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据清代蓝浦《景德镇陶录》载：“明洪武二年(《江西人志》作洪武三十五年，《明史·地理志》作宣德初)就镇之蛛山设御窑厂，置官监督，烧造解京。”此后，景德镇陶瓷的发展就分为官窑和民窑两个系列。
御窑厂建立之后，聚集了当时最仇秀的制瓷工匠，挚断了当地景好的瓷上资源，瓷器造型、纹饰有专人负责设计，不惜工本，精益求精，很快就使官窑产品的质量达到了前所未有的高度。精美的官窑瓷器很快就成为民窑竞相模仿的对象，从水宣直到嘉靖，官窑如同风向标一般左右着民窑艺术风格的走向。
官窑对民窑影响最大的当属纹饰。官窑纹样经过经精心设计和严格筛选，图案布局严谨，画工精湛，装饰性很强。但纹样题材受政治、文化以及统治者审美观点的影响，内容上比较贫乏，多以龙风和花卉为主。民窑模仿官窑大多选择花卉类图案，有的模仿完整的纹饰，有的仅仅模仿局部画法。官窑精美的纹样一方面给民窑提供了借鉴、模仿的样本，但同时也在无形中扼杀了民窑自身的创造性，明代早、中期民窑瓷器上常见的缠枝花卉、缠枝莲托八宝等纹样，几乎都是以官窑为蓝本，创新之作较少。
从明代嘉靖时期开始，景德镇御窑厂开始逐渐衰落，产品数量虽大，但质量已大不如前。至万历时，国库空虚，灾荒不断，“万历皇帝更不惜动用大量的人力、物力，积极为自己营造定陵。加之连年的兵燹及灾荒，更使帑藏空虚，民生困苦，生产低落。这种社会状况，也影响到瓷器制造”(耿宝昌：《明清瓷器鉴定》，紫禁城出版社，1993年)。万历之后，御窑厂就基本上处于停产歇业状态了。
随着御窑厂的衰落，景德镇民间窑场却呈现出一派勃勃生机。失去了长期以来赖以模仿的官窑器，反而激发了民窑无穷的创造力。嘉靖时期，一些富有生活气息、清新活泼的画而开始逐渐增多。至万历时，民窑青花的创作进入鼎盛时期，图案纹样生活化与绘画风格多样化成为晚明民窑青花最突出的特点(本文中“晚明”的概念包含万历至崇祯时期，其中重点是万历后期至崇祯这一阶段)。
图案纹样贴近大众生活
晚明民窑青花的装饰题材非常广泛，山水风景、人物故事、花卉虫草，飞禽走兽，但凡老百姓喜闻乐见的，都能作为瓷器的装饰。其中最生动活泼、最具生活情趣的，当属写意风格的动物和景物。牛、羊、鸡、猫等家禽家畜，自然界中顽皮的猴子、奔跑的小鹿、可爱的白兔、水鸟飞禽以及传说中的三足金蟾，在民间青花匠师的妙笔之下栩栩如生。
晚明民窑青花中鸟类图案的比例非常大，传世品的数量相对较多。“鸟的形态多样，动势夸张，矫健敏捷，有的栖息于花果枝头，有的飞翔在翠竹或林荫之间，有的停立或跳跃在山石、香草中，各有其态，各尽其趣”(黄云鹏：《明代民间青花瓷的断代》，《景德镇陶瓷》1986年第3期)。
明刀历青花芦苇宿禽图瓷片是一幅意境深远的莲墉小景，月夜下一只栖息的大雁单腿独立，把头深深埋在翅膀之中。水中一朵茨菇，岸边一株芦苇，简洁的画面充满了诗情画意。明万历青花荷鹭图瓷片也是一幅令人心动的莲塘水禽小品，画面中心一只肥胖可爱的水鸟展开双翅立于水中，颇具人性化的形象憨态可鞠，惹人喜爱。画师在创作时采用夸张的手法使水鸟的身躯远远大于背后的莲花、水草，虽然打破了现实物象的正常比例，但看上去毫无比例失调之感，反而使平凡、平淡的题材增添了勃勃生气。
