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比喻是常见的修辞手法，但很多时候我们不能把握它，在理解作品语言和使用比喻修辞时做得不尽如人意。那么，比喻修辞的特点是什么？陈望道在他的《修辞学发凡》中给比喻下的定义是：“思想的对象同另外的事物有了类似点，说话和写文章时就用那另外的事物来比拟这思想的对象的，名叫譬喻。现在一般称为比喻。这格的成立，实际上共有思想的对象、另外的事物和类似点等三个要素。”从这个定义中，我们可以看出三层含义：
（一）比喻由本体和喻体构成。陈望道称本体为“思想的对象”，揭示出本体所具有的主体性特点。本体和喻体有主客之分，是描写和被描写的关系。作者使用比喻修辞，出发点是充分描写本体，突出本体的特点。
（二）连接本体和喻体的是二者的“类似点”。类似点又被称为相似性，相似性原则是使用比喻修辞时必须遵守的原则，也自然成了我们理解比喻修辞的切入点。所谓“形象、生动、贴切”，实质是针对相似性原则的把握而言的。
（三）“思想的对象”说明比喻有思维认知的特点。美国文学理论家乔纳森·卡勒将这一特点揭示得更透彻，他说“比喻是认知的一种基本方式，通过把一种事物看成另一种事物而认识了它”。
从概念的角度看，比喻修辞的核心要素是“类似点”，使用比喻与分析比喻要从本、喻之间的相似性入手；但在作家的实际使用中，比喻修辞呈现出复杂的面貌，有必要借助典型的例子进行相对深入的探讨。
相似性是比喻的核心要素，精彩的比喻是对相似性的高度把握。《世说新语·言语·咏雪》中，面对谢安“白雪纷纷何所似”的发问，“咏絮才女”谢道韫以“未若柳絮因风起”的精彩应答，引来了谢安的大笑。这个比喻生动传神地描摹出本体雪花轻盈飞舞的姿态，还暗示出“飞雪迎春到”的喜悦。因为柳絮是春季的事物。相比而言，谢朗“撒盐空中差可拟”的回答就显得黯然失色了。
然而从比喻的使用是为了准确刻画本体的出发点来看，他们面对的本体是什么样的雪，才是作比设喻的根本。雪有片状，也有颗粒状。雪下得急、下得密时，常常呈现出颗粒状，由于含水量大，落地速度较快，并不会出现在天空曼妙轻盈地飘飞的情形。一般情况下，降雪刚开始时，降下的雪是颗粒状的。当眼前的雪是颗粒状时，谢朗的比喻更贴切。“盐”是颗粒状，有一定的重量，不仅形态与颗粒状的雪高度相似，而且能突出雪落地快的特点，其实更准确地刻画了这种雪的形态。可见，“撒盐”和“柳絮因风起”并无高下之分。比喻的精彩在于喻体要无限地接近本体，只是“柳絮”更吻合人们通常的认知而已。雪在大多数情况下是片状，况且“柳絮因风起”更具文学上的优美意味，更加诗意化。《林教头风雪山神庙》中写雪“下得密”“下得紧”便用了柳絮作为喻体，“长空飘絮飞绵”“扯絮挦绵”。而杨万里《雪冻未解散策郡圃》“独往独来银粟地，一行一步玉沙声”中，将雪比作“银粟”，描写的是颗粒状的雪。诗人还会将颗粒状的雪比作“玉沙”“银沙”，如韦庄《夜雪泛舟游南溪》中的“两岸严风吹玉树，一滩明月晒银砂”，苏轼《小饮清虚堂示王定国》中的“天风淅淅飞玉沙，诏恩归沐休早衙”。
比喻的相似性原则，也是判断借喻中本体是什么的重要依据。比喻修辞中较难判断的是借喻。由于借喻既无本体又无喻词的特点，便显得凝练；由于凝练，这种手法往往被诗人钟情。读者要判断借喻中作者的“思想的对象”——本体，必须借助比喻的相似性原则，通过分析喻体的特点，寻找与喻体高度相似的事物，再结合文本描写的具体环境，去推断本体是什么。苏轼的《念奴娇？赤壁怀古》中的“惊涛拍岸，卷起千堆雪”，柳永的《望海潮·江南形胜》中的“云树绕堤沙，怒涛卷霜雪”，我们都是分析了喻体“雪”和“霜雪”的特点——白色的、细小的，再结合诗歌描写的整体环境来看，才找出了与“雪”和“霜雪”相似的事物——“浪花”，才得出了“洁白的浪花如霜雪”的结论。
