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在如何进行中国梦的国际话语建构的讨论中，纪录片提供了一条以真实的影像为切入点的建构路径。从体现新媒体微叙事的《中国梦365个故事》到当下国家级媒体推出的呈现改革开放四十年进程的重量级大片，中国梦的主题无不贯穿其中。在纪录片创作实践领域进行中国梦话语建构的同时，其成功经验也急需从学理上加以总结。为此，本文拟选择《中国梵高》《天山脚下》《厉害了，我的国》为典型案例，以多模态理论为依据，对此问题加以研究。
选择《中国梵高》《天山脚下》《厉害了，我的国》三部纪录片为例展开论述基于以下理由：首先，三部纪录片均有较好的收视率与口碑，并且都是以中国梦为主题的纪录片，但是又有各自的侧重点。《中国梵高》由深圳世纪映像与荷兰Trueworks共同出品，余海波、余天琦导演。该片制作时间长达8年，曾在阿姆斯特丹国际纪录片电影节首映，并在2017年获广州纪录片节“金红棉评优单元”最佳中外联合制作纪录片的荣誉，豆瓣评分也有7.8分。《天山脚下》是由中央电视台与国务院新闻办公室共同出品，陈磊、祝勇导演的一部4K纪录片，豆瓣评分高达8.9分，其中五星好评占比高达54%，播出后引起广泛讨论。《厉害了，我的国》是由中央电视台与中国电影股份有限公司共同出品，卫铁导演的一部介绍近五年来中国的发展与成就的纪录片，豆瓣评分高达8.5分;上映半个月内，票房高达3亿元人民币，创中国纪录片电影票房最高纪录。三部纪录片无论从制作、内容，还是口碑上都具有典型性。
多模态话语是指运用视觉、听觉、触觉等多种感觉，通过语言、图像、声音、动作等多种手段和符号资源进行交际的现象。多模态分析的理论框架主要包括五个层面，即文化、语境、意义、形式、媒体。其中文化层面指分析对象作为文化而存在的意识形态系统;语境层面指话语方式等因素构成的语境构型;意义层面指分析对象所展现出的谋篇意义、人际意义等;形式层面主要指语言的语法系统，包括视觉、听觉、触觉等各个模态之间的互补与非互补性;媒体层面指分析对象在物质世界的表现形式，包括语言类与非语言类两个部分。[1]多模态理论为纪录片中中国梦的话语分析研究提供了从一种语言修辞角度进入的分析框架。
微观层面：小人物命运的正反刻画——《中国梵高》
《中国梵高》讲述了深圳油画村大芬村画师赵小勇等人通过批量仿制梵高的艺术画作谋生，最后又放弃仿制，开始自主创作的故事。《中国梵高》对中国梦的话语建构在话语框架上表现为：拍摄对象聚焦于中国小人物的中国梦，在内容上包括正面激励与自我反思两部分，并通过媒介和隐喻两个层面来呈现。
首先看媒介层面，影片标题“中国梵高（China's van Gogh）”就是一种非常适合全球传播的符号形式。《中国梵高》的受众定位为海外观众，相信全球的大部分观众对“梵高”二字都不会陌生，这无形之中铺垫了受众心理上的亲近感与认同感。而“中国”二字高效地将海外受众的认知框架转换到东方文化与中国文化体系内。“中国梵高”四字让受众将注意力进一步聚焦到中国人的微观生活上，同时暗示影片的主人公虽然是小人物，却也身怀理想、才华横溢。
在《超级连接者》中，作者伊桑·祖克曼以一个研究跨文化学者的视角分析道，中国国际传播效果之所以不理想，并不是因为“没有用美国人的视角讲中国”，而是因为没有用“中国人的视角讲中国”。伊桑·祖克曼认为，美国人想知道的不是自己怎么看中国，而是中国一个个活生生的平民百姓怎么看中国。而美国的媒体之所以成功，根本原因不是其全球化策略，而是用美国人的视角去讲述美国。[2]或许伊桑·祖克曼的观点过于偏向文化决定论，但是他看待跨文化传播的视角，依旧能给我们以启迪。在《中国梵高》这部影片的媒介层面中，导演借助赵小勇的微观生活为切入点，具体化细节化地呈现他日常工作与生活，建立了对中国梦叙述的主位视角。这种主位视角的叙事，不仅有正面宣扬，还有自我的反思。就影片的内容框架而言，这部影片可以分为三个部分：第一部分介绍赵小勇的绘画生意，包括他繪画的流程、工作室的概况等。第二部分是描述赵小勇去荷兰的准备以及在荷兰的所见所闻。他在荷兰的经历是影片的转折点，原本赵小勇满怀期待地去荷兰与自己多年的“合作伙伴”交流艺术，长途跋涉不远万里到达阿姆斯特丹后，却发现自己的作品变成了路边纪念品商店的工艺品。本来赵小勇是带着学习的心态去看梵高的真迹，以进一步提高自己山寨画的仿制技艺，可是进到博物馆之后，却发现自己的绘画能力与梵高天差地别。以上两点都在他的心中引起了强烈的震撼与冲击。影片的第三部分呈现赵小勇在朋友的鼓励下，终于停止仿制梵高的画作，慢慢开始了自己艰辛却极具成就感的艺术创作，并且还鼓励年轻人要坚持心中的艺术梦想。就这样通过一次国际旅行，一位中国农民完成了一次与西方艺术大师的心灵对话。
