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摘要：本文从书名的艺术、文本的品味两方面探讨《贵州少数民族音乐文化集粹》系列丛书中仡佬族、水族篇——《山奇水秀》的艺术特色，及作品所表现出来的、值得借鉴与称道的民族音乐学写作理念及写作方法的探索精神与创造精神。
关键词：品味文化功能自然生境倒装陈述
引言
贵州省音乐家协会组织编撰的《贵州少数民族音乐文化集粹》系列丛书(张中笑主编、杨方刚副主编)，由贵州人民出版社正式出版了。
丛书包括苗族篇——《千岭歌飞》(王承祖编著)，布依族篇——《好花正红》(李继昌编著)，侗族篇——《侗乡音画》(张中笑编著)，土家族篇《武陵土风》(高应智编著)，彝族篇——《乌蒙古韵》(胡家勋编著)，仡佬族水族篇——《山奇水秀》，分上下篇，上为仡佬族篇——《夜郎遗音》(张人卓编著)，下为水族篇——《凤凰之声》(李继昌编著)，芦笙篇一《芦笙乐谭》(杨方刚编著)等七本，200余万字。内含各民族音乐生活图片100余幅，附各民族民间歌、乐曲光碟各一张。
这套丛书具有以下一些共同特征：1.以文化人类学的视野来诠释民族传统音乐：2.寓深奥的音乐理论、音乐知识于浅显易读的文字之中，集学术性、趣味性、可读性于一身，充分体现了该丛书提出的“让读者一见钟情，渐入佳境，爱不释手”的写作要义；3.图、文、谱、声并茂，立体的复原了民间传统音乐及与之共生的民族传统生活习俗的原生风貌，为民族传统音乐文化编织了一个可读、可传的文本。这些特征，充分展示了本书编者与作者在关于民族传统音乐写作理念上的不断探索与创新，这些探索与创新对学术界是一种有益的启示。
本文仅针对《山奇水秀》一书的艺术特色加以阐释。
一、书名的艺术 (一)“山奇”与“水秀” 《山奇水秀》是两个民族的民族传统音乐文化文本的共同书名，推敲起来“山奇”显然是寓意仡佬族，“水秀”自然是寓意水族了。
仡佬族篇《题引》中有这么一段话：“仡佬族是一个古老的农耕民族，自古以来，农业都是其社会经济基础。其先民起初大都居住在群山之间的一处处平畴、谷地上。明清以后，随着封建王朝对贵州统治的加强及民族关系的发展变化，除安顺、平坝、清镇、仁怀、遵义等地的少数村落外，大部分仡佬族日渐退居边远山区，住地交通不便，地少而土瘠，俗语曰：高山苗，水仲家，仡佬住在石旮旯”。这就是“山奇”的来历了。
而《水族篇》的《题引》开篇便写道：“在贵州高原南隅的都柳江畔，有一片‘像凤凰一样美丽’的地方，那便是一个自称为‘sui’即‘濉’的古老民族的栖息之地，这个古老民族的族称被历代史家用其译音称为‘水’族。其实水语中的‘濉’并没有汉语‘水’的实际意义，但水也确实是水家人生活、生产、繁衍生息的保障，更是他们精神生活的依托。我们从若干节日聚会、礼俗祭祀场合歌手们浩繁的歌唱中发现，‘水’是水家人歌唱的重要内容”。这便是“水秀”。
这样看来，用《山奇水秀》的名称来作为仡佬族、水族民族传统音乐文化的综合本的书名，倒也十分贴切! 从这简明的“山奇”和“水秀”四个字中，我们看到了两个民族各自的自然生态环境，进一步我们便可以去理解依托于这样两种截然不同的自然生态环境的传统音乐的不同韵味和不同的风格特色，顺着作者对各种传统音乐形式的文化解读中去领略、去了解两个民族音乐的文化内涵。
(二)“夜郎”与“凤凰”
仡佬族篇和水族篇的两位作者分别给自己的文本取了一个有不同文化特色的名字，仡佬族篇叫《夜郎遗音》，水族篇叫《凤凰之声》，其含义在哪儿?我们研读文本后发现，这是两个文化含义十分深刻的书名。
先看《夜郎遗音》。该书的题引《贵州最古老的民族》一节中开篇写道：“2000多年前，在我国大西南曾经有个著名的古国叫——夜郎国。这个古国在鼎盛时期，以今天的贵州中西部为中心，控制了今天的川南、滇东及桂西北等大片地域。《史记-西南夷列传》说：‘西南夷君长以什数，夜郎最大’，但在西汉时期，这个古国灭亡了。仰望浩瀚的历史星空，人们从此难觅古夜郎的踪影。悠悠2000年风云变幻，古夜郎这片广袤的土地曾先后属于多少个王朝?而那些古夜郎的居民——这片土地上的原住民，他们是什么人?他们去了哪里呢?”