由于语言的跳跃性，诗歌有时给读者带来理解上的困难。如《再别康桥》中的“那榆荫下的一潭，不是清泉，是天上虹，揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦”，在教学过程中我们发现，学生无法理解的是，榆荫下的一潭清泉怎么能是“天上虹”呢？他们固然明白诗人用了比喻修辞，但本体和喻体要具有相似性才能使用比喻的修辞手法，而榆荫下的一潭清泉怎么能和天上虹相似呢？我们借助诗中的意象——揉碎的虹、浮藻、榆荫、清泉，按照诗歌描写的景象，依据比喻的相似性原则分析，应该是：日光透过榆树，落在清泉中，投下斑斑驳驳的光点，这光点在水的折射下发出美丽的七彩之光，如揉碎的彩虹一样。可见诗人要描写的本体是透过榆树，落于清泉，发着七彩之光的光点。借喻中借助喻体去推断本体的方法，给我们分析比喻修辞带来了重要启示。
作者写作时是从本体开始的，为了突出本体的特点，依据相似性原则而选择了喻体。读者解读作品中的比喻却恰恰相反，應该逆向进入，从喻体入手，分析喻体的特点，进而判断作者想要突出本体的什么特点。以《再别康桥》中的“那河畔的金柳，是夕阳中的新娘”为例，本体是金柳，喻体是新娘，喻体“新娘”具有的特点是本体“金柳”可能具有的特点，是诗人想要突出的本体“金柳”的特点。婀娜、美丽、温柔、迷人、甜蜜、幸福是新娘的特点，也就是作者想要描写的本体金柳的特点。
柳在中国传统文化中是富于阴性的事物，有阴柔之美，在古典诗词中除了写离别的惆怅，还有用它来描绘春来的美好。如韩愈《早春呈水部张十八员外》中的“最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都”，秦观《江城子·西城杨柳弄春柔》中的“西城杨柳弄春柔”，苏轼《望江南·超然台作》中的“春未老，风细柳斜斜”。柳与女性也早就被连接了起来，如白居易《长恨歌》中的“芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂”，辛弃疾《青玉案·元夕》中的“蛾儿雪柳黄金缕”。有一种眉毛叫柳眉，如李珣《望远行》词“露滴幽庭落叶时，愁聚萧娘柳眉”。《红楼梦》写黛玉“行动处若弱柳扶风”。可见本体与喻体的相似点可以来自文学传统，读者在解读时，应该将其放置在文学传统的大背景中去判断，这符合文学在传承、继承中发展的规律。朱自清的《荷塘月色》中“月光如流水一般”的比喻，就是根植于中国文学传统而来。 所以，“柳”与“新娘”有相似性；然而，新的问题是：“金柳”和“新娘”怎么相似？尤其是“金”所凸显出来的色彩上的差异，将“金柳”和“新娘”拉开了距离。这时我们发现构成相似点的核心在“夕阳中的”这个定语的限定，不管是中国传统的身着红装的新娘，还是西式化的身着白色婚纱的新娘，一旦身处夕阳中，就有了十足的暖意，就和“金柳”拉近了色彩的距离，外形上就相似起来了。我们连接本、喻体就恍然大悟：是夕阳下的柳像夕阳下的新娘，河畔的柳披上夕阳的金光，诗人才称其为“金柳”。这个句子多少有些互文修辞的味道，“夕阳中的”一词既指向了“金柳”也指向了“新娘”。
可见本、喻体的相似点可以来自对文化传统的借鉴，还要力求外形上的相似以谋取二者构成比喻后的贴切。徐志摩用“金柳”的精彩比喻告诉我们，比喻修辞使用的内在逻辑是：对喻体的描写越充分，本体也就被刻画得越充分。他启迪我们学会使用比喻修辞的技巧：通过增加喻体的修饰语来加强本体和喻体之间的相似性。也就是通过增加喻体的修饰语凸显喻体的特点，进而凸显“思想的对象”——本体的特点。