将这些内容纳入语境与文化中加以分析，可以发现，影片第一个层面表现是正面激励，突出了赵小勇作为“中国梵高”的形象。多年来赵小勇一直追求自己的梦想，提升自己的绘画技巧，这是一种为梦想而奋斗的话语框架。在这里导演借助影像本身的表意优势，将农民画工赵小勇与西方艺术大师的画像建构在同一个画面中，去完成画工与大师之间的对望与凝视。影片长时间近距离地记录他仿制梵高画作的整个过程，包括作画的笔触、色彩等。在最后一个镜头中又配合他自己声音的解说，展现了他创作老人画像、画室画像的意图，将视觉与听觉融合;甚至在特写时或多或少还能有触觉上的通感，这都是一种正面赞赏、正向激励的话语模式。
其次是隐喻层面。从传播政治经济学的角度看，《中国梵高》中赵小勇的人生经历隐喻后工业社会中，新阶层权力网络的重塑与社会化劳动力的流动等问题，是一种自我反思式的话语框架。影片中，画室的工人摔画笔、发生口角，妻子考虑到经济问题不想让赵小勇去荷兰，可是儿子在听说他要去荷兰的时候却异常兴奋，这些肢体语言和声音语言相互作用，构成了一个个充满戏剧冲突的场景，从而强化了流水线生产模式对人性的压抑—表面上他们这些画工是在创造，实际上却抹杀了艺术家最为珍贵的创造性，让艺术作品失去了最为重要的灵韵。[3]这种批判式的话语结构下的赵小勇的生活经历，或多或少与福柯“异托邦理论”的多元主义发展下产生的不可通约性情况类似，即随着社会的发展，不同群体之间在多元融合的过程中，其价值观念或多或少存在不可通约性。但这种不可通约性又恰恰是导致进一步多元融合的条件，即由发现不同、产生冲击，直至寻求交流。赵小勇开始借助山寨出口外销梵高的画，融入多元社会，可是当真的在阿姆斯特丹见到梵高真迹时，便产生了强烈的心理冲击，于是在不可通约性的作用下，他开始退而结网，从头开始自己的艺术创作，并希冀有一天能有机会凭借自己真正的作品，再次融入多元化的国际舞台中。影片通过细腻的镜头语言，描绘了一个普通中国人的追梦历程，并通过不可通约性的作用，建立起自我反思机制，从而使其与其他中国梦主题纪录片一味的“正面宣传”的叙事框架相区别，为中国梦主题纪录片如何突破意识形态壁垒，进行有效的跨文化传播树立了典范。 中观层面：人与自然关系的生动描绘——《天山脚下》
纪录片《天山脚下》是一部呈现天山山脉人与自然关系的紀录片。全片分《家园》《成长》《生活》《传承》《寻路》五集，拍摄地点包括新疆的伊犁、吐鲁番、喀什等，讲述了新疆人民与自然环境共生共存的美好生活。《天山脚下》在话语框架上表现为：拍摄对象聚焦于人与自然关系主题，通过空间叙事在中观层次建构中国梦，其在内容上的呈现是多元文化的互通与交融。
《天山脚下》通过对天山这一特定地域的空间叙事，在中观层面建构中国梦的话语。空间叙事来自地理学，意为“大地描述”，是一个包罗万象的学科领域：它力求理解与地球有关的自然物体和人类的方方面面，致力于研究各种地理现象及其复杂关系。[4]《天山脚下》所呈现的就是一个以天山为核心的各个物种之间彼此依存、共生的关系网络。
从地理位置来看，天山位于亚欧大陆腹地，占新疆全区面积近三分之一。天山横贯东西，将新疆分为南疆与北疆，同时它横跨中国、哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦、乌兹别克斯坦四国，是我国“一带一路”沿线的重要地理标志。本片以“天山脚下”命名，首先便从媒体层面暗示受众作品是从新疆的自然之美切入，描述一个多民族交融共生的中国梦。影片的话语构建正是围绕“交融”这一主题展开的。如影片第一集《家园》，介绍牧民的转场，制作者灵活运用了语言类与非语言类的多种媒介符号表述“交融”。影片首先用画外音介绍了车师古道的情况，点明其两千多年的文化渊源和历史渊源。然后画面切换到人与羊、马共同俯身饮用天山上流淌下来的雪水，使纯净的白色与充满生机的绿色交相呼应。继之镜头通过特写、近景、远景的切换，展现了人与羊在转场时的表现。其中既有刚出生的小羊羔的镜头，也有成年羊的镜头、牧民的镜头。当羊群面对涨高的河水畏缩不前时，牧民先让领头羊过河，这时有一只小羊不能自己过河，牧民便在马背上拎起小羊羔帮助它过河等。多个场景的对比切换，起到了交叠、强化与补充的效果。
