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【摘要】自元以来，由于受赵孟頫复兴晋代书风的影响，元明时期的帖学发展主要以师法“二王”为旨归，同时明代文坛也因前后七子的复古活动，专溺于古，拟古蹈袭致使个性化的缺失。在此时代背景下，董其昌却能摆脱赵孟頫藩篱，打破赵氏书风影响下书写平正及守法不变的局面，全力思变，学古人神理而变其面目，最终写出自我。因此，本文从董其昌以宋人为桥梁入魏晋门室、选帖上对墨迹和碑刻的看法及他在临帖和出帖的思想四个方面来对其学书观念进行分析，借此来看董其昌学书思想对当代书法学习的借鉴意义。
【关键词】学古思变；碑刻与墨迹；学书观念
【中图分类号】J292.26 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）13-104-03
【本文著录格式】杜啟涛.晚明思想解放下董其昌学书观念对当代的借鉴意义[J].中国民族博览，2021，07（13）：104-106.
晚明时期的思想解放，源于王守仁对陆九渊“新学”的发展，其后李贽站在王学左派的立场，提出了“童心说”，其抨击伪道学，重视个性精神的表现，促进了人自我意识的觉醒。元明以来的文艺思潮，自赵孟頫以降，都以复古为旨归，虽然在艺术表现手法上有所继承，并一定程度上发展了艺术语言，但却陷入了在拟古的圈子中徘徊的误区，只能因循守旧而缺乏真情实感的表现。而李贽所说：“夫天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也。若必待取足于孔子而后足，则千古之前无孔子，终不得为人乎？”[1]这一思想主张完全揭露了当时复古思想下的伪道学，打破了程朱理学的僵化统治，此时，与心学相同的禅宗，在文人阶层中广泛渗透，使心学与禅宗的结合在社会上得以广泛传播。董其昌的学书思想便是在此基础上发展起来的，其一生学禅，不论诗书画中处处引入禅理，《容台别集》中还专列“禅悦”一篇，从心学角度谈禅学之理，这一思想也直接引入到了书法的学习中，从而产生了他以批判的精神去对待传统，而不是受时人影响盲目溺古。
一、探索学书之路——以宋人为桥梁入魏晋门室
董其昌的学书之路，不像大多书家是受家学或师承交游等影响学习书法的，而是由于科举考试的刺激才开始发愤学书。其在《画禅室随笔》中提到：“吾学书在十七岁时。先是吾家仲子伯长名传绪，与余同事于郡，郡守江西袁洪溪以余书拙置第二，自是始发愤临池矣。”[2]这里，董其昌回忆其十七岁时去参加松江府的会考，认为自己被置于第二的原因是由于字迹拙劣，并非是学识上的不足，自此开始发愤学习书法。
其后又言：“初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》《力命表》《还示帖》《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲、祝希哲置之眼角，乃于书家之神理，实未有入处，徒守格辙耳。”[2]可见，董其昌初学书法时也是心气很高，只学名家书作，直接从唐人着手，之后上接魏晋，至此便不将当世名家放在眼里了。但其直接学习魏晋名帖也出现了问题，仅仅得到其形，对其中的神理却是茫然的，长此下来也不过是重复抄书而已，对自身并无益处。对如何深入魏晋，得其神理，董其昌提出了以宋人着手，其言道：“余十七岁时学书，初学颜鲁公《多宝塔》，稍而去之钟、王，得其皮耳。更二十年，学宋人，乃得其解处。”[2]魏晋时期的书法可以说是书法史上不可逾越的高峰，对初学者来说，由于对书法理解和认识不足，再加上时代相隔较远，即便能依靠天赋临仿得很像，但想要深窥其中奥赜却是极其困难的。而董其昌从距其时代相对较近的宋人入手，通过学习宋人，进而上追魏晋，可以说是开辟了一条学习魏晋人的新道路，对我们后世取法魏晋具有很大的借鉴意义。
