关于在艺术创作中如何将传统与现代进行交织和碰撞的问题，在中国已被讨论了数千年，早在《尚书·盘庚上》中便已有：“人惟求旧，器非求旧，惟新”一语，这一观点直至清代仍在文人的心目中有着至高无上的地位。不过，关于传统之旧与现代之新的衡量标准并非亘古不变，随着时代车轮的隆隆前行，故人眼中的“现代”早已成为时人所谓的“传统”，特别是在我们身处的这个“当下”，信息交流分外发达，从“现代”变为“传统”往往只有一步之遥，这就使得我们的艺术家们不得不苦苦思索并探寻一种能够延续作品“现代性”的方法。
　　从20世纪开始，西方艺术界及理论研究界早已围绕着“现代性”的命题展开了无数的讨论与探索。法国学者让·克莱尔曾说过：“艺术的演变、迁移和变化并不发生在先锋派那里，而是在那些背离时尚、面向过去的画家那里。”回忆是人类的本能，正是因为有着漫长的“过去”，以及能够时刻回忆美好场景的能力，我们的艺术才能够生生不息。换言之，一个对历史及传统“失忆”的艺术家是无法对真正的美进行深刻阐释的，在这种条件下创造出来的所谓“美的形式”最终只会湮灭于记忆的深渊。
　　上世纪中叶，在历史的迷雾中渐渐苏醒过来的中国艺术家们也开始他们了关于“现代性”的探索实践。如今，我们深刻地认识到，中国厚重的历史积淀是一把双刃剑，如同烹饪中的盐，恰到好处的用量不仅能凸显其“五味之首”的地位，还能令享用者在回想起整道菜品时仍觉唇齿留香。将这一观点放到艺术创作上来看的话，即艺术家能否在创作时把握好传统元素的使用量将是决定作品成功与否的关键因素。这里的传统元素不仅仅是指那些表象的显性符号，而应该是能够代表中华民族内涵的，且充满隐喻意味的原生素材。作为现代艺术中的一个特殊门类，陶瓷材质与生俱来的原始性与地域性使得中国的陶艺家，尤其是年轻陶艺家在运用这一材质时并不容易协调传统与现代元素的比重，正如赫伯特·里德在《艺术的真谛》中所说：“陶器是一门最简单而又最复杂的艺术。说它最简单是因为它最基本；说它最复杂，是因为它最抽象……它与文明的基本需求紧密相关；作为一种艺术媒介，陶器必然是一个民族精神气质的表现。凭借陶器，我们便能对一个国家的艺术，即情感艺术，作出评价；毫无疑问，陶器是衡量一个国家艺术的标准。陶器是纯艺术，是一门不带有任何摹仿意图的艺术……陶器在本质上是一门最抽象的造型艺术。”
　　彭赞宾的陶艺作品展现出这位年轻陶艺家对传统的思索，以及对现代陶艺抽象语言的理解，他的水墨意象符号游走于传统与现代之间，既得见中国水墨画中的“似与不似”之境，又可现西方抽象艺术中的游离与反抗。总览此次的展品，简单的色彩下覆盖着艺术家对传统文化的感悟，抽象的形态彰显着作者对现代艺术的探索，所有的一切艺术形象却又同时构成了他的日常生活，云、山、水、径……既是他眼中的景亦是他心中的境。
　　愿每一位观者都能够徜徉于这一片迷离却真实的自然之景，又能够体会到作者宏大而细腻的心中之境（本文作者系新海派领军人物、当代著名书画家）。