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全国美展，五年一届。从去年底到今年初，第十二届全国美展的获奖作品在中国美术馆展出，随后又转赴各地巡展。
能一睹所谓最近五年全国美术作品中的力作、杰作，确实是幸事。毕竟，这不是青年美展，而是文化部、中国文学艺术界联合会和中国美术家协会共同主办的规模最大、参与范围最广、作品种类最多、最具影响力和权威性的国家级综合性美术大展，作品代表中国美术最高水平。然而也不免生发一些感慨，特别是关于国画方面，无论画面本身的精美程度如何，我发现，许多作品竟然没有题跋。而有题跋的作品，其书法水平似乎也颇有难堪之处。
题跋去哪儿了呢？似乎，在21世纪的今天，这是个不需要回答的问题——在某些艺术家眼里，架上艺术比如油画云云，早都已是明日黄花，遑论那传统中国画。画家百变，观众又如之奈何？
然而，正如美术学博士、美术史学者葛玉君所言，题跋不仅仅关乎中国画本身。葛玉君说：“在经历了20世纪中国画的种种变革之后，如何厘清并深入理解中国画的价值取向、形式语言，如何对中国画评价体系、批评术语等核心问题重新整理建构，才是解决中国画题跋匮乏的关键所在。而对于那些更多单纯以水、墨为媒介，冠之于实验水墨、先锋水墨、抽象水墨以及部分新水墨称谓的艺术家，与其牵强地将其与中国画传统拉上关系，倒不如将其直接划入中国当代艺术来考察似乎更为贴近现实……”
为画而画导致题跋缺位
天津选送的国画《儿女情长》，后来获得第十二届全国美展金奖。这是一幅工笔画作品。在画作的两位合作者陈治、武欣讲述创作构思时，亦讲述了画面上展现的父亲重病住院后出院回家时的情景。在中国美术馆的展出现场，我仔细端详画中人物——比如戴眼镜的儿子，正在看一份《今晚报》。这份报纸显然是写生自一份真实的《今晚报》——头版如何划版，标题怎样的字号，正文的宋体字如何结构，都用手绘表达得非常清晰。然而，仍能看出略显粗糙。
不论怎么说，这幅一人多高的大作，描摹仔细，确实展现了一家人其乐融融的画面。可我总觉得还是有什么地方不对劲。仔细想想，原来，作品没有题跋！一幅工笔画作品，竟然没有题跋。当然，这也不是个别现象。纵观本次美展，除了此幅获得金奖的《儿女情长》以外，诸如银奖辽宁省选送黄洪涛作品《光阴的故事》、优秀奖北京市选送何梦琼作品《巴莎汉子》等许多国画作品，都不见题跋。可以说，题跋缺位已经成了本次全国美展的普遍现象。当然，亦有能见题跋者。比如同为天津送展后来获得铜奖的徐展作品《郎木寺的节日》等。
那么，为何大多数作品不见题跋呢？
葛玉君认为，这与老一代画家逐步退出，而年轻一辈更多接受西式教育有关。“20世纪以来，引入西式教育，关注提高生产力，受西方现代学术观念与学科分类细化的影响，强调对专门人才培养的教育模式，不仅造成各学科之间缺乏联系，破坏了中国画家的知识结构与思维模式，而且直接导致了中国画的生存危机。”葛玉君如是说。
而在艺术批评家王南溟看来，现在国画题跋缺失，有多方面的原因。“首先，中国画也不一定要有题跋，在早期，中国的绘画并没有题跋。直到后来文人介入绘画，特别是书法家同时成为画家以后，题跋才越来越受到重视。”王南溟告诉我，“如今的中国画，在构图上与100年前不同，比如特为题跋落款做的留白没有了，画面构图比较满。”王南溟还指出，如今的美院国画系，与书法的关系较远，与素描的关系较近，也是中国画作品题跋缺失的重要原因。