至于师法宋人，董其昌并非仅仅局限于对宋人法帖上字形的学习，他更注重学习宋人对神理的理解，摒弃表面的形而追求字内的理。其曾言：“米元章云：吾书无王右军一点俗气。”[2]董氏在宋四家中，可以说对米芾用功最深，其学书思想也深受米芾影响，认为学书当如米南宫一般，学后能知变。故其后又言：“即米颠书自率更得之，晚年一变，有冰寒于水之奇。”[2]这里的变，并非是个人凭空的胡乱臆造，而是对神理和法度有了一定认识之后的变，这样才能达到冰出于水，却能寒于水之奇。
魏晋是书法史上一座不可逾越的高峰，也是所有学书者终身奋斗的目标，但正是由于它的高度，令后世书家在学习的时候容易处处碰壁，如触藩篱，难以窥探其中奥赜。董其昌则通过自我的亲身实践与长期的探索，寻找出了通过宋人去理解魏晋人书法中的神理，从而打通了进入魏晋门室的道路，也对后世学书者提供了新的学书思想。
二、以墨迹入碑刻的学书方法
师法古帖，既有碑刻，亦有墨迹。而关于碑刻与墨迹的学习，最早是米芾提及道：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。如颜真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真。”[3]可见米芾在碑刻和墨迹的学习上是很明显重墨迹而轻碑刻的。其認为石刻已经不再是自己所书了，因为自己写后却又经过了刻手的修改，和原书相较而言已经失真了。对此，米芾还以颜真卿碑刻为例进行了阐释，颜真卿的碑刻作品每次都是让自己的家童刻的，而家童知道主人想要的效果，刻意进行了修改，致使其所刻与书家本人所书有了很大的出入，所以不值得学习。
董其昌长年学米芾，不仅在书作，在学书思想上也深受米芾影响，在选帖上对墨迹和碑刻的取法问题上，其在《墨禅轩说寄吴周生》一文中写出：“禅家亦云：须参活句，不参死句，书家有笔法、有墨法，惟晋、唐人真迹具是三昧，其镌石锓版流传于世者，所谓死句也。”[4]董其昌一生学禅，故其常以禅语引入书法之中，对碑刻与墨迹的学习上，董其昌与米芾观点相似，都认为学习碑刻不如学习墨迹。但董其昌对墨迹相对碑刻更有利于学习的点阐释得更为明确，其认为碑刻相当于禅语中的死句，是没有深度，不值得深究的。而书家用笔用墨的要领全出于真迹之中，这是从碑刻中难以学习的。虽然董氏在取法墨迹和碑刻的观念上和米芾一样都是重墨迹而轻碑刻，但又不同于米芾完全反对学习碑刻，其认为碑刻也是可以学习的：“学书者既从真迹得其用笔用墨之法，然后临仿古帖，即死句亦活。不犯刻画重台之诮、方契斫轮之意。”[4]在董其昌看来，碑刻是可以学习的，但前提是先通过学习真迹理解了用笔和用墨的方法，将从真迹中所学的笔墨关系带入碑刻之中，这样就能够将死句变活，真正体会到历代书家作品中的言外之意，话外之音。 董其昌作为晚明时期的帖学巨擘，其一生临池不缀，沉心翰墨，遍临诸家名帖，其所学所见可谓是极其丰富的。对各种书体如何选帖，他也提出了一些自己的观点：“书楷当以《黄庭》《怀素》为宗，不可得，则宗《女史箴》。行书以米元章、颜鲁公为宗，草书以《十七帖》为宗。”[2]董其昌所列举的各种书体应当取法何帖，师法某位书家，可以说是其一生的学习书法的经验之谈，将对后世书家大有裨益。
三、师法古帖——重精神轻形质
学古首先在于临摹，临摹的前提是先能读懂古帖，就读帖而言，董其昌从参禅的角度出发，认为读帖如同参禅一般最终目的在于顿悟。故其以药山禅师看经为喻，其文曰：“药山看经，曰：图取遮眼，若汝曹看牛皮也须穿。今人看古帖，皆穿牛皮之喻也。”[2]这里，董其昌以药山禅师谈论看经为例，药山禅师看经并不是单纯的读字面意思，他看经只看言外之意，也就是佛的心境、悟境、心怀。其弟子想仿效师父，药山知其并未开悟，程度不够，因此要他好好从文字上加以理解。看经时只做到心无杂念是不够的，一定要理解经的意思，即使韧如牛皮的经也得看破。是要对佛经进行钻研、深究，不是看过即了。董氏认为，读帖亦然，不能只是从表面上去看字形，而是要读到帖中深层次的意思，更深一步的去理解字帖。