其次，本片在内容展现上，充分调动受众的视觉系统与听觉系统，做到了文字、声音、画面、色彩、配乐等多种形式的协调搭配。如在配乐上，当领头羊试探性过河时，影片中的配乐频率加快，给人以一种紧张感;拍摄走失的小羊时，配乐开始变得欢快轻松，给人以小羊的年轻、调皮之感;当转场完成后，配乐又会配合着远景长镜头变得舒缓，给人以悠扬惬意的感觉。在色彩上，影片结合新疆当地的自然风光，大量使用高饱和度的色彩，并且善于使用对比色，让鲜绿色的青草与纯白的羊毛、鲜红的民族服饰与暗黄色的沙漠、天边金色的太阳与皑皑白雪在一个画面中同时出现。在生动叙事之余，为观众带来强烈的视觉冲击。在文字效果上，除了每集纪录片都有一个名字之外，每集也被分割成不同的叙事模块，在每个叙事模块的过渡上，画面都会出现这一模块的名字。且该名字的字体也极具新疆文化特色，让人身临其境。在影像传播中，媒介符号只是意义传递的载体。零散的符号，只有经过形式上的重新组织，才具有值得传递的意义。《天山脚下》通过艺术的方式将这些符号组织在一起，从意义表述上给观众一种天山脚下物产富饶、景色纯净，人民生活愉快、满足的印象，从而为世界展现了一个多民族共生共融的大美中国梦。
十八大以来，党和政府越来越重视生态文明建设，同时提倡建设互融互通的和谐格局，进一步建设美丽中国、讲好中国故事。作为一部由主流媒体推出的纪录片，本片创作目的与国家政策高度契合，但并没有以影像去图解政策，而是在文化层面的意识形态建构上，采用了更加精巧的方式。例如，在讲述关于滑雪的一个情节时，作品首先利用镜头展现了天山脚下一系列独特的、与其他地区不同的自然风光与休闲娱乐方式，通过这些影像符号对受众造成心理冲击，令受众心悦诚服地接受其传达的信息，从而打破了二元对立的思维霸权。之后，着重呈现滑雪中人们的精神面貌，如喜悦、兴奋、努力、勇敢、不怕挫折等，建立起作品与受众可以互联互通的情绪点，从而最终以一种受众可以接受的方式传递作品的价值观。
福柯在《词与物》一书中提出了“异托邦理论”[5]，即当人遇到另外一种文化时，会在心理上产生冲击，进而意识到思维中固有存在的二元对立，而在这之后，主体开始尝试打破思维霸权，开始走向多元融合。异托邦理论反对逻各斯中心主义，反对绝对对立，主张多元主义，承认每一种文化的独特性。纪录片《天山脚下》正是借助一系列的媒体符号、形式意义等铺垫，搭建起来了一个多元主义的叙事框架，最终达到了讲述大美中国梦的目的。
宏观层面：主旋律的深度彰显——《厉害了，我的国》
纪录片《厉害了，我的国》以习近平新时代中国特色社会主义思想为主线，全面展示了十八大以来中国改革开放的建设成就。《厉害了，我的国》在话语框架上表现为，以宏观视角呈现国家的发展，建构中华民族走向伟大复兴的中国梦。这一中国梦的国际话语建构主要基于内容和形式两个层面：
首先是内容。从影片标题“厉害了，我的国”可以看出该纪录片的意图是彰显中国人的自信。影片内容丰富，镜头制作精良，展现了基础设施建设、重点工程、精准扶贫、环境保护、“一带一路”等多项内容。在话语模态上，《厉害了，我的国》采用多重代表建设成就的声画语言，体现出立足当下、面向未来，立足本国，走向世界的文化自觉与自信。
本片内容呈现上最重要的特色是个体叙事。传统的主旋律纪录片由于采用宏大叙事，或多或少会有叙事空洞的弱点，但是《厉害了，我的国》的影像表述则完全不同。在这里，精准扶贫、教育文化建设、分级医疗这些国家宏观政策都是以个体叙事的视角来呈现的。例如在影片中对“消除贫困、精准扶贫”这个宏观政策的具体事例阐释，就选用了西藏达孜县扎西岗村第一书记洛措的先进事例。洛措从2015年开始接手扎西岗村的扶贫工作，挨家挨户走访，细心统计数据，因户施策，与村民交谈，这一过程包含着一个基层工作者的酸甜苦辣。影片以旁观者的视角，真实地呈现了洛措书记的内心变化。当劝说罗桑旦达一家易地搬迁不顺利时，她流下了委屈的泪水。之后，通过她的努力，罗桑旦达一家看到新居优越的居住条件终于同意搬迁时，她的脸上也展露出喜悦的笑容。