作者以这样十分简略，十分生动的文字，交待了什么是2000年前夜郎国?提出了夜郎国的原住民今何在的重要话题，一下子引起了读者的兴趣。
接着引用了大量的历史文献和现代研究仡佬族历史族源的成果乃至民间的谚语民谣，论述了仡佬族就是古夜郎原住居民的重要种族，并得出仡佬族是贵州最古老的民族这一结论，令人信服。于是顺理成章地进入第二节《寻找古夜郎音乐文化的遗音》，通过零星的关于仡佬族先民的音乐文献，加之民间的口碑资料和作者与同事们步入深山老林采集仡佬族民间传统音乐的动人故事，简明地介绍了仡佬族传统音乐文化的全貌。这个《题引》从总体上回答了文本为什么叫《夜郎遗音》的文化含义。
“水族篇”为什么叫《凤凰之声》呢?它的文化含义又是什么呢?当我们看到了作者在《题引》中写上了这么一段话以后，所有疑问都自然而解了!
“水族的主要聚居地三都水族自治县是贵州十大林区之一，林木葱茏、土地肥沃、气候温和，被称为‘天然植物园’。这里的山川林木，日月星辰，万物生灵，都是水族人讴歌吟诵的题材。尤其是对禽鸟的感情尤深，诸如：画眉、阳雀、布谷、岛黛瓦、白鹤、锦鸡、杜鹃、斑鸠……在他们的歌唱中屡见不鲜。而这种对大自然的钟爱，又集中倾注在一个被理想化的最美、最吉祥的鸟中之王‘凤凰’身上。‘凤凰’水家人称为‘noming’，即‘诺棉鸟’。长期以来他们以‘凤凰’自喻。凤凰是水族人歌唱的核心，赞美的对象。人们常在歌唱的衬腔中模拟着凤凰的呜叫，芦笙手穿着象征凤凰羽尾的鸡毛裙，用优美的旋转象征凤凰的翻飞。凤凰成了水族吉祥、幸福和美的象征。”
既然“长期以来他们以凤凰自喻”，那么，他们的民歌，他们的民间音乐不就是“凤凰之声”了吆!将水族传统音乐喻为凤凰之声，正可以看出是作者对水族传统音乐文化，对水族同胞的赞誉与尊重。
不难看出，“山奇”与“水秀”指的是仡佬族、水族传统音乐文化的自然生境：《夜郎遗音》与《凤凰之声》论的是仡佬族、水族传统音乐的文化内涵。 二、文本的品味
(一)名从主人——文化功能的分类原则
中国少数民族音乐学会副会长张中笑先生的文章《歌乐——民族音乐学分类中的新成员》一文中曾写到：“音乐分类学是一门学术性较强、覆盖面极广的学问，在民族音乐学的研究课题中，凡涉及民族民间传统音乐，必定会碰到如何分类的问题，各种特色纷繁的原则、理论、框架，可谓莫衷一是，中外各民族音乐学研究概莫例外。”最后他总结到：“大凡民族民间传 统音乐的分类，也许‘名从主人’的原则，也可以上升为一条‘经典’的理论，特别在‘民间音乐’这个类别的下一级分类时，更是如此。”
打开《夜郎遗音》的“目录”，我们便能清晰地看到，每一章的标题如实地以仡佬语(汉字注音)冠称，正体现了“名从主人”的分类原则。
在歌种排列顺序上，我们注意到了作者一反常规，把“古歌”列为开篇章的良苦用心，也许这正是“题引”中所说的仡佬族是“贵州最古老的民族”的理论认知在研究工作中的一种“印正”。其实作者在引文中已作了正面的回答：“保留在民间传统和古歌中的有关本民族的历史记忆，是仡佬族音乐文化史的起点。”
《凤凰之声》同样采用“名从主人”的原则分类，它按民间实际存在的歌种排序进行诠释，且每章节都赋予了文化表现意义上的名字。如“凤凰的歌声——单歌的风彩”，“生活的浪花——说唱旭早(双歌)的魅力”，“酒歌的情韵——礼俗双歌吐真情”，“幽幽怀古情——古歌的原生文化信息”，“天真的童心——旭腊的(儿歌)的稚气”，“观念的彰显——祭祀仪式乐的内蕴”，颇具特色。