早年的董其昌由于临帖时苦心追求形质，长期徒守格辙，仅得皮耳。在其学习宋人之后，临帖观不再像前世书家一样仅仅以形的像为目的，反倒是注重临摹时精神面貌的表现：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面、而当观其举止、笑语、精神流露出。庄子所谓目击而到存者也。”[2]其提出临帖就如同突然间遇到奇人异士，不应当是看他的五官、手足长得如何，而是应该观察他言行举止、面部表情等表露精神的地方。故其主张在临帖的时候更多的去关注其中的精神表现，不是如刻画重台般的描摹字形，这样的临书观点在传统学书观念中可以说是一大突破。
这样的临书观正如王僧虔所言：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”[5]王僧虔认为，书法中最为精妙之处在于神采，其次才是字形，只有神采与字形二者兼备才可以说是得到古人的传承。从这一角度来看，董其昌的临帖观念与王僧虔的书法思想在一定程度上是契合的。
四、不受古人掣肘——学古思变
董其昌长期致力于对宋人的学习，所以在出帖上也深受宋人学书思想的影响，故其言：“即米颠书自率更得之，晚年一变，有冰寒于水之奇。书家未有学古而不变者也。”[2]他认为米芾出自欧阳询，但晚年变法，达到了冰寒于水的效果，因此提出书家师法古人没有不出自我新意的，这也是其一生的学书目标，学古而思变，不拘泥于古人的阴影之下。
因此，董其昌提出：“盖书家妙在能合，神在能离，所欲离者，非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。”[2]这里，董其昌写到学书巧妙之处在于能合，神奇之处在于能离，离并不是单纯的在技巧上的改变，而是要从自己所师法的古帖中走出来，做到入帖时能深入，出帖时又能完全摆脱前人面貌。也正如孙虔礼所言：“违而不犯，和而不同。”[6]是说在学习书法时应该要追求神理上的共性，而不是局限于模仿形的相似。其后又言：“晋、唐以后，惟杨凝式解此窍耳。”[2]董其昌通过学习宋人得以入魏晋门室，而宋人在神理上的理解很大程度是受了杨凝式的影响。故其写道：“杨景度书，自颜尚书、怀素得笔，而溢为奇怪，无五代衰薾之气。宋苏、黄、米皆宗之。”[2]杨凝式可以说是晋唐和宋之间一个承上启下的关键人物，在一定程度上启发了北宋时期的尚意书风，尤其是在如何入古出新上，黄庭坚评价杨凝式云：“世人日学兰亭面，欲换凡骨无金丹。不知洛下杨风子，下笔便到乌丝阑。”[7]黄庭坚对杨凝式评价极高，在他看来，历代学书者竞相学习王羲之，但都在长期学习之后却无法写出自我，只能亦步亦趋的追随古人，难出己意，这样是难以企及前人的。只有杨凝式做到学习先贤法帖中内在的理，因此才能够入古出新，写出自我又不失古人神理。其后康有为更为具体的论述道：“右军惟善学古人而变其面目，后世师右军面目，而失其神理。杨少师变右军之面目，而神理自得，盖以分作草，故能奇宕也。杨少师未必悟本汉之理，神思偶合，便已绝世。学者欲学书，当知所从事矣。”[7]由此可见，康有为认为学书的目的在于学神理，而不是面目，其寫道王羲之善于学习古人神理而变其面目，但后人学习王羲之只学到其面目，仅得其皮，对神理全无所知，只有杨凝式做到了学习右军神理而变其面目。因此提出，学习书法当效仿杨凝式、王羲之才是可取的。
董其昌在学古上也不甘落于人后，深受米芾、杨凝式入古出新思想的影响，力求学古后能出自我。对如何学古人神理而变其面目，董其昌则引用了一则典故来进行论述：“哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。”[2]这里，董其昌认为师法古人即是得其骨肉，只有拆骨拆肉才能始露全身，形成自己的艺术风格。在掌握了各位名家的各种笔墨技巧，也就是他们的骨肉之后，再把这些骨肉还给他们，所谓得鱼忘荃，得意忘形。
五、对当代书法学习的借鉴意义
在当代的书法学习中，主要可分为两大类，一为高校内部的传统式学习，二为展厅化驱使的展览班式学习。高校的传统式学习大多以书法的普及为主，侧重于基本功的学习，大多学习重点还是在静态书体篆、隶、楷，对传统帖学中占据重要位置的行草书则是涉及较少；展览班式教育刚好与之相反，目前的展厅时代，行草书入展比重较大，很多以功利为主的展览班教育就以行草书教学为主，甚至不考虑学院是否有扎实的基础就进入了到了行草书的临摹与创作中，为了展览而学习。