在这里，除了镜头采用特写、跟拍等方式，同时通过画面在洛措的工作准备与罗桑旦达一家的想法及行动、罗桑旦达旧的居住条件与新的居住条件画面之间进行切换形成对比，并且用洛措工作中走过的一段段崎岖的路与朴素的服装特写，直接对接关于洛措的采访并记录她的泪水与笑容，等等。在这一模态中，洛措与罗桑旦达一家的主要沟通是主要模态，但同时也加入了一系列的辅助画面，进行了次要模态的补充，进而达到对主人公精神品质的强化作用。 同时，影片在呈现中国近年来发展成就中还采用了数据先行的方法，与国际接轨，进一步增强了受众对中国梦内涵的理性认同。数字作为一种特殊的符号，经过一定强度的叠加与运用后，往往会给人一种理性、说服力强的印象。《厉害了，我的国》在解说词上放弃了以往主旋律纪录片中抒情性的华丽词语，代之而起的是实实在在的数字。例如影片在介绍有关“中国车”的成就时，提及复兴号的“三条生产线上一万四千多名工人安装列车上七千一百多种总计五十五万多个零部件，他们能做到零差错”，利用生动鲜活的数字展现了中国速度与匠人精神。“中国高铁的研发，至少拉动了三十万家零部件企业的发展，中国标准的意义就在于每一项核心突破拉动的都是整个体系的升级”，有理有据地打破了“中国威胁论”，突出了中国对世界相关产业的贡献，从而打消了西方观众对“中国威胁”的怀疑。数据不仅增强论证效果，同时也体现出中国负责任的严谨态度，彰显大国风范。当外国受众对中国的崛起道路产生对抗式解码时，中国为了证明建设美好中国、发展人类共同体的美好愿望，数据就成为最有力、最明确、最准确的论据。
其次是形式。《厉害了，我的国》将国家领导人讲话同期声和近五年来中国大地发生变化的画面交叉剪辑，既增强了影像的真实性，又令影片整体的故事性大大增强，从而大大降低了政论性纪录片的宣教味。例如，影片开头部分，其核心是为了阐述“砥砺奋进的五年”中改革开放的伟大成果。导演首先使用了声画同步的手法，引入习近平总书记的原声致辞“同志们，十八大以来的五年，是党和国家发展进程中极不平凡的五年，五年来的成就是全方位的、开放性的，五年来的变革是深层次的、根本性的……”，加强了画面真实感。此后又使用了声画分离的手法，配合画外音的旁白解说，蒙太奇镜头在遠洋巨轮、高铁干线、战机表演、工业制造等内容之间切换，扩大表现空间，丰富信息内容，增强感染力。而这些都是在阐释有关“党和国家事业历史性、根本性的变革与成就”，“人民要信任党和国家，不断地跟随着党的脚步去拥抱新时代、提高斗志与信心，走好新时代的长征路”，建设社会主义现代化强国、实现中国梦这些意识形态上的宏观理论，进一步展现了中国人的思维方式与处世哲学。而这恰恰是这部纪录片多模态话语的核心落脚点，因为如果没有文化层面上的映射，其他层面上的内容，如语境、系统、符号等就失去了解释能力。应该说《厉害了，我的国》的这种以多模态语言阐述“国家梦”的建构方式是触发观众内心共鸣的有效路径。
三、结论
纪录片是讲好中国故事、建构中国梦的绝佳载体。习近平总书记在十八大报告中的讲话为这一命题提供了具体的指南：“中国梦是国家情怀、民族情怀、人民情怀相统一的梦。家是最小国，国是千万家。国家、民族、个人在实现中国梦中相互依赖、相互依存。”[6]《中国梵高》通过对小人物细腻的正反刻画，从正面激励与自我反思等方面，在微观上展现了普通中国人渴望走向世界的梦想;《天山脚下》通过对人与自然和谐相处的生动案例，以一种受众可以接受的方式，渐进地讲述中观层面的各民族互融互生的多元化中国梦;《厉害了，我的国》通过融合具体事例与精确数字，在宏观层面对主旋律进行深度彰显，同时生动展现了中国人的思维方式与处世哲学。三部纪录片各以自己的特色在不同层面阐释了中国梦的思想。同时也应当看到，不同层面的中国梦并不是孤立存在的，而是彼此联动的。因为无论是《中国梵高》中的小人物命运，还是《天山脚下》里作为族群存在的大自然中的人，抑或是《厉害了，我的国》中那些生活在各个行业中的建设者，他们都是这个国家的一部分。只有将不同个体的梦想互相交织，才能共同构成这个国家、这个民族走向富强、繁荣的伟大梦想。三部纪录片的研究结果说明，纪录片中中国梦的话语并不是单一的话语，而是包含着不同话语的冲突与对话，并由此形成中国梦国际话语的丰富内容。
参考文献：
[1] 张德禄：《多模态话语分析综合理论框架探索》，《中国外语》2009年第1期。.