这种“名从主人”按文化功能分类的原则，有利于“回归”民间音乐的“原生风貌”，它按民间实际存在的歌种名称进行诠释，更有利于从本体上去揭示民间传统音乐的文化内涵。
(二)音乐与生境的倒装陈述：文化背景和音乐本体的相融贯通 两卷书都是按先讲结论，后讲成因、背景的思路进行写作，在自然生境和社会环境的烘托下，自然而然地推介出与之息息相关的各类音乐活动及其表现形式和特征，再加以文化解读。这样的写法不仅能吸引读者的兴趣，更体现了作者对所描述事物的深厚了解和精当把握。
如《夜郎遗音》的第一节。该节文字并不像通常在“祭山歌”的标题下直奔“祭山歌”音乐本体而去，而是先从“祭山歌”的文化背景着笔，引述了文化人类学家吴秋林先生的研究成果，介绍了李发旺家族祭山的全过程，这个过程包含着每一个程序及每个程序演唱“祭山歌”的情况，又着重在对“祭山歌”的文化解读。这样的论述方法，使读者能立体地看(听)到了“祭山神”这种民族文化活动的全貌。而对于民族音乐“全貌”的了解和把握，正是当下民族音乐学研究新的趋势和动向，因为只有对于“全貌”的了解和把握，才能使我们民族优秀传统文化得到真正的继承与发扬。
在以后各章、各节中解读音乐的时候，作者基本上遵循着这一“倒装陈述法”，把各种音乐事象一一立体地展现在读者面前。
如在第三章介绍达以——爱情歌曲时，作者向我们介绍了产生爱情歌曲的各地仡佬族不同的爱情习俗。如遵义一带春节期间“男女青年均要到‘耍房’及山坡上去对歌：黔西、大方一带的仡佬族村寨附近也有供青年对唱情歌的山洞和场所：水城仡佬族称对歌的山坡为‘花音坡’，还有一个教唱情歌的山洞叫‘绣花洞”。书中详述在这些场所对歌或教习情歌的情形，同时作者还例举了镇宁关岭交界处的黄果树风景区、六盘水的六枝以及毕节的织金等地的仡佬族青年对唱情歌时，还随身携带的仡佬族乐器“泡木筒”伴奏，由此引出了各地的情歌。
在《凤凰之声》的文字中，前述之“倒装陈述法”亦得到了很好地张扬，往往采用先讲结论后讲成因的思路进行写作。例如，作者写下的这么一段话：“水家人非常热爱生活，尤其热爱给他们带来欢欣和快乐的各类歌唱，随着历史的不断发展。在不断进步的社会生产力推动下，水家人的许多礼俗性歌唱(其实全部歌唱亦如此——笔者)逐步社会化，形成了固定的时间——如传统节日，形成了相对固定的地点——一些约定俗成的地域或场所。于是，在这种深厚的文化土壤中，水族的民间歌曲得以充分繁衍和发展起来，并深深地与水族人的社会生活结下了不解之缘。”
对这一段表达了作者对于“凤凰之声”之文化内涵认识思路的论述，在文本的第二章中有着较为详尽地铺开。作者围绕着“旭早的流传特征及其生成背景”和“民族文化教传的载体”两个音乐文化论题，顺着社会发展的纵向脉络以及同一时空下横向开展的各种民族风俗活动，逐一在读者面前展开了水族音乐文化生活的绚丽画卷，让人读起来，有血有肉。作者这样写道：“存在于水族民间的这类歌唱，首先为族人展开了一幅从古到今水族人民从事劳动生产(生活)的生动画面。”