以上两种书法学习方式在今天的书法教育中是相对普遍也是受到大众所认可的，但弊端也同样明显，这样的教学多以老师讲授，学生临摹为主，很少涉及思想性教育，学生的学习也只是因为老师让学这个帖或者这一家而去学，缺乏自我意识的觉醒和思考，以至于学生离开校园或者培训班之后对书法的学习便止步不前了，更有甚者失去了学习的方向和目标。因此，董其昌的学书观念对今天的书法学习来说是极具借鉴意义的。 首先，这是董其昌自身学书经验的总结，并以这样的学书方式成为帖学的一代巨擘，其书风还延续到了清初，受到了帝王的推崇。其次，董氏以自身经历为我们总结了各时代书法学习的要旨，如初学书法，取法乎上并非是一条捷径，反而会令学书者难以入门，因此董其昌才提出“晋人无门”一说，因为初学学识基础有限，对高妙的艺术表现不能有所思考和理解，只能描摹其形，长期以往不过是学其皮而不能得其理，所以需要对相对离自己时代较近的书家进行学习，以之为桥梁循序渐进。之后便是如何着手学古，在今天的社会，随着科技的进步与发展，大量的碑刻墨迹进入了大众视野，我们能见到多且全面的各时代书法作品，而从何着手便是一大难点，董其昌引米芾提出了先从墨迹学习用笔、用墨等基本功，然后再学习碑刻拓本的学书方式无疑为我们解决了这一困惑。明白了师法古人并不是书法学习的真正目的，这在当今的书法教育中是很少有人指出的，尤其是高校教育中，几乎以越接近古帖越好为终生学习的准则，展览班的教育更是为了入展不惜在创作中个个集字，最后凑成一篇去书写作品，出现了当代书坛的盲目学古现象。董其昌受晚明思想解放的影响，对守法不变嗤之以鼻，这样的书法学习并不能促进书法的发展与前进，只会固步自封，阻碍了书法的发展空间，受前人法度所窘，所以董氏指出了书法学习的最终道路是要能入古出新，得古人神理又能变其面目，写出自我，表现自我的思想与性情。
可见，在当代的书法学习中，我们的学习更多的是处于盲目的跟风模仿状态，从而缺乏了自我意识，缺失了对传统的思辨，只是拟古蹈袭而已。而董其昌的学书观念无疑给我们提供了很好的引导与借鉴意义，也为我们在书法学习的道路上指明了前进方向。
六、结论
董其昌作为晚明时期的帖学巨匠，其书法曾盛极一时，极大的影响了明末清初的帖学书坛。董其昌一生临池不缀，相对历代书家而言，其学书之初并无优势，十七岁时才开始沉心翰墨，但最终却能取得巨大成就，这与其天赋和善于学习古人是密不可分的。本文通过其如何由宋人入魏晋门室的学书历程，以及其在选帖、入帖和出帖的学书观念进行分析，发现董其昌不论是在读帖、入帖和出帖等方面都十分注重对神理的学习，而不是像大多学书者一样停留在摹形这一层面。由此可知，董其昌能够在书法上取得如此大的成就，在于其善于学古，敢于学古出新的学书观念。在书法普及度越来越高的今天，这样的学书思想是很值得我们去借鉴和学习的，从而启发我们在今后书法的学习中，不应当只是单纯的去认知帖表面的形，更多的是去思考其中的神理。
参考文献：
[1][明]李贽.焚书[M]. 郭绍虞《中国历代文论选（第三册）》，上海：上海古籍出版社，2001：120.
[2][明]董其昌.畫禅室随笔[M].华东师范大学古籍整理研究室选编、校点《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979.
[3][宋]米芾.海岳名言[M].华东师范大学古籍整理研究室选编、校点《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979：361.
[4][明]董其昌.墨禅轩说寄吴周生[M].上海：上海辞书出版社，1979.
[5][南齐]王僧虔.笔意赞[M].华东师范大学古籍整理研究室选编、校点《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979：62.