[2] [美]伊桑·祖克曼：《超级连接者》，林玮、 张晨译，浙江人民出版社，2018年，第157—159页。
[3] 谭宇静：《“山寨”与后工业社会的来临：“中国梵高”的全球化》，《上海艺术评论》2017年第10期。
[4] 郭镇之：《理论溯源：文化地理学与文化间传播》，《全球传媒学刊》2019年第6期。
[5] 米歇尔·福柯：《词与物：人文科学的考古学》，莫伟民译，上海三联书店，2016年，第7页。
[6] 习近平：《新时代中国特色社会主义思想三十讲》，学习出版社，2018年，第36页。
[作者单位：上海外国语大学新闻传播学院。本文为2018年国家社会科学基金艺术学一般项目“纪录片讲述‘中国故事’的叙事策略研究”（批准号18BC036）成果之一]
选择《中国梵高》《天山脚下》《厉害了，我的国》三部纪录片为例展开论述基于以下理由：首先，三部纪录片均有较好的收视率与口碑，并且都是以中国梦为主题的纪录片，但是又有各自的侧重点。《中国梵高》由深圳世纪映像与荷兰Trueworks共同出品，余海波、余天琦导演。该片制作时间长达8年，曾在阿姆斯特丹国际纪录片电影节首映，并在2017年获广州纪录片节“金红棉评优单元”最佳中外联合制作纪录片的荣誉，豆瓣评分也有7.8分。《天山脚下》是由中央电视台与国务院新闻办公室共同出品，陈磊、祝勇导演的一部4K纪录片，豆瓣评分高达8.9分，其中五星好评占比高达54%，播出后引起广泛讨论。《厉害了，我的国》是由中央电视台与中国电影股份有限公司共同出品，卫铁导演的一部介绍近五年来中国的发展与成就的纪录片，豆瓣评分高达8.5分;上映半个月内，票房高达3亿元人民币，创中国纪录片电影票房最高纪录。三部纪录片无论从制作、内容，还是口碑上都具有典型性。
多模态话语是指运用视觉、听觉、触觉等多种感觉，通过语言、图像、声音、动作等多种手段和符号资源进行交际的现象。多模态分析的理论框架主要包括五个层面，即文化、语境、意义、形式、媒体。其中文化层面指分析对象作为文化而存在的意识形态系统;语境层面指话语方式等因素构成的语境构型;意义层面指分析对象所展现出的谋篇意义、人际意义等;形式层面主要指语言的语法系统，包括视觉、听觉、触觉等各个模态之间的互补与非互补性;媒体层面指分析对象在物质世界的表现形式，包括语言类与非语言类两个部分。[1]多模态理论为纪录片中中国梦的话语分析研究提供了从一种语言修辞角度进入的分析框架。
微观层面：小人物命运的正反刻画——《中国梵高》
《中国梵高》讲述了深圳油画村大芬村画师赵小勇等人通过批量仿制梵高的艺术画作谋生，最后又放弃仿制，开始自主创作的故事。《中国梵高》对中国梦的话语建构在话语框架上表现为：拍摄对象聚焦于中国小人物的中国梦，在内容上包括正面激励与自我反思两部分，并通过媒介和隐喻两个层面来呈现。
首先看媒介层面，影片标题“中国梵高（China's van Gogh）”就是一种非常适合全球传播的符号形式。《中国梵高》的受众定位为海外观众，相信全球的大部分观众对“梵高”二字都不会陌生，这无形之中铺垫了受众心理上的亲近感与认同感。而“中国”二字高效地将海外受众的认知框架转换到东方文化与中国文化体系内。“中国梵高”四字让受众将注意力进一步聚焦到中国人的微观生活上，同时暗示影片的主人公虽然是小人物，却也身怀理想、才华横溢。
在《超级连接者》中，作者伊桑·祖克曼以一个研究跨文化学者的视角分析道，中国国际传播效果之所以不理想，并不是因为“没有用美国人的视角讲中国”，而是因为没有用“中国人的视角讲中国”。伊桑·祖克曼认为，美国人想知道的不是自己怎么看中国，而是中国一个个活生生的平民百姓怎么看中国。而美国的媒体之所以成功，根本原因不是其全球化策略，而是用美国人的视角去讲述美国。[2]或许伊桑·祖克曼的观点过于偏向文化决定论，但是他看待跨文化传播的视角，依旧能给我们以启迪。在《中国梵高》这部影片的媒介层面中，导演借助赵小勇的微观生活为切入点，具体化细节化地呈现他日常工作与生活，建立了对中国梦叙述的主位视角。这种主位视角的叙事，不仅有正面宣扬，还有自我的反思。就影片的内容框架而言，这部影片可以分为三个部分：第一部分介绍赵小勇的绘画生意，包括他繪画的流程、工作室的概况等。第二部分是描述赵小勇去荷兰的准备以及在荷兰的所见所闻。他在荷兰的经历是影片的转折点，原本赵小勇满怀期待地去荷兰与自己多年的“合作伙伴”交流艺术，长途跋涉不远万里到达阿姆斯特丹后，却发现自己的作品变成了路边纪念品商店的工艺品。本来赵小勇是带着学习的心态去看梵高的真迹，以进一步提高自己山寨画的仿制技艺，可是进到博物馆之后，却发现自己的绘画能力与梵高天差地别。以上两点都在他的心中引起了强烈的震撼与冲击。影片的第三部分呈现赵小勇在朋友的鼓励下，终于停止仿制梵高的画作，慢慢开始了自己艰辛却极具成就感的艺术创作，并且还鼓励年轻人要坚持心中的艺术梦想。就这样通过一次国际旅行，一位中国农民完成了一次与西方艺术大师的心灵对话。