当然，就《儿女情长》这幅工笔作品而言，既然两位合作者工于笔墨，特别是能不惜精力手绘一份《今晚报》的头版四版，也就能看出他们起码是有能力留下题跋的。而既然没有留下题跋，可能还是考虑到画面整体效果，恰如王南溟所说是构图的原因。有点评这幅作品者云：“《儿女情长》的色彩应该说是中规中矩的，所有色彩的设置安排都是围绕着‘家’这一主题的。很多看过《儿女情长》的人都对这幅画的表现技法感兴趣，会被画面里的某些细节的‘真’所吸引。有人觉得水果很诱人，报纸就像印上去的一样，毛衣好像真的织出来的……其实这幅作品的技法毫无特殊之处，无非就是很传统的工笔画技法的组合，最传统、纯粹的勾线、罩染、分染、填染、沥粉等。”作者陈治、武欣以表示：“任何绘画对技法都应是有所要求的，工笔画更是如此，在这幅画上，我们毫不掩饰对能力、技法的呈现，但并不是在‘炫技’，而是追求工笔语言纯粹且合理的运用，以期绘制一张精良、上乘、纯正、有品格的工笔画。”在作者做如此绘画追求的时候，题跋仍然缺位，不得不说是个遗憾。是否作者选择性遗忘，更不得而知。
如何重塑中国画评价体系
“首先要认真反思中国画的传统价值核心，重读传统经典，逐步引导社会风尚。与此同时，要逐步完善现有教育体制。以一种通才而非专才的观念主导教学，这更符合中国画人才培养的特性。”这是葛玉君给当下中国画缺乏题跋开出的药方。他甚至举出浙江美术学院1961年《国画系专业课“诗词”教学大纲》中所言，“我们今天作画，虽不必定要题上诗词。而理解古画，借鉴旧题；研究它，仍然是一项必要的工作。”而浙美在当时的中国画教学中，除专业课外，还开设书法、篆刻、题跋，以及中外绘画史、画论选读、古典诗词、古典文学、外国文等课。
著名画家陈家泠恰恰是浙美校友。在最近公映的纪录片《陈家泠》中，无论片头“三山五岳”，还是片中一些拍摄地点，都由陈家泠手书。“三山五岳”甚至是硬笔书法，经银幕放大后，更具铁划银钩之感。陈家泠告诉我，他在浙美求学期间，主攻人物，直到被分配到上海美专任教后，再求师陆俨少，学习山水技法。“由工笔线条向写意线条转变，是我认识上的一个飞跃。由写意线条再向自然线条过渡，是我认识上的再一次飞跃。”陈家泠如是说。在陈家泠看来，作画是否用到题款，是画家的自由，然而，作为一个国画家，题款却是画者的基本功。宗白华在其《美学散步》中曾讲到，“引书法入画乃成中国画第一特点”，而“融诗心、诗境于画景，亦成为中国画第二特色”陈家泠虽为浙美培养的职业画家，可作画时仍精于“写”，颇富文人画的腔调，符合宗白华所说中国画之两大特点。
“在我个人看来，倘若基于当下中国画发展的现状来探讨题跋匮乏这一现象，实质上指向的是一个更深层的考量，即中国画的价值标准的问题。换言之，尴尬的不是题跋，而是关于中国画评价体系重新建构的焦虑。”葛玉君也认识到了——题跋关乎中国画之是否为中国画。
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何为题跋
题款与题跋是中国画重要的组成部分，题款是在画面上书写文字，包含“题”与“款”两方面内容，画面上题写诗文叫“题”，在画上记写年月、签署姓名和加盖印章叫款。这种文字有多有少，跋则在款之后。题款一般是绘画者本人书写，宋元之后，在画面上题写诗、词、赋、散文及心得变成了画家的惯例。跋大多由收藏家所题，跋往往对作品的收藏、传承乃至鉴定都起到了重要的参考作用。从宋代起，中国画的题跋逐步成为文人画的表现方式之一，在中国画创作中，起着完善补救画面构图，增加画面意境等作用。近些年来，由于各种各样的原因，中国画题跋匮乏的现象愈来愈严重，引发学术界关注。
