人物活动的重要环境。以《紫罗兰电影号》中的哀情小说为例，研究认为：一是上世纪20年代俗文学从电影处获得的创作滋养，为30年代雅俗互动的文学态势的形成奠定了基础；二是电影壮大了俗文学的创作力量，影响了俗文学的创作套路；三是电影不但成为小说的素材与题材，也影响了小说的写作风格。可以说，文学与电影的互动正是这一时期中国文化发展的重要现象。
关键词：《紫罗兰电影号》；通俗文学；早期电影
中图分类号：J992.5文献标识码：A文章编号：16738268（2012）02010006
上世纪20年代，电影壮大了通俗文学的创作力量，影响了通俗文学的创作套路，“本事”就是鸳鸯蝴蝶派文人在电影启发下创造出的新的阅读形式，也有人称为“电影小说”、“影戏小说”。电影产生后，在小说与电影间游笔成为鸳鸯蝴蝶派文人的创作特点。
鸳鸯蝴蝶派文人较早参与了电影小说的创作，如1914年周瘦鹃就在《游戏杂志》和《礼拜六》上刊登“影戏小说”《何等英雄》，文章不但描述同名影片“连演十数夜而观者无厌”的盛况，交代影片中的主要人物，甚至还配有影片剧照。陆澹庵曾将外国电影《毒手》、《黑衣盗》等改编成侦探小说，“有小说曰黑衣盗，本影片而作。由交通出版，传诵一时”[1]，“爰□电剧中所见衍为说部，以助女界妙笔生花……此其描写之工，不尤在电剧之上乎”[2]。所以汤哲声评价称，中国的侦探小说能够从外国小说的翻译转向本土创作，陆澹庵等人对侦探电影的改编起到了过渡作用[3]。此外，包天笑还将电影改编成小说在报刊上连载，如《可怜的闺女》改编成小说《诱惑》（1925年10月4日-12月31日，《申报·自由谈》连载），《多情的女伶》改编成小说《恩与仇》 （1926年1月16日-5月7日，《申报·自由谈》连载），《富人之女》改编成同名小说（1926年5月29 日-6月26日，《申报·自由谈》连载），《穷人之女》改编成同名小说（1926年9月14日-11月27日，《申报·自由谈》连载），《良心复活》改编成同名小说（1925 年12月17日始，《杭州画报》连载），《风流少奶奶》改编成小说《情之贸易》（1926年 6月27日-8月13日，《申报·自由谈》连载），《女伶复仇记》改编成小说《盲目的爱情》（1928 年12月18日-1929年7月2日，《申报·自由谈》连载）。
鸳鸯蝴蝶派文人以文学素养为基础，以报纸刊物为平台，把与电影有关的内容写进小说，并采用电影的视角创作小说。1926年5月26日，《紫罗兰电影号》出版，主编为周瘦鹃，其中发表了不少哀情小说，如郑逸梅的《银灯琐志》、周瘦鹃的《凤孤飞》、严芙孙的《我与萧郎》、徐心芹的《玫瑰花香》、胡润光的《影场血痕》、蒋吟秋的《影戏场中》、胡天农的《秋波》、林丽琴的《银幕下的单恋者》等，其主要特点就是用小说来反映电影的生产与观影的生活。以镜头方式来写小说，说明电影素材与电影手法对鸳鸯蝴蝶派文人的小说创作具有一定影响。
一、文学对电影的反映
鸳鸯蝴蝶派文人将电影作为素材写进哀情小说，使电影在浪漫化、美学化的叙述中进入充满文化气息的古典情感空间，既反映了当时的现实，又给读者带来独特的阅读体验。
《紫罗兰电影号》中的哀情小说对电影及与之相关的现代文化现象就有不少直接的记录本节出现的文献或引文如未特别标注，皆出自《紫罗兰电影号》，1926年第1卷第12号，上海。。
20年代中期，电影公司发展迅速。据统计：“1925年前后，在上海、北京、天津、镇江、无锡、杭州、成都、汉口、厦门、汕头、广州、香港、九龙等地，共开设了175家电影公司。仅上海一地就有141家。”[4]“民十以来，影片公司之组织，有如春笋之怒发，诚极一时之盛。”[5]电影迅速成为民族资本的投资目标。《紫罗兰电影号》就反映出早期中国电影产业的发展状况，《忏悔》中，“无情生”的妻子死后，他就以看电影作为排遣，“每逢电影新片出映，必驱车往观，因之触景生情”。看电影成为他宣泄内心忧伤的渠道。《玫瑰花香》中，观影成为男女主角的约会方式，“每到了礼拜六夜，我照例要去观看影戏……高兴的约伊一块儿去”。夏夜，两人在中央公园玩，摘了一朵玫瑰花，再一起去看九点的露天夜场电影，“忙跑到露天影戏场去，什么影片，不是还乡记吗？仿佛记得是一段先苦后乐的故事”，两人去的时候影片已放映至第四幕。《惊变》中，紫云与芷芳就在苏州电影青年会里约会，观看“吴光影片公司第一次所出的新片《情海波》”，“会场中早已人头济济拥挤万分了，但那后来的观众却仍潮水一般，拥挤而来”。这与历史上苏州电影放映状况相吻合，当时市民观影很热情，“女客有时竟超过男的，往往有合家欢。扶老携幼一大群到来，就在电影场里会亲”[6]。这为苏州的电影放映研究提供了材料，同时这些小说通过描述学堂、晚报、银幕、影片公司、招聘、薪水、服装、观影、追星等展现20年代上海青年的生活空间与生存方式。