表现劳动人民日常生活场景和大自然秀美景色的画面也颇具生活气息。明天启青花牧归图瓷片是一幅“牧归图”，画面上一个急于回家的牧童顽皮地骑跨在牛背上，扬起手中的鞭杆催促胯下水牛，温顺的水牛仿佛懂得小主人的心情，昂首奋蹄向前急奔。民间青花匠师用饱含热情的画笔，将自己身边平凡而熟悉的生活场景生动地再现出来。砍柴的樵夫、撑伞的行人、蹴鞠的童子……，这些洋溢着强烈生活气息与乡土芬芳的场景，在明末民间青花匠师的笔下，成为生动优美的艺术形象。应当说这种源于生活、充满生命力的作品，才是晚明民窑青花艺术中真正的精粹。
大写意山水人物小景是明末民窑青花的又一特色。远山近水，小桥溪流，“匠师选择了特定的人物活动姿态，撷取动人的三两笔，截得远山遥岭、疏林平坡的一角”，(曹淦源：《景德镇明代民间青花的审美价值》，《景德镇陶瓷》1986年第3期)画面简洁，意境深远，耐人寻味。
从明代中期开始，具有吉祥寓意的图案开始逐渐流行，到了万历、天启两朝，带有祈求功名利禄含意的吉祥图案明显增多。如“平生三级”、“青云直上”(也有作“平步青云”)、“天官赐禄”(也有作“高官厚禄”)、“独占鳌头”“蟾宫折桂”“魁星点斗”等，反映了当时平民社会读书的士子们迫切希望通过科举考试进入仕途的愿望。祈求福寿平安、长命富贵的图案有“寿山福海”“福禄封侯”“松鹿延年”等。
除了吉祥图案外，“福”“禄”“寿”“喜”“善”等代表吉祥美好的汉字电经常作为瓷器的装饰。在晚明民窑青花的款识中，“万福攸同”“长命富贵”“福寿康宁”“天下太平”、等吉祥款与“富贵佳器”“长春佳器”“上品佳器”“玉堂佳器”等赞颂款也十分流行。
大量通俗化、平民化题材的出现，极大地丰富了晚明青花的装饰内容，而以往对民窑影响颇深的缠枝花卉等官样图案，此时已经很少看到。
绘画风格与绘画技法多样化
明代后期，景德镇青花的绘制主要采用“单线平涂”技法，即先用线条勾勒出图案轮廓，再用青料进行平涂。嘉靖、万历时期人物的衣袍、山石、树干、云朵等部位几乎无一例外地要用浓重的青料进行涂染，远看如同一个个形状各异的青花色块。万历时期，随着装饰内容的不断丰富，绘画风格与绘画技法开始多样化。
1、单线平涂技法仍是主流。从万历、天启、崇祯直到康熙早期，单线平涂是景德镇青花最主要的绘画技法。但明末清初由于题材内容的变化，加之青料提纯工艺的重大改进，虽然同样是平涂，但效果已明显不同。首先是青花发色青翠鲜艳，色调普遍比嘉靖和万历早期要浅淡；其次有些器物在平涂的基础上开始加入“分水”技法，使青花色调出现了浓淡的差别。
2、“分水”技法的成熟。所谓“分水”是青花瓷器借鉴中国水墨画中“皴法”用笔创造出的一种渲染技巧。其方法是利用不同浓度的料水对画面进行渲染，使画面呈现出明暗、浓淡等不同的色调效果，层次分明，具有较强的立体感。崇祯时期，分水技法主要用于人物故事、山水风景等复杂精细的纹饰，这种技法一直延续到康熙中期。
3、“铁线捕”技法的出现。铁线描是万历时期出现的一种新的绘画技法，用细而均匀的线条勾勒纹饰，画面如同钢笔画一般，线条挺拔坚韧，细而均匀。青花色调一般都比较浅淡，具有一种独特的装饰效果。 4、模仿版画的图案与画法。崇祯时期，景德镇民窑出现了一种面貌全新的青花作品。它们的共同特点是胎体洁白，造型规整，构图严谨、画工精美。口部和近底部一般都刻有一周浅浅的暗花装饰，线条浅而纤细。青花色泽鲜艳明快，画面采用“分水”技法进行渲染，层次分明。装饰题材以人物故事为主，大多取材于戏曲小说和神话故事，如“商山四皓”“张骞乘槎”“钟馗捉鬼”等。河北省民俗博物馆收藏有一件青花“文王访贤图”莲子罐，主题纹饰为民间广为流传的“姜太公钓鱼”的故事。画面中周文王带领两名手持仪仗的武士在柳树下拱手而立，恭请姜子牙回去帮他兴周灭商，正在渭水边垂钓的姜尚起身相迎。画面布局严谨，人物形象生动，从整体构图到局部细节的画法都与当时的版画相吻合。