朱自清的《荷塘月色》中写荷叶，“叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙”。裙有多种，诸如超短裙、及膝裙、长裙、拖地长裙、紧身裙、直裙、旗袍裙等等，但“舞女”一词的界定，让我们更容易将喻体的“裙”想象为古典芭蕾的标志性舞裙——裙身极短，绝不过膝，舞者几乎整条腿都展露出来，这就和“叶子出水很高”切合在了一起，叶茎如“亭亭的舞女”的腿，“叶子”是裙摆。舞女舞动时，裙摆随舞动摇曳，打开变为圆形，轻盈、灵动、唯美，本体“叶子”就具有了动态的美。作者正是通过增加喻体“裙”的修饰语“亭亭的舞女”加强了本、喻体之间的相似性，比喻才形象生动了起来。解读时我们发现，将喻体的“裙”想象为舞裙，受制于现实世界中荷叶圆形的特征，可以看出读者对于喻体事物特征的把握，会受到本体事物特征的指引与限制。正如乔纳森·卡勒所说“比喻是认知的一种基本方式”，认知的对象不但指向了本体，同时也指向了喻体，本体是喻体特征限定下的本体，喻体是本体特征限定下的喻体，本体与喻体构成了相互交织、相互影响的关系。解读比喻，除了要借助喻体的特点去分析本体，还要两相参照，在本、喻体相互影响的循环中去把握。
《再别康桥》中，诗人关于金柳的比喻远没有结束，其后诗人写道“那波光里的艳影，在我的心头荡漾”。“艳影”来自“新娘”，是借助喻体拓展而来的意象，对应的是“金柳”在水中的倒影。夕阳下的河面波光粼粼，柳在“波光里”的倒影自然就有了动态之美，本体“金柳”就有了动态美。艳影“在我的心头荡漾”，暗含着一个我心似水的借喻，这样就构成了一个比喻的系统。秦观《鹊桥仙》中“柔情似水，佳期如梦”的无限温柔缠绵的情意就寓于其中。你不得不敬佩诗人的才情，他也启发我们学会使用比喻修辞的另一条技巧：要将本体刻画得充分，可以顺着喻体去拓展、延伸；喻体写得越充分，本体就被刻画得越充分。同时顺着喻体的拓展，又会给文章提供新的意象，从而增加文章意象的密度，甚至会产生独特的表达效果，增强文章的文学性。朱自清的《荷塘月色》中“月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上”也是一個经典例子，“泻”字用得精妙，历来为人称道。究其实质，“泻”字是顺着喻体“水”而来的，依旧是对喻体的延伸与拓展，这次拓展也为文字的表达效果开拓出了意想不到的新境界。这种技法在诗词中也大量出现，如李煜《清平乐·别来春半》中的“离恨恰如春草，更行更远还生”，王安石《壬辰寒食》中的“客思似杨柳，春风千万条”。李煜的《虞美人》中将愁比作“一江春水”已然精彩，而更妙处却在比完之后，顺着“春水”的拓展——“向东流”，这就十足写出了愁情的不尽与浩荡。
还有一种比喻，超出我们划分的比喻的类型，不属于明、暗、借喻，阅读中我们时常见到。如《我有一个梦想》中的“一百年后的今天，在种族隔离的镣铐和种族歧视的枷锁下，黑人的生活备受压榨。一百年后的今天，黑人仍生活在物质充裕的海洋中一个穷困的孤岛上。”“现在决非奢谈冷静下来或服用渐进主义的镇静剂的时候。现在是从种族隔离的荒凉阴暗的深谷攀登种族平等的光明大道的时候，……现在是把我们的国家从种族不平等的流沙中拯救出来”。明显，在上面的句子中，“镣铐”“枷锁”“海洋”“孤岛”“荒凉阴暗的深谷”“光明大道”“流沙”分别作了“种族隔离”“种族歧视”“物质充裕”“穷困”“隔离”“种族不平等”的喻体。它们具有比喻的特征，但本、喻体同时出现并直接连在一起，中间没有喻词，不能归入我们常见的属于明、暗、借喻中的任何一类，《修辞学发凡》对此也没有提及。黄伯荣、廖序东主编的《现代汉语》，在明、暗、借喻的分类之上，增加了“没有喻词的比喻”，认为是比喻的灵活运用。这种比喻的特点从语法的角度讲，本体作了喻体的修饰语，喻体是本体的中心语，由于本、喻体间不用喻词，从而让句子更加简洁。同时这种比喻的形式，既避免了大量使用比喻时句式雷同的单调，又增加了意象的密集程度，值得我们在写作中借鉴。