《凤孤飞》中曾提到一家金星公司，编摄《月下花前》，因缺一个男演员，陈春波去演，原先每月只有50元，现在能够领到100元，“由呆板乏味的职务变成了活泼愉快的职务”。《惊变》中也记录了招收女演员的过程，“那张女士肯前来应征，伊的面貌既好性格又复聪敏，一上了镜头，无论一举一动都很贴合剧情……我们对于伊的家世和伊已往的历史……不愿十分苛求”。这些女演员们赚取工资，追求自立，“成了明星才结婚”，这也对传统婚姻观念提出了挑战。一时间，演员成为年轻人向往的职业与现代身份的象征，如要求应聘者“汽车、跑马、游水、打拳、踢球”样样都会，非常时髦。小说还提到演员的薪水，如《黑暗的明星》提到林优芳被录用后为“每月薪水一百元”，《秋波》提到光华影业公司招聘女主角“月薪有四百元”。这与当时演员真实薪水一致，“普通重要员工金，每月百元以上，二百元以下，男演员视女演员稍弱些许”[7]。黎明晖在张织云主演的默片《战功》中饰妹妹，“月薪十五元”，后来大中华百合影片公司经理吴性栽与她签订长期合同，“月薪突加五倍到三百元” [8]。 20年代，记者与影人关系也很紧密。郑正秋就有记者身份，“受知于于右任氏。任民立报记者。以嗜剧故，雅善评剧。民国纪元，如民立报、民权报、中华民报，咸辟专栏，君以一身兼之”[9]。南社社员管际安是《民权报》和《中华民报》记者，与但杜宇关系很好，曾为他的影片做监制。叶楚伧出席但杜宇和殷明珠的婚礼，在证婚词中说：“今日之电影界，颇受社会上不良之批评，亦如我辈新闻记者，社会上亦有认为如从前之恶讼师者。”[10] 将记者与电影人相提并论也侧面说明他们之间的紧密关系。报人与影人的合作是报纸和电影发展的基础，报刊宣传电影，电影为报刊提供报道材料吸引读者，二者互惠互利。当然二者也会出现矛盾，如《黑暗的明星》就揭示了当时电影与报刊互相依赖的关系。林优芳与男仆幽会，被三日刊《尖报》记者拍到，弄得林优芳声名扫地。《名家导演》中，导演闵小雨对待艺术十分认真，“编剧分幕描写都十分新颖精密”，但是卖不出去，“两张片子一张拷版都卖不出去”，原因是他没有与报社搞好关系，后来他转变脑筋，找了一个朋友，联络了报社中人，大搞宣传，稿子的内容无外乎“去登譬如女演员是骚形怪状的，便称作风骚派明星。女演员是板板而呆滞的，可以称作庄重派明星”，结果影片大卖，“连卖七天的满座”，闵小雨也成为“中国的刘别谦”。将电影与报纸的畸形利益关系搬进小说，既是当时的现实写照，也起到引人反思的作用。
《紫罗兰电影号》中的哀情小说对20年代市民电影生活的反映，说明当时电影的影响力之大，也说明作者十分熟悉电影产业，具有敏锐的市场把握力。
二、电影与文学的融合
与电影有关的场所、人物都成为小说表现的题材，影院成为小说中人物活动的重要环境。《痫欤》中，影戏院成为文学主人公活动的空间；《惊变》中，杨芷芳去少年协会看吴光影片公司出品的《情海波》：“那班公司中的职员，这天都衣冠楚楚……在人群里串出串进，满面含笑的正在招待来宾，而他们中间最是风头十足的却要算那《情海波》中的女主角张美云女士。”《梅花尸》中，马止庵在文艺界有一定势力，但同时又是影迷，在观影中爱上了哀情片的女星爱梅，之后常常做些评论，“称赞伊的艺术，刊在各报纸上，于是两下便渐渐接近”。电影人（尤其是女演员）也多为小说的主角。《凤孤飞》中，陈春波在金星电影公司做演员，与女配角张淑姝发生感情，但又受到女主角华倩倩的追求，夹在两个女人的爱情世界里。电影人内心的挣扎、彷徨、迷惘与痛苦伴随着中国电影的发展，小说向读者揭示了电影人不为人知的内心冲突和他们所面临的心灵困境。同时，小说对女演员生活的反映与批判也传达出以鸳鸯蝴蝶派文人对传统道德的肯定与对现代生活的拒斥态度。小说通过描绘女演员多舛的爱情，除展示她们丰富的内心世界外，还隐含了一种可能被忽视的互文现象，即女演员的银幕爱情与现实爱情有相互联系之处。《秋波》中的演员玲珠看着年轻时主演的影片，其中还可看见“伊的桃花似的皮肤”，这种时光荏苒、韶华不再的心灵感伤，确是那一时期女演员在现代生活中遭遇到的真实体验。以二三十年代三位电影皇后张织云、胡蝶、阮玲玉为例，从家庭出身看，张织云、阮玲玉的身世都较为复杂。张织云幼年随养母来上海谋生，早早辍学。阮玲玉幼年丧父，随家母入富户帮佣，非常凄苦。童年的不安定生活使得张织云、阮玲玉渴求爱与被爱，情感历史较为沧桑，如张织云的恋人就有卜万苍、唐季珊，并长期沉迷于歌厅舞榭，过着红唇软吻、曼舞微醺的生活；阮玲玉的恋人有张达民、唐季珊，长期受到情感生活的折磨
阮玲玉由于与张达民的情感纠纷，1928年就曾自杀过一次。后张达民与一些小报记者沆瀣一气，借“新闻记者公会”抗议“联华”影片《新女性》“丑化新闻记者”事件，将矛头转移到阮玲玉身上。1935年2月，张达民向上海第二法院提起诉讼，诬告阮玲玉“伪造文书，侵占财产”。这次恶意的诉讼，辅以《明报》与记者公会对《新女性》主创人员的舆论围攻，加上小报记者对阮、张、唐三角关系不遗余力的肆意渲染，使得洁身自好的阮玲玉彻底崩溃。她在一次聚会上与“联华”诸友一一告别，留下一篇“人言可畏”的遗书，3月7日晚再次吞服安眠药自尽，于次日下午6点38分宣告不治身亡。