将这些内容纳入语境与文化中加以分析，可以发现，影片第一个层面表现是正面激励，突出了赵小勇作为“中国梵高”的形象。多年来赵小勇一直追求自己的梦想，提升自己的绘画技巧，这是一种为梦想而奋斗的话语框架。在这里导演借助影像本身的表意优势，将农民画工赵小勇与西方艺术大师的画像建构在同一个画面中，去完成画工与大师之间的对望与凝视。影片长时间近距离地记录他仿制梵高画作的整个过程，包括作画的笔触、色彩等。在最后一个镜头中又配合他自己声音的解说，展现了他创作老人画像、画室画像的意图，将视觉与听觉融合;甚至在特写时或多或少还能有触觉上的通感，这都是一种正面赞赏、正向激励的话语模式。
其次是隐喻层面。从传播政治经济学的角度看，《中国梵高》中赵小勇的人生经历隐喻后工业社会中，新阶层权力网络的重塑与社会化劳动力的流动等问题，是一种自我反思式的话语框架。影片中，画室的工人摔画笔、发生口角，妻子考虑到经济问题不想让赵小勇去荷兰，可是儿子在听说他要去荷兰的时候却异常兴奋，这些肢体语言和声音语言相互作用，构成了一个个充满戏剧冲突的场景，从而强化了流水线生产模式对人性的压抑—表面上他们这些画工是在创造，实际上却抹杀了艺术家最为珍贵的创造性，让艺术作品失去了最为重要的灵韵。[3]这种批判式的话语结构下的赵小勇的生活经历，或多或少与福柯“异托邦理论”的多元主义发展下产生的不可通约性情况类似，即随着社会的发展，不同群体之间在多元融合的过程中，其价值观念或多或少存在不可通约性。但这种不可通约性又恰恰是导致进一步多元融合的条件，即由发现不同、产生冲击，直至寻求交流。赵小勇开始借助山寨出口外销梵高的画，融入多元社会，可是当真的在阿姆斯特丹见到梵高真迹时，便产生了强烈的心理冲击，于是在不可通约性的作用下，他开始退而结网，从头开始自己的艺术创作，并希冀有一天能有机会凭借自己真正的作品，再次融入多元化的国际舞台中。影片通过细腻的镜头语言，描绘了一个普通中国人的追梦历程，并通过不可通约性的作用，建立起自我反思机制，从而使其与其他中国梦主题纪录片一味的“正面宣传”的叙事框架相区别，为中国梦主题纪录片如何突破意识形态壁垒，进行有效的跨文化传播树立了典范。 中观层面：人与自然关系的生动描绘——《天山脚下》
纪录片《天山脚下》是一部呈现天山山脉人与自然关系的紀录片。全片分《家园》《成长》《生活》《传承》《寻路》五集，拍摄地点包括新疆的伊犁、吐鲁番、喀什等，讲述了新疆人民与自然环境共生共存的美好生活。《天山脚下》在话语框架上表现为：拍摄对象聚焦于人与自然关系主题，通过空间叙事在中观层次建构中国梦，其在内容上的呈现是多元文化的互通与交融。
《天山脚下》通过对天山这一特定地域的空间叙事，在中观层面建构中国梦的话语。空间叙事来自地理学，意为“大地描述”，是一个包罗万象的学科领域：它力求理解与地球有关的自然物体和人类的方方面面，致力于研究各种地理现象及其复杂关系。[4]《天山脚下》所呈现的就是一个以天山为核心的各个物种之间彼此依存、共生的关系网络。
从地理位置来看，天山位于亚欧大陆腹地，占新疆全区面积近三分之一。天山横贯东西，将新疆分为南疆与北疆，同时它横跨中国、哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦、乌兹别克斯坦四国，是我国“一带一路”沿线的重要地理标志。本片以“天山脚下”命名，首先便从媒体层面暗示受众作品是从新疆的自然之美切入，描述一个多民族交融共生的中国梦。影片的话语构建正是围绕“交融”这一主题展开的。如影片第一集《家园》，介绍牧民的转场，制作者灵活运用了语言类与非语言类的多种媒介符号表述“交融”。影片首先用画外音介绍了车师古道的情况，点明其两千多年的文化渊源和历史渊源。然后画面切换到人与羊、马共同俯身饮用天山上流淌下来的雪水，使纯净的白色与充满生机的绿色交相呼应。继之镜头通过特写、近景、远景的切换，展现了人与羊在转场时的表现。其中既有刚出生的小羊羔的镜头，也有成年羊的镜头、牧民的镜头。当羊群面对涨高的河水畏缩不前时，牧民先让领头羊过河，这时有一只小羊不能自己过河，牧民便在马背上拎起小羊羔帮助它过河等。多个场景的对比切换，起到了交叠、强化与补充的效果。