（作者单位：甘肃省陇南市西和县第一中学）
（一）比喻由本体和喻体构成。陈望道称本体为“思想的对象”，揭示出本体所具有的主体性特点。本体和喻体有主客之分，是描写和被描写的关系。作者使用比喻修辞，出发点是充分描写本体，突出本体的特点。
（二）连接本体和喻体的是二者的“类似点”。类似点又被称为相似性，相似性原则是使用比喻修辞时必须遵守的原则，也自然成了我们理解比喻修辞的切入点。所谓“形象、生动、贴切”，实质是针对相似性原则的把握而言的。
（三）“思想的对象”说明比喻有思维认知的特点。美国文学理论家乔纳森·卡勒将这一特点揭示得更透彻，他说“比喻是认知的一种基本方式，通过把一种事物看成另一种事物而认识了它”。
从概念的角度看，比喻修辞的核心要素是“类似点”，使用比喻与分析比喻要从本、喻之间的相似性入手；但在作家的实际使用中，比喻修辞呈现出复杂的面貌，有必要借助典型的例子进行相对深入的探讨。
相似性是比喻的核心要素，精彩的比喻是对相似性的高度把握。《世说新语·言语·咏雪》中，面对谢安“白雪纷纷何所似”的发问，“咏絮才女”谢道韫以“未若柳絮因风起”的精彩应答，引来了谢安的大笑。这个比喻生动传神地描摹出本体雪花轻盈飞舞的姿态，还暗示出“飞雪迎春到”的喜悦。因为柳絮是春季的事物。相比而言，谢朗“撒盐空中差可拟”的回答就显得黯然失色了。
然而从比喻的使用是为了准确刻画本体的出发点来看，他们面对的本体是什么样的雪，才是作比设喻的根本。雪有片状，也有颗粒状。雪下得急、下得密时，常常呈现出颗粒状，由于含水量大，落地速度较快，并不会出现在天空曼妙轻盈地飘飞的情形。一般情况下，降雪刚开始时，降下的雪是颗粒状的。当眼前的雪是颗粒状时，谢朗的比喻更贴切。“盐”是颗粒状，有一定的重量，不仅形态与颗粒状的雪高度相似，而且能突出雪落地快的特点，其实更准确地刻画了这种雪的形态。可见，“撒盐”和“柳絮因风起”并无高下之分。比喻的精彩在于喻体要无限地接近本体，只是“柳絮”更吻合人们通常的认知而已。雪在大多数情况下是片状，况且“柳絮因风起”更具文学上的优美意味，更加诗意化。《林教头风雪山神庙》中写雪“下得密”“下得紧”便用了柳絮作为喻体，“长空飘絮飞绵”“扯絮挦绵”。而杨万里《雪冻未解散策郡圃》“独往独来银粟地，一行一步玉沙声”中，将雪比作“银粟”，描写的是颗粒状的雪。诗人还会将颗粒状的雪比作“玉沙”“银沙”，如韦庄《夜雪泛舟游南溪》中的“两岸严风吹玉树，一滩明月晒银砂”，苏轼《小饮清虚堂示王定国》中的“天风淅淅飞玉沙，诏恩归沐休早衙”。
比喻的相似性原则，也是判断借喻中本体是什么的重要依据。比喻修辞中较难判断的是借喻。由于借喻既无本体又无喻词的特点，便显得凝练；由于凝练，这种手法往往被诗人钟情。读者要判断借喻中作者的“思想的对象”——本体，必须借助比喻的相似性原则，通过分析喻体的特点，寻找与喻体高度相似的事物，再结合文本描写的具体环境，去推断本体是什么。苏轼的《念奴娇？赤壁怀古》中的“惊涛拍岸，卷起千堆雪”，柳永的《望海潮·江南形胜》中的“云树绕堤沙，怒涛卷霜雪”，我们都是分析了喻体“雪”和“霜雪”的特点——白色的、细小的，再结合诗歌描写的整体环境来看，才找出了与“雪”和“霜雪”相似的事物——“浪花”，才得出了“洁白的浪花如霜雪”的结论。