。胡蝶的情感史也较为复杂，恋人有林雪怀、潘有声、戴笠等。女星在现实生活中情感经历的复杂与日常生活的糜烂甚至成为那一时期女星的社会印象范型，以致后来有人表演30年代的女演员时，不忘将她们与20年代的女星相比：“20世纪30年代不仅是那些才华横溢的艺术家的时代，也是‘善良女孩’的时代。30年代女演员的才华、美德、单纯和真诚，与1920年代女演员的业余、堕落、腐化、虚伪等特质形成了鲜明的对比。”[11]同时，小说也以传统道德为评价基点，对女性解放后的何去何从作了分析，认为仍然值得赞扬那些坚守伦理道德的女性。《惊变》中，女主角在电影院被杀害，凶手的遭遇却令人同情。原来被害人张美雪与凶手赵志诚是未婚夫妻，自从张美云进入电影界后就开始堕落，“失却了伊初时所抱的纯粹艺术观念”，“伊四周的朋友又大半都是堕落的人物”，赵下毒手的原因就是“以免伊再在社会上出丑了”，进而得出结论“实际上造就这桩惨局的却就是这个万恶的社会”。《秋波》中，一个爱慕虚荣的女子拒绝很多纯情男子的求爱，拒绝导演刘文的原因只是“他家里也没有什么钱，做一个导演又有什么出风头”，而她喜欢的男主角刘芙芝“每天汽车来汽车去的”，金钱代替真情成为女性择偶的标准，说明都市社会对人的负面影响。与后来左翼的现实主义批判相比，这种对都市浮华与虚荣的批判虽不具政治性的力度，却有文化性的深度。它没有指向社会体制的黑暗，而是指向人们内心的黑暗；它呼唤的不是社会疗伤体系的建构，而是内心自我疗伤体系的建构。这种心灵的批判要比社会的批判更加贴合当时受众的接受心理。如何重返乡村纯洁世界本就是鸳鸯蝴蝶派小说创作或隐或显的主题，重返的方式之一就是依靠至纯的爱情来召唤走远的纯洁之心，但即便这种爱也在浮华和虚荣的都市里被浸染上世俗的毒素，本该承载和宣展这种纯洁之爱的女子，却被浸染成充满物欲的女子。《凤孤飞》中，电影成为都市生活浮华性与虚荣性的代表，男主人公陈春波对都市生活既接纳又拒斥，接纳是由于他对现代生活的适应力很强，拒斥是由于他害怕都市生活破坏传统文化的伦理规则。小说通过他的反复喟叹“女子女子，你们是毒蛇是猛兽”来反衬女子的无情，体现都市对女性以及乡村纯洁文化的浸染。这些小说揭示的正是电影对人们生活的外在影响与心灵的内在影响，正如郑正秋所说： “兰荪与纫珠的结合可算是纯粹的恋爱，在兰荪心目中，并没有把纫珠看作一个小家碧玉，在纫珠的心目中，也没有把兰荪看作一个贵介公子，他们俩各任纯洁的天真，在一个不染的村野中，紧紧偎抱着他们两心深处的真爱，领略那自然的优美，他们俩谁也想不到一入了都市，进了富贵的家庭，他们俩的恋爱生活就会不适用起来，奢侈骄淫的魔手，就在他们真爱中划了一道扦格，掀起恋海中的狂澜，几乎葬送了他们真爱的生命……在家庭制度婚姻没有根本改革以前，自由恋爱绝对没有独立的可能，拍成影片对于恋爱问题一定有不少的贡献。” [12]
“看”作为一种现代意味浓郁的仪式性新动作也对市民内心发生巨大影响。电影作为一种新媒介改变了人们的感知比率
麦克卢汉认为，新媒介的产生，使得某些感官分量加重，地位上升，感知比率随之变化。见埃里克·麦克卢汉编：《麦克卢汉精粹》，南京大学出版社2000年版，第180181页。，打乱了纸质媒体带给人们的心理感知序列，因而产生一系列看似不可理解的行为。《银幕下的单恋者》中，“他”对女主角的表演十分喜欢，进而将其视为恋爱的对象，等到电影开映，“他”便凝神一志，目不转睛地望着银幕上的伊，如伊在银幕上笑了一下，他也很快乐似的，在银幕之下对伊笑一笑，伊哭了，他也很悲哀似的，对伊涌出眼泪来，以此揭示出观看方式对观众内心的巨大影响。《失恋哀史》中，“他”不承认银幕上的那个男演员是“他”的化身，几乎要跳上银幕，揪住“伊那薄悻的情人，很痛快的打他一顿”。哀情片带来的视觉效果模糊了现实与真实的界限，使得观众无法控制自己的情感，电影成为观众寄托心灵的新空间。
小说的叙写格局也受到了“看”的影响，《黑暗的明星》中，一开头展示影星林优芳与公司男仆偷偷约会的长镜头，时间是夜晚，画面上一男一女从小弄中走出：
“黑暗的夜色中，只有无精神的路灯亮着，人迹已经很少，差不多都入了睡乡咧。忽然有一位衣服很时髦的女子，从一条小弄中走将出来，云髻不整，倦眼惺忪，鼠也似的向两边瞧了一下，回过头去，说时候真不早了，后面跟着一个青年男子，答道四点多了，天快亮咧。女子道，竟不觉在那里过了这许久时候，好像仅历了一个钟头啊。说罢笑起来，眼睛斜睨着男子，媚得那男子骨头都酥酥的咧。女子又道，我回去了，明天见罢。”