作者重点解读了长篇说唱《风流草》，连叙带唱夹论的文字中，不仅把《风流草》的演唱场景及内容合盘托出，还把这个故事的叙唱者的生动表演作了概括性的描述，把读者带入了演唱的现场，使读者同样有了第一现场的感受。接着，对其表演形式、人物唱腔的音乐的本体元素进行了详尽的描述：“《风流草》无疑是对旧社会封建婚姻制度的痛斥，是民间最流行也是最受欢迎的传统题材。不过，它的深入人心还在于歌手的高超的编演能力。歌手突破了传统，让故事有矛盾对比，有起伏跌宕，情节流畅，生动感人，在艺术上有着很高的成就。尤其是故事的人物刻画上，个性鲜明，形象完整。荣生的憨厚健壮，阿柳的聪慧善良，与父亲的狂燥暴戾形成了强烈地对比。歌手在演唱时，一人担当着三个人物故事的发展全过程的说唱，既唱老的，也唱少的。对三个人物的唱腔，歌手也作了新的编排和突破，尤其是父亲的唱腔，歌手在演唱时压低喉咙，采用粗哑的嗓音，短促的节奏，突出表现了他的狂暴性格。加上说唱主体的说白，歌手突出地展现了一人扮演多角色的说唱特征，使水族旭早的说唱艺术个性得到了彰显。”
民族音乐学研究的实践向我们示意了注重发掘研究民族传统音乐文化内涵的趋势，但我们也看到了在某些研究领域有另外一种倾向，着眼点过多的在文化背景上，而忽视了对音乐本体的描述。比如研究民间仪式音乐只注重去描述仪式的过程而忽略了或者减弱了仪式音乐的恰当描述与研讨，也许可以把这种研究方法看作是对民族音乐学研究的一种偏离。而在《凤凰之声》文本中，对音乐文化内涵的挖掘和对音乐本体的音乐学解读却是相得益彰，处处可见对音乐本体的精当描述。下边我们侧重品味一下该文本对音乐本体的研究。
如“歌手们常说，他们每当开声歌唱，那歌头、歌尾嘹亮的衬腔便是模仿凤凰的呜叫，为的是展示对凤凰的崇敬，再现凤凰的魅力。”因为歌手们既要尽到相互‘对歌’的必要礼节，又要引起对方的注意，并且还藉以润嗓开喉，所以歌头高吭而悠扬。这个引腔是固定形态的，因此它也是识别单歌的标志。只不过它因地区不同和歌手不同而有着大同小异的装饰性变化，同时它还是单歌旋律的基本骨架。“据说歌头歌尾是模仿凤凰的呜叫，所以音调优美动人，颇具装饰性，富于凝聚力。”旧
这种诠释，充分肯定了这个“引腔”在水族民歌的旋律形态中的突出作用和地位，有学者称之为“族性歌腔。”旧。
在以后的各章节中，几乎处处可以见到这种对音乐本体的文字解释和分析。作者把对音乐本体的分析完全溶铸于程序及其演奏方法的陈述中。由此我们可以深切地感悟到作者驾驭“民族音乐学”研究论著写作的规范性和创造性的能力。
(三)谱例、音响丰富——显现了文本的“学科”特色
《山奇水秀》中，当作者告诉我们“情歌是在仡佬族人民中流行最广泛，音调最为丰富，仡佬族音乐风格最为典型的一种体裁”后，择选了八首风格不同的情歌作例子，对各地不同风格的情歌作了展示。
鸟群中最美丽的鸟是凤凰，凤凰的歌声也是最美丽的。《凤凰之声》便向读者提供了水族人民最悦耳、最动听的民歌谱例、音响光碟和文本，这无疑使整个著作显得厚实而丰富。从25首谱例中，我们看到它基本已包容了水族民间传统音乐的各歌(乐)种，具有权威的代表性，聆听文本提供的音碟，从而使读者好像听到了美丽的凤凰之声。
这些谱例和音响，都是作者们几十年以来，不断地采风收集得到的第一手资料，有的在民间已然失传。作者通过精选，把其中的精粹纳入本书中，既丰富了文本的内容和特色，更体现了它们的社会价值和历史价值。这部书不是深奥的理论专著，更不是空洞的介绍和说教，而是一部可传的民族音乐文化文本!