能一睹所谓最近五年全国美术作品中的力作、杰作，确实是幸事。毕竟，这不是青年美展，而是文化部、中国文学艺术界联合会和中国美术家协会共同主办的规模最大、参与范围最广、作品种类最多、最具影响力和权威性的国家级综合性美术大展，作品代表中国美术最高水平。然而也不免生发一些感慨，特别是关于国画方面，无论画面本身的精美程度如何，我发现，许多作品竟然没有题跋。而有题跋的作品，其书法水平似乎也颇有难堪之处。
题跋去哪儿了呢？似乎，在21世纪的今天，这是个不需要回答的问题——在某些艺术家眼里，架上艺术比如油画云云，早都已是明日黄花，遑论那传统中国画。画家百变，观众又如之奈何？
然而，正如美术学博士、美术史学者葛玉君所言，题跋不仅仅关乎中国画本身。葛玉君说：“在经历了20世纪中国画的种种变革之后，如何厘清并深入理解中国画的价值取向、形式语言，如何对中国画评价体系、批评术语等核心问题重新整理建构，才是解决中国画题跋匮乏的关键所在。而对于那些更多单纯以水、墨为媒介，冠之于实验水墨、先锋水墨、抽象水墨以及部分新水墨称谓的艺术家，与其牵强地将其与中国画传统拉上关系，倒不如将其直接划入中国当代艺术来考察似乎更为贴近现实……”
为画而画导致题跋缺位
天津选送的国画《儿女情长》，后来获得第十二届全国美展金奖。这是一幅工笔画作品。在画作的两位合作者陈治、武欣讲述创作构思时，亦讲述了画面上展现的父亲重病住院后出院回家时的情景。在中国美术馆的展出现场，我仔细端详画中人物——比如戴眼镜的儿子，正在看一份《今晚报》。这份报纸显然是写生自一份真实的《今晚报》——头版如何划版，标题怎样的字号，正文的宋体字如何结构，都用手绘表达得非常清晰。然而，仍能看出略显粗糙。
不论怎么说，这幅一人多高的大作，描摹仔细，确实展现了一家人其乐融融的画面。可我总觉得还是有什么地方不对劲。仔细想想，原来，作品没有题跋！一幅工笔画作品，竟然没有题跋。当然，这也不是个别现象。纵观本次美展，除了此幅获得金奖的《儿女情长》以外，诸如银奖辽宁省选送黄洪涛作品《光阴的故事》、优秀奖北京市选送何梦琼作品《巴莎汉子》等许多国画作品，都不见题跋。可以说，题跋缺位已经成了本次全国美展的普遍现象。当然，亦有能见题跋者。比如同为天津送展后来获得铜奖的徐展作品《郎木寺的节日》等。
那么，为何大多数作品不见题跋呢？
葛玉君认为，这与老一代画家逐步退出，而年轻一辈更多接受西式教育有关。“20世纪以来，引入西式教育，关注提高生产力，受西方现代学术观念与学科分类细化的影响，强调对专门人才培养的教育模式，不仅造成各学科之间缺乏联系，破坏了中国画家的知识结构与思维模式，而且直接导致了中国画的生存危机。”葛玉君如是说。
而在艺术批评家王南溟看来，现在国画题跋缺失，有多方面的原因。“首先，中国画也不一定要有题跋，在早期，中国的绘画并没有题跋。直到后来文人介入绘画，特别是书法家同时成为画家以后，题跋才越来越受到重视。”王南溟告诉我，“如今的中国画，在构图上与100年前不同，比如特为题跋落款做的留白没有了，画面构图比较满。”王南溟还指出，如今的美院国画系，与书法的关系较远，与素描的关系较近，也是中国画作品题跋缺失的重要原因。