这一幕描写打破了小说叙述的正常顺序，将本该在后面的叙述中才出现的内容提前，颇有电影剪辑的效果。沙莲香曾称大众传播媒介营造的环境为“拷贝世界”：“由大众传播形成的拷贝世界信息环境，是现代社会中人们无法逃避的生活世界，它同感性世界并驾齐驱！成为决定人们生活情感，生活欲望，期待，认知和态度的两大环境世界。”[13]日本学者藤竹晓也称：“在这一巨大的信息环境里生活的人，却几乎不具备验证、确认这一信息环境的能力……现状却是，人只能依赖于信息环境及其赋予的定义而生存。在这样的现代环境的结构下！有时人就会被信息环境（虚拟环境）所欺骗。”[14]在影院所营构的氛围下，不少观众无法区分影片与现实的界限，尤其是男性，经常将影片中女主人公当作自己的爱人，而将男主角当作自己，以致当时发生不少影星被观众爱慕、以悲或喜剧收场的真实事件。电影与人们的日常心灵就是这样逐步建构起微妙的联系。《痫欤》中，“看”的视角更加彰显。小说借怀愚的“看”构建起奇特的回忆与幻觉交织的心灵世界。怀愚失去妻子，为了解愁，来到电影院，成双成对的观众又勾起他对妻子的思念。影片中女演员与他的妻子相似，以致“他看得出了神，觉当是自己的妻子献身银幕了，觉得伊的一颦一笑、一举手一步行，都与已死的妻子无异”。怀愚的“看”并没因电影的结束而结束，而是一直延续到电影之外的生活中去，影片结束后照例是跳舞，“影戏完了，四围的电灯又明了。接着还有男女明星的跳舞”。他一言不发，静静地看，以致渐渐觉得“自己的妻子不曾死，不过在那里做影戏了”。高潮发生在由“看”转“动”的一刻，怀愚停止观看，开始行动：
（中景此处及以下括号内景别为笔者所加。
）“他跳出了座位，狂奔到台上，把林航燕一抱，一手把那个窗子推开，他这时的力量忽然增加，好像是大力士一般。那个男子被他一推跌了下去。”
（全景）“一时台下的观众和台上的舞侣，都吓得手足无措。”
（近景）“那林航燕便急得面如土色，颤颤的喊着救命。”
（近景）“怀愚却拼命地抱住了林航燕，听见他喊救命，便柔声的安慰她。”
（全景）“这时台上台下的人众，大家跑拢来，围住了怀愚。”
（近景）“航燕已从怀愚的怀里挣了出来。”
（特写）“怀愚却呆呆地立着……神经好像已经麻木了，两颗眼珠，遂向四下里乱转，却不见了他的妻子。”
短短百十个字却运用了强化叙事节奏的大量动词，场景从静到动，再突然定格于节奏感鲜明的动作镜头，通过时间反差、节奏对比、动静对立强化了小说的电影感：“神经好像已经麻木了，两颗眼珠，遂向四下里乱转，却不见了他的妻子。”在这段定格的特写中，怀愚心灵的绝望和哀伤，通过时间的拉长而被放大并烙印于读者的大脑。这种节奏和细节处理，与电影何其相似！
400余字的《影场血痕》也如同一组电影镜头，小说由三个片段组成（这三个片段类似三组镜头）。片段1：一个女子突然在剧场哭泣；片段2：茶房去询问；片段3：女子掏出男子的情书。女子哭泣的原因很简单，只是因为看完影片后，想起男子写来的绝情书，所以十分难过。小说的魅力不在于悬念的构架，而在于将简单的故事多角度、细节化、画面感地呈现给读者。片段1中，女子在哭泣，这种哭泣被非常细致地刻画出来：“一双玉臂支着个云鬓蓬松的头肩背一起一伏的似乎正在那里”，这种描写很有层次感，是一组从中景到近景再到特写的镜头。片段2中，茶房对女人的询问很像电影对白：
他便询问伊道：“喂，小姐，客人都散了，快点回府去吧，再停一回，我们要熄灯关门咧。”可是他虽很急的问伊伊却还是低头痛哭，他更为不解了，便又问伊道：“小姐你究竟为什么伤心呢，莫非有些不快意的事吗。”……这时伊才拭着泪呜咽着答道：“正是如此，这信是我情人的来书，但是一封绝交的信，所以我永远保存着，今天见了这‘鹃声泪痕’影戏，其中本事正和昔日的我处境相同，所以看了之后，不免提起了旧日惧事，才流涕咧。” 整篇小说没有完成对有头有尾的故事讲述，而是以一个有意味的片段呈现，类似隐含远近镜头调度和男女对白处理的电影的一小幕。这些充满镜头感的文字无疑包含着某种更加现代的元素。李欧梵就认为鸳鸯蝴蝶派文人初始和电影接触的时候，主要还是通过电影讲故事，而不是把电影作为一个视觉艺术。但不知不觉之间，他们开始把说故事的方式，转变为视觉性的呈现。在周瘦鹃的小说《对邻的小楼》中，男主人公可以偷窥到邻居一栋出租房子里的人的活动，一会儿是一对男女前来幽会，后来换成一对小夫妻，后来又有别的关系，完全不能确定，营造出类似希区柯克《后窗》的风格，“这个可能和当时看电影有关系，就是一种对于视觉的觉醒，写小说时不自觉地就用上去了”[15]。《紫罗兰电影号》中的哀情小说所体现出的文学与电影空间的互通，至少部分说明电影这一现代化的样式对人们日常生活的影响。它通过文学题材与电影元素的融合、文学描写的电影化使人们在阅读小说的同时感受到电影的存在，进而获得一种关于现代化生活的想象与新的阅读体验。
电影影响文学不能简单看成是电影对文学的反作用，而要看作是电影作为独立艺术形式成熟的标志。只有当电影艺术成熟到一定阶段后，它才会反哺周围的艺术形式。可以说，20年代的《紫罗兰电影号》哀情小说中的“电影书写”，成为了40年代电影大规模影响文学的早期起点之一。