仡佬族和水族都是居住在贵州的少数民族，相对于其它少数民族如苗、布依、侗等，以往对它们的了解对大多数人来说，可能更显陌生。《山奇水秀》的问世，无疑是填补了这一空白，使我们对仡佬族和水族人民的历史文化背景，特别是音乐文化背景，有了真实而详尽的了解。
品味《山奇水秀》，感悟良多，这种良多的感悟集中到一点，就是编者与作者所表现出来的、值得借鉴与称道的民族音乐学论著写作理念及对写作方法的探索精神和创造精神。在民族音乐学不断发展的研究活动中，这种探索精神和创造精神正是值得提倡的一种科学的精神。
关键词：品味文化功能自然生境倒装陈述
引言
贵州省音乐家协会组织编撰的《贵州少数民族音乐文化集粹》系列丛书(张中笑主编、杨方刚副主编)，由贵州人民出版社正式出版了。
丛书包括苗族篇——《千岭歌飞》(王承祖编著)，布依族篇——《好花正红》(李继昌编著)，侗族篇——《侗乡音画》(张中笑编著)，土家族篇《武陵土风》(高应智编著)，彝族篇——《乌蒙古韵》(胡家勋编著)，仡佬族水族篇——《山奇水秀》，分上下篇，上为仡佬族篇——《夜郎遗音》(张人卓编著)，下为水族篇——《凤凰之声》(李继昌编著)，芦笙篇一《芦笙乐谭》(杨方刚编著)等七本，200余万字。内含各民族音乐生活图片100余幅，附各民族民间歌、乐曲光碟各一张。
这套丛书具有以下一些共同特征：1.以文化人类学的视野来诠释民族传统音乐：2.寓深奥的音乐理论、音乐知识于浅显易读的文字之中，集学术性、趣味性、可读性于一身，充分体现了该丛书提出的“让读者一见钟情，渐入佳境，爱不释手”的写作要义；3.图、文、谱、声并茂，立体的复原了民间传统音乐及与之共生的民族传统生活习俗的原生风貌，为民族传统音乐文化编织了一个可读、可传的文本。这些特征，充分展示了本书编者与作者在关于民族传统音乐写作理念上的不断探索与创新，这些探索与创新对学术界是一种有益的启示。
本文仅针对《山奇水秀》一书的艺术特色加以阐释。
一、书名的艺术 (一)“山奇”与“水秀” 《山奇水秀》是两个民族的民族传统音乐文化文本的共同书名，推敲起来“山奇”显然是寓意仡佬族，“水秀”自然是寓意水族了。
仡佬族篇《题引》中有这么一段话：“仡佬族是一个古老的农耕民族，自古以来，农业都是其社会经济基础。其先民起初大都居住在群山之间的一处处平畴、谷地上。明清以后，随着封建王朝对贵州统治的加强及民族关系的发展变化，除安顺、平坝、清镇、仁怀、遵义等地的少数村落外，大部分仡佬族日渐退居边远山区，住地交通不便，地少而土瘠，俗语曰：高山苗，水仲家，仡佬住在石旮旯”。这就是“山奇”的来历了。
而《水族篇》的《题引》开篇便写道：“在贵州高原南隅的都柳江畔，有一片‘像凤凰一样美丽’的地方，那便是一个自称为‘sui’即‘濉’的古老民族的栖息之地，这个古老民族的族称被历代史家用其译音称为‘水’族。其实水语中的‘濉’并没有汉语‘水’的实际意义，但水也确实是水家人生活、生产、繁衍生息的保障，更是他们精神生活的依托。我们从若干节日聚会、礼俗祭祀场合歌手们浩繁的歌唱中发现，‘水’是水家人歌唱的重要内容”。这便是“水秀”。
这样看来，用《山奇水秀》的名称来作为仡佬族、水族民族传统音乐文化的综合本的书名，倒也十分贴切! 从这简明的“山奇”和“水秀”四个字中，我们看到了两个民族各自的自然生态环境，进一步我们便可以去理解依托于这样两种截然不同的自然生态环境的传统音乐的不同韵味和不同的风格特色，顺着作者对各种传统音乐形式的文化解读中去领略、去了解两个民族音乐的文化内涵。
(二)“夜郎”与“凤凰”
仡佬族篇和水族篇的两位作者分别给自己的文本取了一个有不同文化特色的名字，仡佬族篇叫《夜郎遗音》，水族篇叫《凤凰之声》，其含义在哪儿?我们研读文本后发现，这是两个文化含义十分深刻的书名。
先看《夜郎遗音》。该书的题引《贵州最古老的民族》一节中开篇写道：“2000多年前，在我国大西南曾经有个著名的古国叫——夜郎国。这个古国在鼎盛时期，以今天的贵州中西部为中心，控制了今天的川南、滇东及桂西北等大片地域。《史记-西南夷列传》说：‘西南夷君长以什数，夜郎最大’，但在西汉时期，这个古国灭亡了。仰望浩瀚的历史星空，人们从此难觅古夜郎的踪影。悠悠2000年风云变幻，古夜郎这片广袤的土地曾先后属于多少个王朝?而那些古夜郎的居民——这片土地上的原住民，他们是什么人?他们去了哪里呢?”
