《犀牛》是尤涅斯库创作盛期的代表作，也是一出诙谐的戏剧，它色彩丰富，而且似乎明白易懂。《犀牛》更像是传统戏剧，戏剧中不仅确有犀牛，人物的对话、行动、生活都接近正常人，而且有情节存在，只是性质属于科幻，人几乎都变成了犀牛。正如他本人所说，“我一直对于所谓的舆论主流感到震惊，以及它的迅猛发展，它的传染力，它真是一种流行性传染病。人们突然自愿陷入一种新宗教、一种新教义，一种狂热的控制……在这样的时刻，我们看见一种名副其实的精神突变。”他为舆论主流的推动力所震惊，而作此戏剧，因此许多批评家认为《犀牛》表现了一种基本的从众心理或说习惯。
　　作为二十世纪最伟大的作家之一，被公认为西方现代主义文学鼻祖的弗兰茨.卡夫卡以其脍炙人口的《变形记》为自己在文学史上留下了不可或缺的重要一页。卡夫卡存在的意义不仅仅体现在改变了人们传统以来的阅读思维，他的创作对于二十世纪其后涌现出的一系列文学现象和流派—现代主义，荒诞派戏剧，黑色幽默等都产生了巨大的影响。其中，荒诞派戏剧的代表人物尤涅斯库更是宣称自己是卡夫卡忠实的崇拜者。他曾在自己的文章里自述道“我读的第一篇作品是《变形记》，它给我留下了很深的印象。不过，起初我也自问，我是不是真读懂了他。”也许正是这样一种由崇敬与疑问相交织的心情，使得他创作出了一部同样如《变形记》一般反映人类的异化，但却又与之产生许多分歧和差异的不朽杰作--《犀牛》。
　　《犀牛》给我们展现了人变兽的恐怖图景，作者在第二幕中用整整一场戏来表现剧中人物让是怎样由人变成犀牛的，对其变异的过程进行了较为细致的表现；穷困潦倒的贝兰吉亲眼看到了过着比自己更体面生活、更理解生活、也更有前途的朋友让怎样一步一步地、一点一点地由人变成了犀牛。
　　这种可怕的景象，不是出自一部好莱坞的灾难片，而是出自一个探索社会与人性的严肃的作家。或者说，它有着灾难片的外形，但其内核却具备古典文学的严肃性与崇高性。人在极短的时间内由人变成了兽，全城的人在一天之内几乎全变成了犀牛，从表面上看，这是极其荒诞的。然而，透过这极其荒诞的外形，我们看到的却又是极端的真实。该戏剧把人类社会中普遍存在的问题“异化”演绎得淋漓尽致。
　　学界一般认为，异化是人类社会，尤其是现代西方资本主义社会普遍存在的社会问题。所谓“异化”就是事物离开或丧失了自己的本质，走向其反面；从人类方面说，人被“异化”了就是人丧失了人的本性或天性，人因此由人变成了非人。动物的异化多数是由环境造成的，而且动物的异化是极其缓慢的过程；动物的异化有时也是“进化”。人的异化其根源主要是来自社会，在较短的时间内，被异化者由于受到某种社会因素的刺激，而显示出与正常人的严重的相异之处；这时，他们便表现出异化倾向。在现代主义作家笔下，这种“异化”表现在以下四个方面。一是人与社会之间的异化。个人与社会的正常关系本来是部分与整体之间的相辅相成的关系，但异化了的人表现出全面反对社会的倾向；他们往往站在社会的对立面，以局外人、流亡者的身份对社会进行全面的攻击。二是人与人之间的异化。被异化了人往往表现出极端冷漠、残酷、自我中心等倾向。他们认为，人与人之间根本不能理解或沟通，因为每个人都是以自己为中心来考虑问题，“他人就是自己的地狱”。三是人与自然之间的异化。这里的自然既包括大自然，也包括物质世界。浪漫主义诗人是热情歌颂大自然的，他们视自然为人类的同胞，而现代主义作家则对自然和物质界持敌视态度。现代主义作家多数认为人类与物质世界是对立的。人造了机器，机器却会毁灭人类；人造了武器，武器却给人类带来灾难。四是人与自我之间的异化。现代主义作家怀疑自我的稳定性与可靠性。由于物质的丰富，人在物质世界面前越来越显得渺小，所以，丧失自我的悲哀，寻找自我的失败，成了现代主义文学表现的重要主题。
　　如果说《变形记》写出了资本主义社会下人被赤裸裸的金钱关系异化的无助感，那么，《犀牛》则着重表现人的自甘堕落。我们可以看到，在主人公周围的人，都在一开始坚信自己不会变成犀牛，对“犀牛”表示鄙弃，但最终在挣扎了一番后都追随了“大众”。甚至连贝兰吉最后也觉得犀牛的脸比人脸“好看”只是已经来不及了。
　　人再变，都不会变成兽；人再异化，也不至于变成犀牛。但在尤涅斯库看来，只有通过这种巨变，才能把人性的变异生动地图解出来。
　　跳出政治范畴。看看我们的日常生活，多少人只是随波逐流追随大众？多少人有独立的人格和判断？《恋爱的犀牛》里马路对他饲养的犀牛说：“顺从命运竟是这么难吗？我看大多数人自然而然地就这么做了，只要人家干什么，你也干什么就行了。”这样看来，廖一梅的这个剧竟多少有点向尤奈斯库致敬的味道了。《犀牛》故事的最后，贝兰吉一个人关在屋子里大喊：“我是最后的一个人，我将坚持到底，我绝不投降！”这在那样“人皆犀牛”的环境下有着堂吉诃德式的悲剧感，更然我想起《恋爱的犀牛》临近结尾时，执着追求的马路说：“这不是我和她的较量，而是我和这个世界的较量！”这些坚持着的人以各自不同的方式坚持着不同的对象，却有着相同强烈的孤独感。这种孤独感加深了悲剧的悲壮感，让人不得不为之动容。不，与其说他们是“坚持”，毋宁说是一种“偏执”，偏执的人往往容易将自己和整个世界对立起来，他们捍卫着自己的信仰和价值观，偏执的人总让人心疼。
　　说到了价值观不如再形而上一些。荒诞艺术的魅力就在这样形式荒诞但内容不乏悲壮气质的结局里。当时的西方世界，基督教在人们信仰中的稳固地位正在崩塌，尼采说：“上帝死了。”当人们心目中的神、上帝不复存在了，人们还拿什么来投靠自己的如寄一生？人类的终极追问陷入了迷茫和失语的状态，这就造就了荒诞剧产生的土壤。荒诞剧是一个过渡期，它的意义就在于体现了当时人们的迷茫、追问和探索，以及，必然的，探索的无果。如果结果是某个肯定的或者是否定一切的答案，那么问题本身都将不再存在或者被取消，恰恰是无果，才有了“荒诞”。用这种不经的方式表达人类精神文明的沉重失落，不亦智乎？用这种不经的方式表达对追问和探索本身的怀疑、对终极关怀的怀疑，不亦智乎？换句话说，那一时期基于存在主义生发追问的荒诞文学，如同一枚枚远年琥珀纪录着大自然的秘密，它们记录着人类精神文明前进的步伐、蕴含着人类在终极问题上探索的痕迹。这是包括《犀牛》在内的所有荒诞文学的魅力。
　　作者简介：
　　第一作者：那晴，女，出生年月日：1994.02.23，籍贯：辽宁省大连市，沈阳师范大学11级汉语言文学专业。
　　第二作者：曹春璐，女，出生年月日：1994.04.17，籍贯：辽宁省葫芦岛市， 沈阳师范大学13级汉语言文学专业。