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关键词：《紫罗兰电影号》；通俗文学；早期电影
中图分类号：J992.5文献标识码：A文章编号：16738268（2012）02010006
上世纪20年代，电影壮大了通俗文学的创作力量，影响了通俗文学的创作套路，“本事”就是鸳鸯蝴蝶派文人在电影启发下创造出的新的阅读形式，也有人称为“电影小说”、“影戏小说”。电影产生后，在小说与电影间游笔成为鸳鸯蝴蝶派文人的创作特点。
鸳鸯蝴蝶派文人较早参与了电影小说的创作，如1914年周瘦鹃就在《游戏杂志》和《礼拜六》上刊登“影戏小说”《何等英雄》，文章不但描述同名影片“连演十数夜而观者无厌”的盛况，交代影片中的主要人物，甚至还配有影片剧照。陆澹庵曾将外国电影《毒手》、《黑衣盗》等改编成侦探小说，“有小说曰黑衣盗，本影片而作。由交通出版，传诵一时”[1]，“爰□电剧中所见衍为说部，以助女界妙笔生花……此其描写之工，不尤在电剧之上乎”[2]。所以汤哲声评价称，中国的侦探小说能够从外国小说的翻译转向本土创作，陆澹庵等人对侦探电影的改编起到了过渡作用[3]。此外，包天笑还将电影改编成小说在报刊上连载，如《可怜的闺女》改编成小说《诱惑》（1925年10月4日-12月31日，《申报·自由谈》连载），《多情的女伶》改编成小说《恩与仇》 （1926年1月16日-5月7日，《申报·自由谈》连载），《富人之女》改编成同名小说（1926年5月29 日-6月26日，《申报·自由谈》连载），《穷人之女》改编成同名小说（1926年9月14日-11月27日，《申报·自由谈》连载），《良心复活》改编成同名小说（1925 年12月17日始，《杭州画报》连载），《风流少奶奶》改编成小说《情之贸易》（1926年 6月27日-8月13日，《申报·自由谈》连载），《女伶复仇记》改编成小说《盲目的爱情》（1928 年12月18日-1929年7月2日，《申报·自由谈》连载）。
鸳鸯蝴蝶派文人以文学素养为基础，以报纸刊物为平台，把与电影有关的内容写进小说，并采用电影的视角创作小说。1926年5月26日，《紫罗兰电影号》出版，主编为周瘦鹃，其中发表了不少哀情小说，如郑逸梅的《银灯琐志》、周瘦鹃的《凤孤飞》、严芙孙的《我与萧郎》、徐心芹的《玫瑰花香》、胡润光的《影场血痕》、蒋吟秋的《影戏场中》、胡天农的《秋波》、林丽琴的《银幕下的单恋者》等，其主要特点就是用小说来反映电影的生产与观影的生活。以镜头方式来写小说，说明电影素材与电影手法对鸳鸯蝴蝶派文人的小说创作具有一定影响。
一、文学对电影的反映
鸳鸯蝴蝶派文人将电影作为素材写进哀情小说，使电影在浪漫化、美学化的叙述中进入充满文化气息的古典情感空间，既反映了当时的现实，又给读者带来独特的阅读体验。
《紫罗兰电影号》中的哀情小说对电影及与之相关的现代文化现象就有不少直接的记录本节出现的文献或引文如未特别标注，皆出自《紫罗兰电影号》，1926年第1卷第12号，上海。。
20年代中期，电影公司发展迅速。据统计：“1925年前后，在上海、北京、天津、镇江、无锡、杭州、成都、汉口、厦门、汕头、广州、香港、九龙等地，共开设了175家电影公司。仅上海一地就有141家。”[4]“民十以来，影片公司之组织，有如春笋之怒发，诚极一时之盛。”[5]电影迅速成为民族资本的投资目标。《紫罗兰电影号》就反映出早期中国电影产业的发展状况，《忏悔》中，“无情生”的妻子死后，他就以看电影作为排遣，“每逢电影新片出映，必驱车往观，因之触景生情”。看电影成为他宣泄内心忧伤的渠道。《玫瑰花香》中，观影成为男女主角的约会方式，“每到了礼拜六夜，我照例要去观看影戏……高兴的约伊一块儿去”。夏夜，两人在中央公园玩，摘了一朵玫瑰花，再一起去看九点的露天夜场电影，“忙跑到露天影戏场去，什么影片，不是还乡记吗？仿佛记得是一段先苦后乐的故事”，两人去的时候影片已放映至第四幕。《惊变》中，紫云与芷芳就在苏州电影青年会里约会，观看“吴光影片公司第一次所出的新片《情海波》”，“会场中早已人头济济拥挤万分了，但那后来的观众却仍潮水一般，拥挤而来”。这与历史上苏州电影放映状况相吻合，当时市民观影很热情，“女客有时竟超过男的，往往有合家欢。扶老携幼一大群到来，就在电影场里会亲”[6]。这为苏州的电影放映研究提供了材料，同时这些小说通过描述学堂、晚报、银幕、影片公司、招聘、薪水、服装、观影、追星等展现20年代上海青年的生活空间与生存方式。《凤孤飞》中曾提到一家金星公司，编摄《月下花前》，因缺一个男演员，陈春波去演，原先每月只有50元，现在能够领到100元，“由呆板乏味的职务变成了活泼愉快的职务”。