其次，本片在内容展现上，充分调动受众的视觉系统与听觉系统，做到了文字、声音、画面、色彩、配乐等多种形式的协调搭配。如在配乐上，当领头羊试探性过河时，影片中的配乐频率加快，给人以一种紧张感;拍摄走失的小羊时，配乐开始变得欢快轻松，给人以小羊的年轻、调皮之感;当转场完成后，配乐又会配合着远景长镜头变得舒缓，给人以悠扬惬意的感觉。在色彩上，影片结合新疆当地的自然风光，大量使用高饱和度的色彩，并且善于使用对比色，让鲜绿色的青草与纯白的羊毛、鲜红的民族服饰与暗黄色的沙漠、天边金色的太阳与皑皑白雪在一个画面中同时出现。在生动叙事之余，为观众带来强烈的视觉冲击。在文字效果上，除了每集纪录片都有一个名字之外，每集也被分割成不同的叙事模块，在每个叙事模块的过渡上，画面都会出现这一模块的名字。且该名字的字体也极具新疆文化特色，让人身临其境。在影像传播中，媒介符号只是意义传递的载体。零散的符号，只有经过形式上的重新组织，才具有值得传递的意义。《天山脚下》通过艺术的方式将这些符号组织在一起，从意义表述上给观众一种天山脚下物产富饶、景色纯净，人民生活愉快、满足的印象，从而为世界展现了一个多民族共生共融的大美中国梦。
十八大以来，党和政府越来越重视生态文明建设，同时提倡建设互融互通的和谐格局，进一步建设美丽中国、讲好中国故事。作为一部由主流媒体推出的纪录片，本片创作目的与国家政策高度契合，但并没有以影像去图解政策，而是在文化层面的意识形态建构上，采用了更加精巧的方式。例如，在讲述关于滑雪的一个情节时，作品首先利用镜头展现了天山脚下一系列独特的、与其他地区不同的自然风光与休闲娱乐方式，通过这些影像符号对受众造成心理冲击，令受众心悦诚服地接受其传达的信息，从而打破了二元对立的思维霸权。之后，着重呈现滑雪中人们的精神面貌，如喜悦、兴奋、努力、勇敢、不怕挫折等，建立起作品与受众可以互联互通的情绪点，从而最终以一种受众可以接受的方式传递作品的价值观。
福柯在《词与物》一书中提出了“异托邦理论”[5]，即当人遇到另外一种文化时，会在心理上产生冲击，进而意识到思维中固有存在的二元对立，而在这之后，主体开始尝试打破思维霸权，开始走向多元融合。异托邦理论反对逻各斯中心主义，反对绝对对立，主张多元主义，承认每一种文化的独特性。纪录片《天山脚下》正是借助一系列的媒体符号、形式意义等铺垫，搭建起来了一个多元主义的叙事框架，最终达到了讲述大美中国梦的目的。
宏观层面：主旋律的深度彰显——《厉害了，我的国》
纪录片《厉害了，我的国》以习近平新时代中国特色社会主义思想为主线，全面展示了十八大以来中国改革开放的建设成就。《厉害了，我的国》在话语框架上表现为，以宏观视角呈现国家的发展，建构中华民族走向伟大复兴的中国梦。这一中国梦的国际话语建构主要基于内容和形式两个层面：
首先是内容。从影片标题“厉害了，我的国”可以看出该纪录片的意图是彰显中国人的自信。影片内容丰富，镜头制作精良，展现了基础设施建设、重点工程、精准扶贫、环境保护、“一带一路”等多项内容。在话语模态上，《厉害了，我的国》采用多重代表建设成就的声画语言，体现出立足当下、面向未来，立足本国，走向世界的文化自觉与自信。
本片内容呈现上最重要的特色是个体叙事。传统的主旋律纪录片由于采用宏大叙事，或多或少会有叙事空洞的弱点，但是《厉害了，我的国》的影像表述则完全不同。在这里，精准扶贫、教育文化建设、分级医疗这些国家宏观政策都是以个体叙事的视角来呈现的。例如在影片中对“消除贫困、精准扶贫”这个宏观政策的具体事例阐释，就选用了西藏达孜县扎西岗村第一书记洛措的先进事例。洛措从2015年开始接手扎西岗村的扶贫工作，挨家挨户走访，细心统计数据，因户施策，与村民交谈，这一过程包含着一个基层工作者的酸甜苦辣。影片以旁观者的视角，真实地呈现了洛措书记的内心变化。当劝说罗桑旦达一家易地搬迁不顺利时，她流下了委屈的泪水。之后，通过她的努力，罗桑旦达一家看到新居优越的居住条件终于同意搬迁时，她的脸上也展露出喜悦的笑容。在这里，除了镜头采用特写、跟拍等方式，同时通过画面在洛措的工作准备与罗桑旦达一家的想法及行动、罗桑旦达旧的居住条件与新的居住条件画面之间进行切换形成对比，并且用洛措工作中走过的一段段崎岖的路与朴素的服装特写，直接对接关于洛措的采访并记录她的泪水与笑容，等等。在这一模态中，洛措与罗桑旦达一家的主要沟通是主要模态，但同时也加入了一系列的辅助画面，进行了次要模态的补充，进而达到对主人公精神品质的强化作用。 同时，影片在呈现中国近年来发展成就中还采用了数据先行的方法，与国际接轨，进一步增强了受众对中国梦内涵的理性认同。