[6][唐]孙过庭.书谱[M].华东师范大学古籍整理研究室选编、校点《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979：130.
[7][清]康有为.广艺舟双楫[M]. 华东师范大学古籍整理研究室选编、校点《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979.
作者简介：杜啟涛（1994-），男，贵州六盘水，硕士研究生，研究方向为书法理论与实践。
【关键词】学古思变；碑刻与墨迹；学书观念
【中图分类号】J292.26 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）13-104-03
【本文著录格式】杜啟涛.晚明思想解放下董其昌学书观念对当代的借鉴意义[J].中国民族博览，2021，07（13）：104-106.
晚明时期的思想解放，源于王守仁对陆九渊“新学”的发展，其后李贽站在王学左派的立场，提出了“童心说”，其抨击伪道学，重视个性精神的表现，促进了人自我意识的觉醒。元明以来的文艺思潮，自赵孟頫以降，都以复古为旨归，虽然在艺术表现手法上有所继承，并一定程度上发展了艺术语言，但却陷入了在拟古的圈子中徘徊的误区，只能因循守旧而缺乏真情实感的表现。而李贽所说：“夫天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也。若必待取足于孔子而后足，则千古之前无孔子，终不得为人乎？”[1]这一思想主张完全揭露了当时复古思想下的伪道学，打破了程朱理学的僵化统治，此时，与心学相同的禅宗，在文人阶层中广泛渗透，使心学与禅宗的结合在社会上得以广泛传播。董其昌的学书思想便是在此基础上发展起来的，其一生学禅，不论诗书画中处处引入禅理，《容台别集》中还专列“禅悦”一篇，从心学角度谈禅学之理，这一思想也直接引入到了书法的学习中，从而产生了他以批判的精神去对待传统，而不是受时人影响盲目溺古。
一、探索学书之路——以宋人为桥梁入魏晋门室
董其昌的学书之路，不像大多书家是受家学或师承交游等影响学习书法的，而是由于科举考试的刺激才开始发愤学书。其在《画禅室随笔》中提到：“吾学书在十七岁时。先是吾家仲子伯长名传绪，与余同事于郡，郡守江西袁洪溪以余书拙置第二，自是始发愤临池矣。”[2]这里，董其昌回忆其十七岁时去参加松江府的会考，认为自己被置于第二的原因是由于字迹拙劣，并非是学识上的不足，自此开始发愤学习书法。
其后又言：“初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》《力命表》《还示帖》《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲、祝希哲置之眼角，乃于书家之神理，实未有入处，徒守格辙耳。”[2]可见，董其昌初学书法时也是心气很高，只学名家书作，直接从唐人着手，之后上接魏晋，至此便不将当世名家放在眼里了。但其直接学习魏晋名帖也出现了问题，仅仅得到其形，对其中的神理却是茫然的，长此下来也不过是重复抄书而已，对自身并无益处。对如何深入魏晋，得其神理，董其昌提出了以宋人着手，其言道：“余十七岁时学书，初学颜鲁公《多宝塔》，稍而去之钟、王，得其皮耳。更二十年，学宋人，乃得其解处。”[2]魏晋时期的书法可以说是书法史上不可逾越的高峰，对初学者来说，由于对书法理解和认识不足，再加上时代相隔较远，即便能依靠天赋临仿得很像，但想要深窥其中奥赜却是极其困难的。而董其昌从距其时代相对较近的宋人入手，通过学习宋人，进而上追魏晋，可以说是开辟了一条学习魏晋人的新道路，对我们后世取法魏晋具有很大的借鉴意义。
至于师法宋人，董其昌并非仅仅局限于对宋人法帖上字形的学习，他更注重学习宋人对神理的理解，摒弃表面的形而追求字内的理。其曾言：“米元章云：吾书无王右军一点俗气。”[2]董氏在宋四家中，可以说对米芾用功最深，其学书思想也深受米芾影响，认为学书当如米南宫一般，学后能知变。故其后又言：“即米颠书自率更得之，晚年一变，有冰寒于水之奇。”[2]这里的变，并非是个人凭空的胡乱臆造，而是对神理和法度有了一定认识之后的变，这样才能达到冰出于水，却能寒于水之奇。