《惊变》中也记录了招收女演员的过程，“那张女士肯前来应征，伊的面貌既好性格又复聪敏，一上了镜头，无论一举一动都很贴合剧情……我们对于伊的家世和伊已往的历史……不愿十分苛求”。这些女演员们赚取工资，追求自立，“成了明星才结婚”，这也对传统婚姻观念提出了挑战。一时间，演员成为年轻人向往的职业与现代身份的象征，如要求应聘者“汽车、跑马、游水、打拳、踢球”样样都会，非常时髦。小说还提到演员的薪水，如《黑暗的明星》提到林优芳被录用后为“每月薪水一百元”，《秋波》提到光华影业公司招聘女主角“月薪有四百元”。这与当时演员真实薪水一致，“普通重要员工金，每月百元以上，二百元以下，男演员视女演员稍弱些许”[7]。黎明晖在张织云主演的默片《战功》中饰妹妹，“月薪十五元”，后来大中华百合影片公司经理吴性栽与她签订长期合同，“月薪突加五倍到三百元” [8]。 20年代，记者与影人关系也很紧密。郑正秋就有记者身份，“受知于于右任氏。任民立报记者。以嗜剧故，雅善评剧。民国纪元，如民立报、民权报、中华民报，咸辟专栏，君以一身兼之”[9]。南社社员管际安是《民权报》和《中华民报》记者，与但杜宇关系很好，曾为他的影片做监制。叶楚伧出席但杜宇和殷明珠的婚礼，在证婚词中说：“今日之电影界，颇受社会上不良之批评，亦如我辈新闻记者，社会上亦有认为如从前之恶讼师者。”[10] 将记者与电影人相提并论也侧面说明他们之间的紧密关系。报人与影人的合作是报纸和电影发展的基础，报刊宣传电影，电影为报刊提供报道材料吸引读者，二者互惠互利。当然二者也会出现矛盾，如《黑暗的明星》就揭示了当时电影与报刊互相依赖的关系。林优芳与男仆幽会，被三日刊《尖报》记者拍到，弄得林优芳声名扫地。《名家导演》中，导演闵小雨对待艺术十分认真，“编剧分幕描写都十分新颖精密”，但是卖不出去，“两张片子一张拷版都卖不出去”，原因是他没有与报社搞好关系，后来他转变脑筋，找了一个朋友，联络了报社中人，大搞宣传，稿子的内容无外乎“去登譬如女演员是骚形怪状的，便称作风骚派明星。女演员是板板而呆滞的，可以称作庄重派明星”，结果影片大卖，“连卖七天的满座”，闵小雨也成为“中国的刘别谦”。将电影与报纸的畸形利益关系搬进小说，既是当时的现实写照，也起到引人反思的作用。
《紫罗兰电影号》中的哀情小说对20年代市民电影生活的反映，说明当时电影的影响力之大，也说明作者十分熟悉电影产业，具有敏锐的市场把握力。
二、电影与文学的融合
与电影有关的场所、人物都成为小说表现的题材，影院成为小说中人物活动的重要环境。《痫欤》中，影戏院成为文学主人公活动的空间；《惊变》中，杨芷芳去少年协会看吴光影片公司出品的《情海波》：“那班公司中的职员，这天都衣冠楚楚……在人群里串出串进，满面含笑的正在招待来宾，而他们中间最是风头十足的却要算那《情海波》中的女主角张美云女士。”《梅花尸》中，马止庵在文艺界有一定势力，但同时又是影迷，在观影中爱上了哀情片的女星爱梅，之后常常做些评论，“称赞伊的艺术，刊在各报纸上，于是两下便渐渐接近”。电影人（尤其是女演员）也多为小说的主角。《凤孤飞》中，陈春波在金星电影公司做演员，与女配角张淑姝发生感情，但又受到女主角华倩倩的追求，夹在两个女人的爱情世界里。电影人内心的挣扎、彷徨、迷惘与痛苦伴随着中国电影的发展，小说向读者揭示了电影人不为人知的内心冲突和他们所面临的心灵困境。同时，小说对女演员生活的反映与批判也传达出以鸳鸯蝴蝶派文人对传统道德的肯定与对现代生活的拒斥态度。小说通过描绘女演员多舛的爱情，除展示她们丰富的内心世界外，还隐含了一种可能被忽视的互文现象，即女演员的银幕爱情与现实爱情有相互联系之处。《秋波》中的演员玲珠看着年轻时主演的影片，其中还可看见“伊的桃花似的皮肤”，这种时光荏苒、韶华不再的心灵感伤，确是那一时期女演员在现代生活中遭遇到的真实体验。以二三十年代三位电影皇后张织云、胡蝶、阮玲玉为例，从家庭出身看，张织云、阮玲玉的身世都较为复杂。张织云幼年随养母来上海谋生，早早辍学。阮玲玉幼年丧父，随家母入富户帮佣，非常凄苦。童年的不安定生活使得张织云、阮玲玉渴求爱与被爱，情感历史较为沧桑，如张织云的恋人就有卜万苍、唐季珊，并长期沉迷于歌厅舞榭，过着红唇软吻、曼舞微醺的生活；阮玲玉的恋人有张达民、唐季珊，长期受到情感生活的折磨
阮玲玉由于与张达民的情感纠纷，1928年就曾自杀过一次。后张达民与一些小报记者沆瀣一气，借“新闻记者公会”抗议“联华”影片《新女性》“丑化新闻记者”事件，将矛头转移到阮玲玉身上。1935年2月，张达民向上海第二法院提起诉讼，诬告阮玲玉“伪造文书，侵占财产”。这次恶意的诉讼，辅以《明报》与记者公会对《新女性》主创人员的舆论围攻，加上小报记者对阮、张、唐三角关系不遗余力的肆意渲染，使得洁身自好的阮玲玉彻底崩溃。她在一次聚会上与“联华”诸友一一告别，留下一篇“人言可畏”的遗书，3月7日晚再次吞服安眠药自尽，于次日下午6点38分宣告不治身亡。