作者以这样十分简略，十分生动的文字，交待了什么是2000年前夜郎国?提出了夜郎国的原住民今何在的重要话题，一下子引起了读者的兴趣。
接着引用了大量的历史文献和现代研究仡佬族历史族源的成果乃至民间的谚语民谣，论述了仡佬族就是古夜郎原住居民的重要种族，并得出仡佬族是贵州最古老的民族这一结论，令人信服。于是顺理成章地进入第二节《寻找古夜郎音乐文化的遗音》，通过零星的关于仡佬族先民的音乐文献，加之民间的口碑资料和作者与同事们步入深山老林采集仡佬族民间传统音乐的动人故事，简明地介绍了仡佬族传统音乐文化的全貌。这个《题引》从总体上回答了文本为什么叫《夜郎遗音》的文化含义。
“水族篇”为什么叫《凤凰之声》呢?它的文化含义又是什么呢?当我们看到了作者在《题引》中写上了这么一段话以后，所有疑问都自然而解了!
“水族的主要聚居地三都水族自治县是贵州十大林区之一，林木葱茏、土地肥沃、气候温和，被称为‘天然植物园’。这里的山川林木，日月星辰，万物生灵，都是水族人讴歌吟诵的题材。尤其是对禽鸟的感情尤深，诸如：画眉、阳雀、布谷、岛黛瓦、白鹤、锦鸡、杜鹃、斑鸠……在他们的歌唱中屡见不鲜。而这种对大自然的钟爱，又集中倾注在一个被理想化的最美、最吉祥的鸟中之王‘凤凰’身上。‘凤凰’水家人称为‘noming’，即‘诺棉鸟’。长期以来他们以‘凤凰’自喻。凤凰是水族人歌唱的核心，赞美的对象。人们常在歌唱的衬腔中模拟着凤凰的呜叫，芦笙手穿着象征凤凰羽尾的鸡毛裙，用优美的旋转象征凤凰的翻飞。凤凰成了水族吉祥、幸福和美的象征。”
既然“长期以来他们以凤凰自喻”，那么，他们的民歌，他们的民间音乐不就是“凤凰之声”了吆!将水族传统音乐喻为凤凰之声，正可以看出是作者对水族传统音乐文化，对水族同胞的赞誉与尊重。
不难看出，“山奇”与“水秀”指的是仡佬族、水族传统音乐文化的自然生境：《夜郎遗音》与《凤凰之声》论的是仡佬族、水族传统音乐的文化内涵。 二、文本的品味
(一)名从主人——文化功能的分类原则
中国少数民族音乐学会副会长张中笑先生的文章《歌乐——民族音乐学分类中的新成员》一文中曾写到：“音乐分类学是一门学术性较强、覆盖面极广的学问，在民族音乐学的研究课题中，凡涉及民族民间传统音乐，必定会碰到如何分类的问题，各种特色纷繁的原则、理论、框架，可谓莫衷一是，中外各民族音乐学研究概莫例外。”最后他总结到：“大凡民族民间传 统音乐的分类，也许‘名从主人’的原则，也可以上升为一条‘经典’的理论，特别在‘民间音乐’这个类别的下一级分类时，更是如此。”
打开《夜郎遗音》的“目录”，我们便能清晰地看到，每一章的标题如实地以仡佬语(汉字注音)冠称，正体现了“名从主人”的分类原则。
在歌种排列顺序上，我们注意到了作者一反常规，把“古歌”列为开篇章的良苦用心，也许这正是“题引”中所说的仡佬族是“贵州最古老的民族”的理论认知在研究工作中的一种“印正”。其实作者在引文中已作了正面的回答：“保留在民间传统和古歌中的有关本民族的历史记忆，是仡佬族音乐文化史的起点。”
《凤凰之声》同样采用“名从主人”的原则分类，它按民间实际存在的歌种排序进行诠释，且每章节都赋予了文化表现意义上的名字。如“凤凰的歌声——单歌的风彩”，“生活的浪花——说唱旭早(双歌)的魅力”，“酒歌的情韵——礼俗双歌吐真情”，“幽幽怀古情——古歌的原生文化信息”，“天真的童心——旭腊的(儿歌)的稚气”，“观念的彰显——祭祀仪式乐的内蕴”，颇具特色。