数字作为一种特殊的符号，经过一定强度的叠加与运用后，往往会给人一种理性、说服力强的印象。《厉害了，我的国》在解说词上放弃了以往主旋律纪录片中抒情性的华丽词语，代之而起的是实实在在的数字。例如影片在介绍有关“中国车”的成就时，提及复兴号的“三条生产线上一万四千多名工人安装列车上七千一百多种总计五十五万多个零部件，他们能做到零差错”，利用生动鲜活的数字展现了中国速度与匠人精神。“中国高铁的研发，至少拉动了三十万家零部件企业的发展，中国标准的意义就在于每一项核心突破拉动的都是整个体系的升级”，有理有据地打破了“中国威胁论”，突出了中国对世界相关产业的贡献，从而打消了西方观众对“中国威胁”的怀疑。数据不仅增强论证效果，同时也体现出中国负责任的严谨态度，彰显大国风范。当外国受众对中国的崛起道路产生对抗式解码时，中国为了证明建设美好中国、发展人类共同体的美好愿望，数据就成为最有力、最明确、最准确的论据。
其次是形式。《厉害了，我的国》将国家领导人讲话同期声和近五年来中国大地发生变化的画面交叉剪辑，既增强了影像的真实性，又令影片整体的故事性大大增强，从而大大降低了政论性纪录片的宣教味。例如，影片开头部分，其核心是为了阐述“砥砺奋进的五年”中改革开放的伟大成果。导演首先使用了声画同步的手法，引入习近平总书记的原声致辞“同志们，十八大以来的五年，是党和国家发展进程中极不平凡的五年，五年来的成就是全方位的、开放性的，五年来的变革是深层次的、根本性的……”，加强了画面真实感。此后又使用了声画分离的手法，配合画外音的旁白解说，蒙太奇镜头在遠洋巨轮、高铁干线、战机表演、工业制造等内容之间切换，扩大表现空间，丰富信息内容，增强感染力。而这些都是在阐释有关“党和国家事业历史性、根本性的变革与成就”，“人民要信任党和国家，不断地跟随着党的脚步去拥抱新时代、提高斗志与信心，走好新时代的长征路”，建设社会主义现代化强国、实现中国梦这些意识形态上的宏观理论，进一步展现了中国人的思维方式与处世哲学。而这恰恰是这部纪录片多模态话语的核心落脚点，因为如果没有文化层面上的映射，其他层面上的内容，如语境、系统、符号等就失去了解释能力。应该说《厉害了，我的国》的这种以多模态语言阐述“国家梦”的建构方式是触发观众内心共鸣的有效路径。
三、结论
纪录片是讲好中国故事、建构中国梦的绝佳载体。习近平总书记在十八大报告中的讲话为这一命题提供了具体的指南：“中国梦是国家情怀、民族情怀、人民情怀相统一的梦。家是最小国，国是千万家。国家、民族、个人在实现中国梦中相互依赖、相互依存。”[6]《中国梵高》通过对小人物细腻的正反刻画，从正面激励与自我反思等方面，在微观上展现了普通中国人渴望走向世界的梦想;《天山脚下》通过对人与自然和谐相处的生动案例，以一种受众可以接受的方式，渐进地讲述中观层面的各民族互融互生的多元化中国梦;《厉害了，我的国》通过融合具体事例与精确数字，在宏观层面对主旋律进行深度彰显，同时生动展现了中国人的思维方式与处世哲学。三部纪录片各以自己的特色在不同层面阐释了中国梦的思想。同时也应当看到，不同层面的中国梦并不是孤立存在的，而是彼此联动的。因为无论是《中国梵高》中的小人物命运，还是《天山脚下》里作为族群存在的大自然中的人，抑或是《厉害了，我的国》中那些生活在各个行业中的建设者，他们都是这个国家的一部分。只有将不同个体的梦想互相交织，才能共同构成这个国家、这个民族走向富强、繁荣的伟大梦想。三部纪录片的研究结果说明，纪录片中中国梦的话语并不是单一的话语，而是包含着不同话语的冲突与对话，并由此形成中国梦国际话语的丰富内容。
参考文献：
[1] 张德禄：《多模态话语分析综合理论框架探索》，《中国外语》2009年第1期。.
[2] [美]伊桑·祖克曼：《超级连接者》，林玮、 张晨译，浙江人民出版社，2018年，第157—159页。
[3] 谭宇静：《“山寨”与后工业社会的来临：“中国梵高”的全球化》，《上海艺术评论》2017年第10期。
[4] 郭镇之：《理论溯源：文化地理学与文化间传播》，《全球传媒学刊》2019年第6期。
[5] 米歇尔·福柯：《词与物：人文科学的考古学》，莫伟民译，上海三联书店，2016年，第7页。
[6] 习近平：《新时代中国特色社会主义思想三十讲》，学习出版社，2018年，第36页。
[作者单位：上海外国语大学新闻传播学院。本文为2018年国家社会科学基金艺术学一般项目“纪录片讲述‘中国故事’的叙事策略研究”（批准号18BC036）成果之一]