魏晋是书法史上一座不可逾越的高峰，也是所有学书者终身奋斗的目标，但正是由于它的高度，令后世书家在学习的时候容易处处碰壁，如触藩篱，难以窥探其中奥赜。董其昌则通过自我的亲身实践与长期的探索，寻找出了通过宋人去理解魏晋人书法中的神理，从而打通了进入魏晋门室的道路，也对后世学书者提供了新的学书思想。
二、以墨迹入碑刻的学书方法
师法古帖，既有碑刻，亦有墨迹。而关于碑刻与墨迹的学习，最早是米芾提及道：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。如颜真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真。”[3]可见米芾在碑刻和墨迹的学习上是很明显重墨迹而轻碑刻的。其認为石刻已经不再是自己所书了，因为自己写后却又经过了刻手的修改，和原书相较而言已经失真了。对此，米芾还以颜真卿碑刻为例进行了阐释，颜真卿的碑刻作品每次都是让自己的家童刻的，而家童知道主人想要的效果，刻意进行了修改，致使其所刻与书家本人所书有了很大的出入，所以不值得学习。
董其昌长年学米芾，不仅在书作，在学书思想上也深受米芾影响，在选帖上对墨迹和碑刻的取法问题上，其在《墨禅轩说寄吴周生》一文中写出：“禅家亦云：须参活句，不参死句，书家有笔法、有墨法，惟晋、唐人真迹具是三昧，其镌石锓版流传于世者，所谓死句也。”[4]董其昌一生学禅，故其常以禅语引入书法之中，对碑刻与墨迹的学习上，董其昌与米芾观点相似，都认为学习碑刻不如学习墨迹。但董其昌对墨迹相对碑刻更有利于学习的点阐释得更为明确，其认为碑刻相当于禅语中的死句，是没有深度，不值得深究的。而书家用笔用墨的要领全出于真迹之中，这是从碑刻中难以学习的。虽然董氏在取法墨迹和碑刻的观念上和米芾一样都是重墨迹而轻碑刻，但又不同于米芾完全反对学习碑刻，其认为碑刻也是可以学习的：“学书者既从真迹得其用笔用墨之法，然后临仿古帖，即死句亦活。不犯刻画重台之诮、方契斫轮之意。”[4]在董其昌看来，碑刻是可以学习的，但前提是先通过学习真迹理解了用笔和用墨的方法，将从真迹中所学的笔墨关系带入碑刻之中，这样就能够将死句变活，真正体会到历代书家作品中的言外之意，话外之音。 董其昌作为晚明时期的帖学巨擘，其一生临池不缀，沉心翰墨，遍临诸家名帖，其所学所见可谓是极其丰富的。对各种书体如何选帖，他也提出了一些自己的观点：“书楷当以《黄庭》《怀素》为宗，不可得，则宗《女史箴》。行书以米元章、颜鲁公为宗，草书以《十七帖》为宗。”[2]董其昌所列举的各种书体应当取法何帖，师法某位书家，可以说是其一生的学习书法的经验之谈，将对后世书家大有裨益。
三、师法古帖——重精神轻形质
学古首先在于临摹，临摹的前提是先能读懂古帖，就读帖而言，董其昌从参禅的角度出发，认为读帖如同参禅一般最终目的在于顿悟。故其以药山禅师看经为喻，其文曰：“药山看经，曰：图取遮眼，若汝曹看牛皮也须穿。今人看古帖，皆穿牛皮之喻也。”[2]这里，董其昌以药山禅师谈论看经为例，药山禅师看经并不是单纯的读字面意思，他看经只看言外之意，也就是佛的心境、悟境、心怀。其弟子想仿效师父，药山知其并未开悟，程度不够，因此要他好好从文字上加以理解。看经时只做到心无杂念是不够的，一定要理解经的意思，即使韧如牛皮的经也得看破。是要对佛经进行钻研、深究，不是看过即了。董氏认为，读帖亦然，不能只是从表面上去看字形，而是要读到帖中深层次的意思，更深一步的去理解字帖。
早年的董其昌由于临帖时苦心追求形质，长期徒守格辙，仅得皮耳。在其学习宋人之后，临帖观不再像前世书家一样仅仅以形的像为目的，反倒是注重临摹时精神面貌的表现：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面、而当观其举止、笑语、精神流露出。庄子所谓目击而到存者也。”[2]其提出临帖就如同突然间遇到奇人异士，不应当是看他的五官、手足长得如何，而是应该观察他言行举止、面部表情等表露精神的地方。故其主张在临帖的时候更多的去关注其中的精神表现，不是如刻画重台般的描摹字形，这样的临书观点在传统学书观念中可以说是一大突破。