这种“名从主人”按文化功能分类的原则，有利于“回归”民间音乐的“原生风貌”，它按民间实际存在的歌种名称进行诠释，更有利于从本体上去揭示民间传统音乐的文化内涵。
(二)音乐与生境的倒装陈述：文化背景和音乐本体的相融贯通 两卷书都是按先讲结论，后讲成因、背景的思路进行写作，在自然生境和社会环境的烘托下，自然而然地推介出与之息息相关的各类音乐活动及其表现形式和特征，再加以文化解读。这样的写法不仅能吸引读者的兴趣，更体现了作者对所描述事物的深厚了解和精当把握。
如《夜郎遗音》的第一节。该节文字并不像通常在“祭山歌”的标题下直奔“祭山歌”音乐本体而去，而是先从“祭山歌”的文化背景着笔，引述了文化人类学家吴秋林先生的研究成果，介绍了李发旺家族祭山的全过程，这个过程包含着每一个程序及每个程序演唱“祭山歌”的情况，又着重在对“祭山歌”的文化解读。这样的论述方法，使读者能立体地看(听)到了“祭山神”这种民族文化活动的全貌。而对于民族音乐“全貌”的了解和把握，正是当下民族音乐学研究新的趋势和动向，因为只有对于“全貌”的了解和把握，才能使我们民族优秀传统文化得到真正的继承与发扬。
在以后各章、各节中解读音乐的时候，作者基本上遵循着这一“倒装陈述法”，把各种音乐事象一一立体地展现在读者面前。
如在第三章介绍达以——爱情歌曲时，作者向我们介绍了产生爱情歌曲的各地仡佬族不同的爱情习俗。如遵义一带春节期间“男女青年均要到‘耍房’及山坡上去对歌：黔西、大方一带的仡佬族村寨附近也有供青年对唱情歌的山洞和场所：水城仡佬族称对歌的山坡为‘花音坡’，还有一个教唱情歌的山洞叫‘绣花洞”。书中详述在这些场所对歌或教习情歌的情形，同时作者还例举了镇宁关岭交界处的黄果树风景区、六盘水的六枝以及毕节的织金等地的仡佬族青年对唱情歌时，还随身携带的仡佬族乐器“泡木筒”伴奏，由此引出了各地的情歌。
在《凤凰之声》的文字中，前述之“倒装陈述法”亦得到了很好地张扬，往往采用先讲结论后讲成因的思路进行写作。例如，作者写下的这么一段话：“水家人非常热爱生活，尤其热爱给他们带来欢欣和快乐的各类歌唱，随着历史的不断发展。在不断进步的社会生产力推动下，水家人的许多礼俗性歌唱(其实全部歌唱亦如此——笔者)逐步社会化，形成了固定的时间——如传统节日，形成了相对固定的地点——一些约定俗成的地域或场所。于是，在这种深厚的文化土壤中，水族的民间歌曲得以充分繁衍和发展起来，并深深地与水族人的社会生活结下了不解之缘。”
对这一段表达了作者对于“凤凰之声”之文化内涵认识思路的论述，在文本的第二章中有着较为详尽地铺开。作者围绕着“旭早的流传特征及其生成背景”和“民族文化教传的载体”两个音乐文化论题，顺着社会发展的纵向脉络以及同一时空下横向开展的各种民族风俗活动，逐一在读者面前展开了水族音乐文化生活的绚丽画卷，让人读起来，有血有肉。作者这样写道：“存在于水族民间的这类歌唱，首先为族人展开了一幅从古到今水族人民从事劳动生产(生活)的生动画面。”
作者重点解读了长篇说唱《风流草》，连叙带唱夹论的文字中，不仅把《风流草》的演唱场景及内容合盘托出，还把这个故事的叙唱者的生动表演作了概括性的描述，把读者带入了演唱的现场，使读者同样有了第一现场的感受。接着，对其表演形式、人物唱腔的音乐的本体元素进行了详尽的描述：“《风流草》无疑是对旧社会封建婚姻制度的痛斥，是民间最流行也是最受欢迎的传统题材。不过，它的深入人心还在于歌手的高超的编演能力。歌手突破了传统，让故事有矛盾对比，有起伏跌宕，情节流畅，生动感人，在艺术上有着很高的成就。尤其是故事的人物刻画上，个性鲜明，形象完整。荣生的憨厚健壮，阿柳的聪慧善良，与父亲的狂燥暴戾形成了强烈地对比。歌手在演唱时，一人担当着三个人物故事的发展全过程的说唱，既唱老的，也唱少的。对三个人物的唱腔，歌手也作了新的编排和突破，尤其是父亲的唱腔，歌手在演唱时压低喉咙，采用粗哑的嗓音，短促的节奏，突出表现了他的狂暴性格。加上说唱主体的说白，歌手突出地展现了一人扮演多角色的说唱特征，使水族旭早的说唱艺术个性得到了彰显。”