万历时期，我国版画艺术进入了黄金时代，当时刊印的各类书籍“几乎无书不图，图文并茂”。“书商为竞争而聚集一批文人、画家、技工，请他们为之批点、编辑，绘画、镂版、印刷和装订。”(周英：《中国版画史图录》，上海人民美术出版社，1988年)带有版画插图的书籍在民间广为流传，包罗万象的精美图案，为瓷器装饰提供了大量可供临摹、借鉴的素材。版画的普及流行无疑对当时的各类民间工艺产生了深远影响，晚明景德镇民窑青花的艺术风格也在其影响之下发生了重大变化。
崇祯时期，这类受版画影响的青花瓷器不仅画工精美，青花的发色也极鲜艳，与明代民窑传统青料的灰青色调形成鲜明对照。这种优质国产青料的出现，应归功于青料加工提纯工艺的改进。据《江西大志·陶书》记载，传统的青料提纯工艺是采用水选法，即将青料捣碎后反复在水中淘洗，这种方法适用于纯度较高的青料，而杂质较多的青料则不易提纯。到了崇祯时期，景德镇窑工在长期的实践中发明了“火煅法”提纯新工艺。据成书于崇祯十年的《天工开物》记载：“凡画碗青料，总一味无名异。……此物不生深土，浮生地面，深者掘下三尺即止，各省直皆有之。亦辨认上料、中料、下料。用时先将炭火丛红煅过。上者出火成翠毛色，中者微青，下者近土褐。……凡饶镇所用，以衢、信两郡山中者为上料，名日浙料；上高诸邑者为中，丰城诸处者为下也。”由此可见，崇祯时期这种发色青翠的青花使用的应是用火煅法提纯的浙料。正是由于青料提纯工艺的改进和版画艺术的影响，加上制瓷原料二元配方的成熟，才使得明末民窑青花在工艺技术和艺术水平方面取得了前所未有的突破，同时也为清代青花瓷器的进一步发展奠定了良好基础。
晚明民窑青花是我国民间艺术中的一朵奇葩，它深深植根于生活的沃土之中，凝聚着深沉的民族感情，洋溢着浓郁的乡土气息。与精雕细琢、富丽堂皇的官窑瓷器相比，民窑产品在原料、工艺、技巧等方面无疑远逊于官窑，但它那自然清新、质朴纯真的艺术风格，却是官窑瓷器所无法企及的。
御窑厂建立之后，聚集了当时最仇秀的制瓷工匠，挚断了当地景好的瓷上资源，瓷器造型、纹饰有专人负责设计，不惜工本，精益求精，很快就使官窑产品的质量达到了前所未有的高度。精美的官窑瓷器很快就成为民窑竞相模仿的对象，从水宣直到嘉靖，官窑如同风向标一般左右着民窑艺术风格的走向。
官窑对民窑影响最大的当属纹饰。官窑纹样经过经精心设计和严格筛选，图案布局严谨，画工精湛，装饰性很强。但纹样题材受政治、文化以及统治者审美观点的影响，内容上比较贫乏，多以龙风和花卉为主。民窑模仿官窑大多选择花卉类图案，有的模仿完整的纹饰，有的仅仅模仿局部画法。官窑精美的纹样一方面给民窑提供了借鉴、模仿的样本，但同时也在无形中扼杀了民窑自身的创造性，明代早、中期民窑瓷器上常见的缠枝花卉、缠枝莲托八宝等纹样，几乎都是以官窑为蓝本，创新之作较少。
从明代嘉靖时期开始，景德镇御窑厂开始逐渐衰落，产品数量虽大，但质量已大不如前。至万历时，国库空虚，灾荒不断，“万历皇帝更不惜动用大量的人力、物力，积极为自己营造定陵。加之连年的兵燹及灾荒，更使帑藏空虚，民生困苦，生产低落。这种社会状况，也影响到瓷器制造”(耿宝昌：《明清瓷器鉴定》，紫禁城出版社，1993年)。万历之后，御窑厂就基本上处于停产歇业状态了。
随着御窑厂的衰落，景德镇民间窑场却呈现出一派勃勃生机。失去了长期以来赖以模仿的官窑器，反而激发了民窑无穷的创造力。嘉靖时期，一些富有生活气息、清新活泼的画而开始逐渐增多。至万历时，民窑青花的创作进入鼎盛时期，图案纹样生活化与绘画风格多样化成为晚明民窑青花最突出的特点(本文中“晚明”的概念包含万历至崇祯时期，其中重点是万历后期至崇祯这一阶段)。