这样的临书观正如王僧虔所言：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”[5]王僧虔认为，书法中最为精妙之处在于神采，其次才是字形，只有神采与字形二者兼备才可以说是得到古人的传承。从这一角度来看，董其昌的临帖观念与王僧虔的书法思想在一定程度上是契合的。
四、不受古人掣肘——学古思变
董其昌长期致力于对宋人的学习，所以在出帖上也深受宋人学书思想的影响，故其言：“即米颠书自率更得之，晚年一变，有冰寒于水之奇。书家未有学古而不变者也。”[2]他认为米芾出自欧阳询，但晚年变法，达到了冰寒于水的效果，因此提出书家师法古人没有不出自我新意的，这也是其一生的学书目标，学古而思变，不拘泥于古人的阴影之下。
因此，董其昌提出：“盖书家妙在能合，神在能离，所欲离者，非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。”[2]这里，董其昌写到学书巧妙之处在于能合，神奇之处在于能离，离并不是单纯的在技巧上的改变，而是要从自己所师法的古帖中走出来，做到入帖时能深入，出帖时又能完全摆脱前人面貌。也正如孙虔礼所言：“违而不犯，和而不同。”[6]是说在学习书法时应该要追求神理上的共性，而不是局限于模仿形的相似。其后又言：“晋、唐以后，惟杨凝式解此窍耳。”[2]董其昌通过学习宋人得以入魏晋门室，而宋人在神理上的理解很大程度是受了杨凝式的影响。故其写道：“杨景度书，自颜尚书、怀素得笔，而溢为奇怪，无五代衰薾之气。宋苏、黄、米皆宗之。”[2]杨凝式可以说是晋唐和宋之间一个承上启下的关键人物，在一定程度上启发了北宋时期的尚意书风，尤其是在如何入古出新上，黄庭坚评价杨凝式云：“世人日学兰亭面，欲换凡骨无金丹。不知洛下杨风子，下笔便到乌丝阑。”[7]黄庭坚对杨凝式评价极高，在他看来，历代学书者竞相学习王羲之，但都在长期学习之后却无法写出自我，只能亦步亦趋的追随古人，难出己意，这样是难以企及前人的。只有杨凝式做到学习先贤法帖中内在的理，因此才能够入古出新，写出自我又不失古人神理。其后康有为更为具体的论述道：“右军惟善学古人而变其面目，后世师右军面目，而失其神理。杨少师变右军之面目，而神理自得，盖以分作草，故能奇宕也。杨少师未必悟本汉之理，神思偶合，便已绝世。学者欲学书，当知所从事矣。”[7]由此可见，康有为认为学书的目的在于学神理，而不是面目，其寫道王羲之善于学习古人神理而变其面目，但后人学习王羲之只学到其面目，仅得其皮，对神理全无所知，只有杨凝式做到了学习右军神理而变其面目。因此提出，学习书法当效仿杨凝式、王羲之才是可取的。
董其昌在学古上也不甘落于人后，深受米芾、杨凝式入古出新思想的影响，力求学古后能出自我。对如何学古人神理而变其面目，董其昌则引用了一则典故来进行论述：“哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。”[2]这里，董其昌认为师法古人即是得其骨肉，只有拆骨拆肉才能始露全身，形成自己的艺术风格。在掌握了各位名家的各种笔墨技巧，也就是他们的骨肉之后，再把这些骨肉还给他们，所谓得鱼忘荃，得意忘形。
五、对当代书法学习的借鉴意义
在当代的书法学习中，主要可分为两大类，一为高校内部的传统式学习，二为展厅化驱使的展览班式学习。高校的传统式学习大多以书法的普及为主，侧重于基本功的学习，大多学习重点还是在静态书体篆、隶、楷，对传统帖学中占据重要位置的行草书则是涉及较少；展览班式教育刚好与之相反，目前的展厅时代，行草书入展比重较大，很多以功利为主的展览班教育就以行草书教学为主，甚至不考虑学院是否有扎实的基础就进入了到了行草书的临摹与创作中，为了展览而学习。