民族音乐学研究的实践向我们示意了注重发掘研究民族传统音乐文化内涵的趋势，但我们也看到了在某些研究领域有另外一种倾向，着眼点过多的在文化背景上，而忽视了对音乐本体的描述。比如研究民间仪式音乐只注重去描述仪式的过程而忽略了或者减弱了仪式音乐的恰当描述与研讨，也许可以把这种研究方法看作是对民族音乐学研究的一种偏离。而在《凤凰之声》文本中，对音乐文化内涵的挖掘和对音乐本体的音乐学解读却是相得益彰，处处可见对音乐本体的精当描述。下边我们侧重品味一下该文本对音乐本体的研究。
如“歌手们常说，他们每当开声歌唱，那歌头、歌尾嘹亮的衬腔便是模仿凤凰的呜叫，为的是展示对凤凰的崇敬，再现凤凰的魅力。”因为歌手们既要尽到相互‘对歌’的必要礼节，又要引起对方的注意，并且还藉以润嗓开喉，所以歌头高吭而悠扬。这个引腔是固定形态的，因此它也是识别单歌的标志。只不过它因地区不同和歌手不同而有着大同小异的装饰性变化，同时它还是单歌旋律的基本骨架。“据说歌头歌尾是模仿凤凰的呜叫，所以音调优美动人，颇具装饰性，富于凝聚力。”旧
这种诠释，充分肯定了这个“引腔”在水族民歌的旋律形态中的突出作用和地位，有学者称之为“族性歌腔。”旧。
在以后的各章节中，几乎处处可以见到这种对音乐本体的文字解释和分析。作者把对音乐本体的分析完全溶铸于程序及其演奏方法的陈述中。由此我们可以深切地感悟到作者驾驭“民族音乐学”研究论著写作的规范性和创造性的能力。
(三)谱例、音响丰富——显现了文本的“学科”特色
《山奇水秀》中，当作者告诉我们“情歌是在仡佬族人民中流行最广泛，音调最为丰富，仡佬族音乐风格最为典型的一种体裁”后，择选了八首风格不同的情歌作例子，对各地不同风格的情歌作了展示。
鸟群中最美丽的鸟是凤凰，凤凰的歌声也是最美丽的。《凤凰之声》便向读者提供了水族人民最悦耳、最动听的民歌谱例、音响光碟和文本，这无疑使整个著作显得厚实而丰富。从25首谱例中，我们看到它基本已包容了水族民间传统音乐的各歌(乐)种，具有权威的代表性，聆听文本提供的音碟，从而使读者好像听到了美丽的凤凰之声。
这些谱例和音响，都是作者们几十年以来，不断地采风收集得到的第一手资料，有的在民间已然失传。作者通过精选，把其中的精粹纳入本书中，既丰富了文本的内容和特色，更体现了它们的社会价值和历史价值。这部书不是深奥的理论专著，更不是空洞的介绍和说教，而是一部可传的民族音乐文化文本!
仡佬族和水族都是居住在贵州的少数民族，相对于其它少数民族如苗、布依、侗等，以往对它们的了解对大多数人来说，可能更显陌生。《山奇水秀》的问世，无疑是填补了这一空白，使我们对仡佬族和水族人民的历史文化背景，特别是音乐文化背景，有了真实而详尽的了解。
品味《山奇水秀》，感悟良多，这种良多的感悟集中到一点，就是编者与作者所表现出来的、值得借鉴与称道的民族音乐学论著写作理念及对写作方法的探索精神和创造精神。在民族音乐学不断发展的研究活动中，这种探索精神和创造精神正是值得提倡的一种科学的精神。