。胡蝶的情感史也较为复杂，恋人有林雪怀、潘有声、戴笠等。女星在现实生活中情感经历的复杂与日常生活的糜烂甚至成为那一时期女星的社会印象范型，以致后来有人表演30年代的女演员时，不忘将她们与20年代的女星相比：“20世纪30年代不仅是那些才华横溢的艺术家的时代，也是‘善良女孩’的时代。30年代女演员的才华、美德、单纯和真诚，与1920年代女演员的业余、堕落、腐化、虚伪等特质形成了鲜明的对比。”[11]同时，小说也以传统道德为评价基点，对女性解放后的何去何从作了分析，认为仍然值得赞扬那些坚守伦理道德的女性。《惊变》中，女主角在电影院被杀害，凶手的遭遇却令人同情。原来被害人张美雪与凶手赵志诚是未婚夫妻，自从张美云进入电影界后就开始堕落，“失却了伊初时所抱的纯粹艺术观念”，“伊四周的朋友又大半都是堕落的人物”，赵下毒手的原因就是“以免伊再在社会上出丑了”，进而得出结论“实际上造就这桩惨局的却就是这个万恶的社会”。《秋波》中，一个爱慕虚荣的女子拒绝很多纯情男子的求爱，拒绝导演刘文的原因只是“他家里也没有什么钱，做一个导演又有什么出风头”，而她喜欢的男主角刘芙芝“每天汽车来汽车去的”，金钱代替真情成为女性择偶的标准，说明都市社会对人的负面影响。与后来左翼的现实主义批判相比，这种对都市浮华与虚荣的批判虽不具政治性的力度，却有文化性的深度。它没有指向社会体制的黑暗，而是指向人们内心的黑暗；它呼唤的不是社会疗伤体系的建构，而是内心自我疗伤体系的建构。这种心灵的批判要比社会的批判更加贴合当时受众的接受心理。如何重返乡村纯洁世界本就是鸳鸯蝴蝶派小说创作或隐或显的主题，重返的方式之一就是依靠至纯的爱情来召唤走远的纯洁之心，但即便这种爱也在浮华和虚荣的都市里被浸染上世俗的毒素，本该承载和宣展这种纯洁之爱的女子，却被浸染成充满物欲的女子。《凤孤飞》中，电影成为都市生活浮华性与虚荣性的代表，男主人公陈春波对都市生活既接纳又拒斥，接纳是由于他对现代生活的适应力很强，拒斥是由于他害怕都市生活破坏传统文化的伦理规则。小说通过他的反复喟叹“女子女子，你们是毒蛇是猛兽”来反衬女子的无情，体现都市对女性以及乡村纯洁文化的浸染。这些小说揭示的正是电影对人们生活的外在影响与心灵的内在影响，正如郑正秋所说： “兰荪与纫珠的结合可算是纯粹的恋爱，在兰荪心目中，并没有把纫珠看作一个小家碧玉，在纫珠的心目中，也没有把兰荪看作一个贵介公子，他们俩各任纯洁的天真，在一个不染的村野中，紧紧偎抱着他们两心深处的真爱，领略那自然的优美，他们俩谁也想不到一入了都市，进了富贵的家庭，他们俩的恋爱生活就会不适用起来，奢侈骄淫的魔手，就在他们真爱中划了一道扦格，掀起恋海中的狂澜，几乎葬送了他们真爱的生命……在家庭制度婚姻没有根本改革以前，自由恋爱绝对没有独立的可能，拍成影片对于恋爱问题一定有不少的贡献。” [12]
“看”作为一种现代意味浓郁的仪式性新动作也对市民内心发生巨大影响。电影作为一种新媒介改变了人们的感知比率
麦克卢汉认为，新媒介的产生，使得某些感官分量加重，地位上升，感知比率随之变化。见埃里克·麦克卢汉编：《麦克卢汉精粹》，南京大学出版社2000年版，第180181页。，打乱了纸质媒体带给人们的心理感知序列，因而产生一系列看似不可理解的行为。《银幕下的单恋者》中，“他”对女主角的表演十分喜欢，进而将其视为恋爱的对象，等到电影开映，“他”便凝神一志，目不转睛地望着银幕上的伊，如伊在银幕上笑了一下，他也很快乐似的，在银幕之下对伊笑一笑，伊哭了，他也很悲哀似的，对伊涌出眼泪来，以此揭示出观看方式对观众内心的巨大影响。《失恋哀史》中，“他”不承认银幕上的那个男演员是“他”的化身，几乎要跳上银幕，揪住“伊那薄悻的情人，很痛快的打他一顿”。哀情片带来的视觉效果模糊了现实与真实的界限，使得观众无法控制自己的情感，电影成为观众寄托心灵的新空间。
小说的叙写格局也受到了“看”的影响，《黑暗的明星》中，一开头展示影星林优芳与公司男仆偷偷约会的长镜头，时间是夜晚，画面上一男一女从小弄中走出：
“黑暗的夜色中，只有无精神的路灯亮着，人迹已经很少，差不多都入了睡乡咧。忽然有一位衣服很时髦的女子，从一条小弄中走将出来，云髻不整，倦眼惺忪，鼠也似的向两边瞧了一下，回过头去，说时候真不早了，后面跟着一个青年男子，答道四点多了，天快亮咧。女子道，竟不觉在那里过了这许久时候，好像仅历了一个钟头啊。说罢笑起来，眼睛斜睨着男子，媚得那男子骨头都酥酥的咧。女子又道，我回去了，明天见罢。”