以上两种书法学习方式在今天的书法教育中是相对普遍也是受到大众所认可的，但弊端也同样明显，这样的教学多以老师讲授，学生临摹为主，很少涉及思想性教育，学生的学习也只是因为老师让学这个帖或者这一家而去学，缺乏自我意识的觉醒和思考，以至于学生离开校园或者培训班之后对书法的学习便止步不前了，更有甚者失去了学习的方向和目标。因此，董其昌的学书观念对今天的书法学习来说是极具借鉴意义的。 首先，这是董其昌自身学书经验的总结，并以这样的学书方式成为帖学的一代巨擘，其书风还延续到了清初，受到了帝王的推崇。其次，董氏以自身经历为我们总结了各时代书法学习的要旨，如初学书法，取法乎上并非是一条捷径，反而会令学书者难以入门，因此董其昌才提出“晋人无门”一说，因为初学学识基础有限，对高妙的艺术表现不能有所思考和理解，只能描摹其形，长期以往不过是学其皮而不能得其理，所以需要对相对离自己时代较近的书家进行学习，以之为桥梁循序渐进。之后便是如何着手学古，在今天的社会，随着科技的进步与发展，大量的碑刻墨迹进入了大众视野，我们能见到多且全面的各时代书法作品，而从何着手便是一大难点，董其昌引米芾提出了先从墨迹学习用笔、用墨等基本功，然后再学习碑刻拓本的学书方式无疑为我们解决了这一困惑。明白了师法古人并不是书法学习的真正目的，这在当今的书法教育中是很少有人指出的，尤其是高校教育中，几乎以越接近古帖越好为终生学习的准则，展览班的教育更是为了入展不惜在创作中个个集字，最后凑成一篇去书写作品，出现了当代书坛的盲目学古现象。董其昌受晚明思想解放的影响，对守法不变嗤之以鼻，这样的书法学习并不能促进书法的发展与前进，只会固步自封，阻碍了书法的发展空间，受前人法度所窘，所以董氏指出了书法学习的最终道路是要能入古出新，得古人神理又能变其面目，写出自我，表现自我的思想与性情。
可见，在当代的书法学习中，我们的学习更多的是处于盲目的跟风模仿状态，从而缺乏了自我意识，缺失了对传统的思辨，只是拟古蹈袭而已。而董其昌的学书观念无疑给我们提供了很好的引导与借鉴意义，也为我们在书法学习的道路上指明了前进方向。
六、结论
董其昌作为晚明时期的帖学巨匠，其书法曾盛极一时，极大的影响了明末清初的帖学书坛。董其昌一生临池不缀，相对历代书家而言，其学书之初并无优势，十七岁时才开始沉心翰墨，但最终却能取得巨大成就，这与其天赋和善于学习古人是密不可分的。本文通过其如何由宋人入魏晋门室的学书历程，以及其在选帖、入帖和出帖的学书观念进行分析，发现董其昌不论是在读帖、入帖和出帖等方面都十分注重对神理的学习，而不是像大多学书者一样停留在摹形这一层面。由此可知，董其昌能够在书法上取得如此大的成就，在于其善于学古，敢于学古出新的学书观念。在书法普及度越来越高的今天，这样的学书思想是很值得我们去借鉴和学习的，从而启发我们在今后书法的学习中，不应当只是单纯的去认知帖表面的形，更多的是去思考其中的神理。
参考文献：
[1][明]李贽.焚书[M]. 郭绍虞《中国历代文论选（第三册）》，上海：上海古籍出版社，2001：120.
[2][明]董其昌.畫禅室随笔[M].华东师范大学古籍整理研究室选编、校点《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979.
[3][宋]米芾.海岳名言[M].华东师范大学古籍整理研究室选编、校点《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979：361.
[4][明]董其昌.墨禅轩说寄吴周生[M].上海：上海辞书出版社，1979.
[5][南齐]王僧虔.笔意赞[M].华东师范大学古籍整理研究室选编、校点《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979：62.
[6][唐]孙过庭.书谱[M].华东师范大学古籍整理研究室选编、校点《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979：130.
[7][清]康有为.广艺舟双楫[M]. 华东师范大学古籍整理研究室选编、校点《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979.
作者简介：杜啟涛（1994-），男，贵州六盘水，硕士研究生，研究方向为书法理论与实践。