图案纹样贴近大众生活
晚明民窑青花的装饰题材非常广泛，山水风景、人物故事、花卉虫草，飞禽走兽，但凡老百姓喜闻乐见的，都能作为瓷器的装饰。其中最生动活泼、最具生活情趣的，当属写意风格的动物和景物。牛、羊、鸡、猫等家禽家畜，自然界中顽皮的猴子、奔跑的小鹿、可爱的白兔、水鸟飞禽以及传说中的三足金蟾，在民间青花匠师的妙笔之下栩栩如生。
晚明民窑青花中鸟类图案的比例非常大，传世品的数量相对较多。“鸟的形态多样，动势夸张，矫健敏捷，有的栖息于花果枝头，有的飞翔在翠竹或林荫之间，有的停立或跳跃在山石、香草中，各有其态，各尽其趣”(黄云鹏：《明代民间青花瓷的断代》，《景德镇陶瓷》1986年第3期)。
明刀历青花芦苇宿禽图瓷片是一幅意境深远的莲墉小景，月夜下一只栖息的大雁单腿独立，把头深深埋在翅膀之中。水中一朵茨菇，岸边一株芦苇，简洁的画面充满了诗情画意。明万历青花荷鹭图瓷片也是一幅令人心动的莲塘水禽小品，画面中心一只肥胖可爱的水鸟展开双翅立于水中，颇具人性化的形象憨态可鞠，惹人喜爱。画师在创作时采用夸张的手法使水鸟的身躯远远大于背后的莲花、水草，虽然打破了现实物象的正常比例，但看上去毫无比例失调之感，反而使平凡、平淡的题材增添了勃勃生气。
表现劳动人民日常生活场景和大自然秀美景色的画面也颇具生活气息。明天启青花牧归图瓷片是一幅“牧归图”，画面上一个急于回家的牧童顽皮地骑跨在牛背上，扬起手中的鞭杆催促胯下水牛，温顺的水牛仿佛懂得小主人的心情，昂首奋蹄向前急奔。民间青花匠师用饱含热情的画笔，将自己身边平凡而熟悉的生活场景生动地再现出来。砍柴的樵夫、撑伞的行人、蹴鞠的童子……，这些洋溢着强烈生活气息与乡土芬芳的场景，在明末民间青花匠师的笔下，成为生动优美的艺术形象。应当说这种源于生活、充满生命力的作品，才是晚明民窑青花艺术中真正的精粹。
大写意山水人物小景是明末民窑青花的又一特色。远山近水，小桥溪流，“匠师选择了特定的人物活动姿态，撷取动人的三两笔，截得远山遥岭、疏林平坡的一角”，(曹淦源：《景德镇明代民间青花的审美价值》，《景德镇陶瓷》1986年第3期)画面简洁，意境深远，耐人寻味。
从明代中期开始，具有吉祥寓意的图案开始逐渐流行，到了万历、天启两朝，带有祈求功名利禄含意的吉祥图案明显增多。如“平生三级”、“青云直上”(也有作“平步青云”)、“天官赐禄”(也有作“高官厚禄”)、“独占鳌头”“蟾宫折桂”“魁星点斗”等，反映了当时平民社会读书的士子们迫切希望通过科举考试进入仕途的愿望。祈求福寿平安、长命富贵的图案有“寿山福海”“福禄封侯”“松鹿延年”等。
除了吉祥图案外，“福”“禄”“寿”“喜”“善”等代表吉祥美好的汉字电经常作为瓷器的装饰。在晚明民窑青花的款识中，“万福攸同”“长命富贵”“福寿康宁”“天下太平”、等吉祥款与“富贵佳器”“长春佳器”“上品佳器”“玉堂佳器”等赞颂款也十分流行。
大量通俗化、平民化题材的出现，极大地丰富了晚明青花的装饰内容，而以往对民窑影响颇深的缠枝花卉等官样图案，此时已经很少看到。
绘画风格与绘画技法多样化
明代后期，景德镇青花的绘制主要采用“单线平涂”技法，即先用线条勾勒出图案轮廓，再用青料进行平涂。嘉靖、万历时期人物的衣袍、山石、树干、云朵等部位几乎无一例外地要用浓重的青料进行涂染，远看如同一个个形状各异的青花色块。万历时期，随着装饰内容的不断丰富，绘画风格与绘画技法开始多样化。