这一幕描写打破了小说叙述的正常顺序，将本该在后面的叙述中才出现的内容提前，颇有电影剪辑的效果。沙莲香曾称大众传播媒介营造的环境为“拷贝世界”：“由大众传播形成的拷贝世界信息环境，是现代社会中人们无法逃避的生活世界，它同感性世界并驾齐驱！成为决定人们生活情感，生活欲望，期待，认知和态度的两大环境世界。”[13]日本学者藤竹晓也称：“在这一巨大的信息环境里生活的人，却几乎不具备验证、确认这一信息环境的能力……现状却是，人只能依赖于信息环境及其赋予的定义而生存。在这样的现代环境的结构下！有时人就会被信息环境（虚拟环境）所欺骗。”[14]在影院所营构的氛围下，不少观众无法区分影片与现实的界限，尤其是男性，经常将影片中女主人公当作自己的爱人，而将男主角当作自己，以致当时发生不少影星被观众爱慕、以悲或喜剧收场的真实事件。电影与人们的日常心灵就是这样逐步建构起微妙的联系。《痫欤》中，“看”的视角更加彰显。小说借怀愚的“看”构建起奇特的回忆与幻觉交织的心灵世界。怀愚失去妻子，为了解愁，来到电影院，成双成对的观众又勾起他对妻子的思念。影片中女演员与他的妻子相似，以致“他看得出了神，觉当是自己的妻子献身银幕了，觉得伊的一颦一笑、一举手一步行，都与已死的妻子无异”。怀愚的“看”并没因电影的结束而结束，而是一直延续到电影之外的生活中去，影片结束后照例是跳舞，“影戏完了，四围的电灯又明了。接着还有男女明星的跳舞”。他一言不发，静静地看，以致渐渐觉得“自己的妻子不曾死，不过在那里做影戏了”。高潮发生在由“看”转“动”的一刻，怀愚停止观看，开始行动：
（中景此处及以下括号内景别为笔者所加。
）“他跳出了座位，狂奔到台上，把林航燕一抱，一手把那个窗子推开，他这时的力量忽然增加，好像是大力士一般。那个男子被他一推跌了下去。”
（全景）“一时台下的观众和台上的舞侣，都吓得手足无措。”
（近景）“那林航燕便急得面如土色，颤颤的喊着救命。”
（近景）“怀愚却拼命地抱住了林航燕，听见他喊救命，便柔声的安慰她。”
（全景）“这时台上台下的人众，大家跑拢来，围住了怀愚。”
（近景）“航燕已从怀愚的怀里挣了出来。”
（特写）“怀愚却呆呆地立着……神经好像已经麻木了，两颗眼珠，遂向四下里乱转，却不见了他的妻子。”
短短百十个字却运用了强化叙事节奏的大量动词，场景从静到动，再突然定格于节奏感鲜明的动作镜头，通过时间反差、节奏对比、动静对立强化了小说的电影感：“神经好像已经麻木了，两颗眼珠，遂向四下里乱转，却不见了他的妻子。”在这段定格的特写中，怀愚心灵的绝望和哀伤，通过时间的拉长而被放大并烙印于读者的大脑。这种节奏和细节处理，与电影何其相似！
400余字的《影场血痕》也如同一组电影镜头，小说由三个片段组成（这三个片段类似三组镜头）。片段1：一个女子突然在剧场哭泣；片段2：茶房去询问；片段3：女子掏出男子的情书。女子哭泣的原因很简单，只是因为看完影片后，想起男子写来的绝情书，所以十分难过。小说的魅力不在于悬念的构架，而在于将简单的故事多角度、细节化、画面感地呈现给读者。片段1中，女子在哭泣，这种哭泣被非常细致地刻画出来：“一双玉臂支着个云鬓蓬松的头肩背一起一伏的似乎正在那里”，这种描写很有层次感，是一组从中景到近景再到特写的镜头。片段2中，茶房对女人的询问很像电影对白：
他便询问伊道：“喂，小姐，客人都散了，快点回府去吧，再停一回，我们要熄灯关门咧。”可是他虽很急的问伊伊却还是低头痛哭，他更为不解了，便又问伊道：“小姐你究竟为什么伤心呢，莫非有些不快意的事吗。”……这时伊才拭着泪呜咽着答道：“正是如此，这信是我情人的来书，但是一封绝交的信，所以我永远保存着，今天见了这‘鹃声泪痕’影戏，其中本事正和昔日的我处境相同，所以看了之后，不免提起了旧日惧事，才流涕咧。” 整篇小说没有完成对有头有尾的故事讲述，而是以一个有意味的片段呈现，类似隐含远近镜头调度和男女对白处理的电影的一小幕。这些充满镜头感的文字无疑包含着某种更加现代的元素。李欧梵就认为鸳鸯蝴蝶派文人初始和电影接触的时候，主要还是通过电影讲故事，而不是把电影作为一个视觉艺术。但不知不觉之间，他们开始把说故事的方式，转变为视觉性的呈现。在周瘦鹃的小说《对邻的小楼》中，男主人公可以偷窥到邻居一栋出租房子里的人的活动，一会儿是一对男女前来幽会，后来换成一对小夫妻，后来又有别的关系，完全不能确定，营造出类似希区柯克《后窗》的风格，“这个可能和当时看电影有关系，就是一种对于视觉的觉醒，写小说时不自觉地就用上去了”[15]。《紫罗兰电影号》中的哀情小说所体现出的文学与电影空间的互通，至少部分说明电影这一现代化的样式对人们日常生活的影响。它通过文学题材与电影元素的融合、文学描写的电影化使人们在阅读小说的同时感受到电影的存在，进而获得一种关于现代化生活的想象与新的阅读体验。
电影影响文学不能简单看成是电影对文学的反作用，而要看作是电影作为独立艺术形式成熟的标志。只有当电影艺术成熟到一定阶段后，它才会反哺周围的艺术形式。可以说，20年代的《紫罗兰电影号》哀情小说中的“电影书写”，成为了40年代电影大规模影响文学的早期起点之一。
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