当然，就《儿女情长》这幅工笔作品而言，既然两位合作者工于笔墨，特别是能不惜精力手绘一份《今晚报》的头版四版，也就能看出他们起码是有能力留下题跋的。而既然没有留下题跋，可能还是考虑到画面整体效果，恰如王南溟所说是构图的原因。有点评这幅作品者云：“《儿女情长》的色彩应该说是中规中矩的，所有色彩的设置安排都是围绕着‘家’这一主题的。很多看过《儿女情长》的人都对这幅画的表现技法感兴趣，会被画面里的某些细节的‘真’所吸引。有人觉得水果很诱人，报纸就像印上去的一样，毛衣好像真的织出来的……其实这幅作品的技法毫无特殊之处，无非就是很传统的工笔画技法的组合，最传统、纯粹的勾线、罩染、分染、填染、沥粉等。”作者陈治、武欣以表示：“任何绘画对技法都应是有所要求的，工笔画更是如此，在这幅画上，我们毫不掩饰对能力、技法的呈现，但并不是在‘炫技’，而是追求工笔语言纯粹且合理的运用，以期绘制一张精良、上乘、纯正、有品格的工笔画。”在作者做如此绘画追求的时候，题跋仍然缺位，不得不说是个遗憾。是否作者选择性遗忘，更不得而知。
如何重塑中国画评价体系
“首先要认真反思中国画的传统价值核心，重读传统经典，逐步引导社会风尚。与此同时，要逐步完善现有教育体制。以一种通才而非专才的观念主导教学，这更符合中国画人才培养的特性。”这是葛玉君给当下中国画缺乏题跋开出的药方。他甚至举出浙江美术学院1961年《国画系专业课“诗词”教学大纲》中所言，“我们今天作画，虽不必定要题上诗词。而理解古画，借鉴旧题；研究它，仍然是一项必要的工作。”而浙美在当时的中国画教学中，除专业课外，还开设书法、篆刻、题跋，以及中外绘画史、画论选读、古典诗词、古典文学、外国文等课。
著名画家陈家泠恰恰是浙美校友。在最近公映的纪录片《陈家泠》中，无论片头“三山五岳”，还是片中一些拍摄地点，都由陈家泠手书。“三山五岳”甚至是硬笔书法，经银幕放大后，更具铁划银钩之感。陈家泠告诉我，他在浙美求学期间，主攻人物，直到被分配到上海美专任教后，再求师陆俨少，学习山水技法。“由工笔线条向写意线条转变，是我认识上的一个飞跃。由写意线条再向自然线条过渡，是我认识上的再一次飞跃。”陈家泠如是说。在陈家泠看来，作画是否用到题款，是画家的自由，然而，作为一个国画家，题款却是画者的基本功。宗白华在其《美学散步》中曾讲到，“引书法入画乃成中国画第一特点”，而“融诗心、诗境于画景，亦成为中国画第二特色”陈家泠虽为浙美培养的职业画家，可作画时仍精于“写”，颇富文人画的腔调，符合宗白华所说中国画之两大特点。
“在我个人看来，倘若基于当下中国画发展的现状来探讨题跋匮乏这一现象，实质上指向的是一个更深层的考量，即中国画的价值标准的问题。换言之，尴尬的不是题跋，而是关于中国画评价体系重新建构的焦虑。”葛玉君也认识到了——题跋关乎中国画之是否为中国画。
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何为题跋
题款与题跋是中国画重要的组成部分，题款是在画面上书写文字，包含“题”与“款”两方面内容，画面上题写诗文叫“题”，在画上记写年月、签署姓名和加盖印章叫款。这种文字有多有少，跋则在款之后。题款一般是绘画者本人书写，宋元之后，在画面上题写诗、词、赋、散文及心得变成了画家的惯例。跋大多由收藏家所题，跋往往对作品的收藏、传承乃至鉴定都起到了重要的参考作用。从宋代起，中国画的题跋逐步成为文人画的表现方式之一，在中国画创作中，起着完善补救画面构图，增加画面意境等作用。近些年来，由于各种各样的原因，中国画题跋匮乏的现象愈来愈严重，引发学术界关注。