1、单线平涂技法仍是主流。从万历、天启、崇祯直到康熙早期，单线平涂是景德镇青花最主要的绘画技法。但明末清初由于题材内容的变化，加之青料提纯工艺的重大改进，虽然同样是平涂，但效果已明显不同。首先是青花发色青翠鲜艳，色调普遍比嘉靖和万历早期要浅淡；其次有些器物在平涂的基础上开始加入“分水”技法，使青花色调出现了浓淡的差别。
2、“分水”技法的成熟。所谓“分水”是青花瓷器借鉴中国水墨画中“皴法”用笔创造出的一种渲染技巧。其方法是利用不同浓度的料水对画面进行渲染，使画面呈现出明暗、浓淡等不同的色调效果，层次分明，具有较强的立体感。崇祯时期，分水技法主要用于人物故事、山水风景等复杂精细的纹饰，这种技法一直延续到康熙中期。
3、“铁线捕”技法的出现。铁线描是万历时期出现的一种新的绘画技法，用细而均匀的线条勾勒纹饰，画面如同钢笔画一般，线条挺拔坚韧，细而均匀。青花色调一般都比较浅淡，具有一种独特的装饰效果。 4、模仿版画的图案与画法。崇祯时期，景德镇民窑出现了一种面貌全新的青花作品。它们的共同特点是胎体洁白，造型规整，构图严谨、画工精美。口部和近底部一般都刻有一周浅浅的暗花装饰，线条浅而纤细。青花色泽鲜艳明快，画面采用“分水”技法进行渲染，层次分明。装饰题材以人物故事为主，大多取材于戏曲小说和神话故事，如“商山四皓”“张骞乘槎”“钟馗捉鬼”等。河北省民俗博物馆收藏有一件青花“文王访贤图”莲子罐，主题纹饰为民间广为流传的“姜太公钓鱼”的故事。画面中周文王带领两名手持仪仗的武士在柳树下拱手而立，恭请姜子牙回去帮他兴周灭商，正在渭水边垂钓的姜尚起身相迎。画面布局严谨，人物形象生动，从整体构图到局部细节的画法都与当时的版画相吻合。
万历时期，我国版画艺术进入了黄金时代，当时刊印的各类书籍“几乎无书不图，图文并茂”。“书商为竞争而聚集一批文人、画家、技工，请他们为之批点、编辑，绘画、镂版、印刷和装订。”(周英：《中国版画史图录》，上海人民美术出版社，1988年)带有版画插图的书籍在民间广为流传，包罗万象的精美图案，为瓷器装饰提供了大量可供临摹、借鉴的素材。版画的普及流行无疑对当时的各类民间工艺产生了深远影响，晚明景德镇民窑青花的艺术风格也在其影响之下发生了重大变化。
崇祯时期，这类受版画影响的青花瓷器不仅画工精美，青花的发色也极鲜艳，与明代民窑传统青料的灰青色调形成鲜明对照。这种优质国产青料的出现，应归功于青料加工提纯工艺的改进。据《江西大志·陶书》记载，传统的青料提纯工艺是采用水选法，即将青料捣碎后反复在水中淘洗，这种方法适用于纯度较高的青料，而杂质较多的青料则不易提纯。到了崇祯时期，景德镇窑工在长期的实践中发明了“火煅法”提纯新工艺。据成书于崇祯十年的《天工开物》记载：“凡画碗青料，总一味无名异。……此物不生深土，浮生地面，深者掘下三尺即止，各省直皆有之。亦辨认上料、中料、下料。用时先将炭火丛红煅过。上者出火成翠毛色，中者微青，下者近土褐。……凡饶镇所用，以衢、信两郡山中者为上料，名日浙料；上高诸邑者为中，丰城诸处者为下也。”由此可见，崇祯时期这种发色青翠的青花使用的应是用火煅法提纯的浙料。正是由于青料提纯工艺的改进和版画艺术的影响，加上制瓷原料二元配方的成熟，才使得明末民窑青花在工艺技术和艺术水平方面取得了前所未有的突破，同时也为清代青花瓷器的进一步发展奠定了良好基础。
晚明民窑青花是我国民间艺术中的一朵奇葩，它深深植根于生活的沃土之中，凝聚着深沉的民族感情，洋溢着浓郁的乡土气息。与精雕细琢、富丽堂皇的官窑瓷器相比，民窑产品在原料、工艺、技巧等方面无疑远逊于官窑，但它那自然清新、质朴纯真的艺术风格，却是官窑瓷器所无法企及的。