由于语言的跳跃性，诗歌有时给读者带来理解上的困难。如《再别康桥》中的“那榆荫下的一潭，不是清泉，是天上虹，揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦”，在教学过程中我们发现，学生无法理解的是，榆荫下的一潭清泉怎么能是“天上虹”呢？他们固然明白诗人用了比喻修辞，但本体和喻体要具有相似性才能使用比喻的修辞手法，而榆荫下的一潭清泉怎么能和天上虹相似呢？我们借助诗中的意象——揉碎的虹、浮藻、榆荫、清泉，按照诗歌描写的景象，依据比喻的相似性原则分析，应该是：日光透过榆树，落在清泉中，投下斑斑驳驳的光点，这光点在水的折射下发出美丽的七彩之光，如揉碎的彩虹一样。可见诗人要描写的本体是透过榆树，落于清泉，发着七彩之光的光点。借喻中借助喻体去推断本体的方法，给我们分析比喻修辞带来了重要启示。
作者写作时是从本体开始的，为了突出本体的特点，依据相似性原则而选择了喻体。读者解读作品中的比喻却恰恰相反，應该逆向进入，从喻体入手，分析喻体的特点，进而判断作者想要突出本体的什么特点。以《再别康桥》中的“那河畔的金柳，是夕阳中的新娘”为例，本体是金柳，喻体是新娘，喻体“新娘”具有的特点是本体“金柳”可能具有的特点，是诗人想要突出的本体“金柳”的特点。婀娜、美丽、温柔、迷人、甜蜜、幸福是新娘的特点，也就是作者想要描写的本体金柳的特点。
柳在中国传统文化中是富于阴性的事物，有阴柔之美，在古典诗词中除了写离别的惆怅，还有用它来描绘春来的美好。如韩愈《早春呈水部张十八员外》中的“最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都”，秦观《江城子·西城杨柳弄春柔》中的“西城杨柳弄春柔”，苏轼《望江南·超然台作》中的“春未老，风细柳斜斜”。柳与女性也早就被连接了起来，如白居易《长恨歌》中的“芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂”，辛弃疾《青玉案·元夕》中的“蛾儿雪柳黄金缕”。有一种眉毛叫柳眉，如李珣《望远行》词“露滴幽庭落叶时，愁聚萧娘柳眉”。《红楼梦》写黛玉“行动处若弱柳扶风”。可见本体与喻体的相似点可以来自文学传统，读者在解读时，应该将其放置在文学传统的大背景中去判断，这符合文学在传承、继承中发展的规律。朱自清的《荷塘月色》中“月光如流水一般”的比喻，就是根植于中国文学传统而来。 所以，“柳”与“新娘”有相似性；然而，新的问题是：“金柳”和“新娘”怎么相似？尤其是“金”所凸显出来的色彩上的差异，将“金柳”和“新娘”拉开了距离。这时我们发现构成相似点的核心在“夕阳中的”这个定语的限定，不管是中国传统的身着红装的新娘，还是西式化的身着白色婚纱的新娘，一旦身处夕阳中，就有了十足的暖意，就和“金柳”拉近了色彩的距离，外形上就相似起来了。我们连接本、喻体就恍然大悟：是夕阳下的柳像夕阳下的新娘，河畔的柳披上夕阳的金光，诗人才称其为“金柳”。这个句子多少有些互文修辞的味道，“夕阳中的”一词既指向了“金柳”也指向了“新娘”。
可见本、喻体的相似点可以来自对文化传统的借鉴，还要力求外形上的相似以谋取二者构成比喻后的贴切。徐志摩用“金柳”的精彩比喻告诉我们，比喻修辞使用的内在逻辑是：对喻体的描写越充分，本体也就被刻画得越充分。他启迪我们学会使用比喻修辞的技巧：通过增加喻体的修饰语来加强本体和喻体之间的相似性。也就是通过增加喻体的修饰语凸显喻体的特点，进而凸显“思想的对象”——本体的特点。
朱自清的《荷塘月色》中写荷叶，“叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙”。裙有多种，诸如超短裙、及膝裙、长裙、拖地长裙、紧身裙、直裙、旗袍裙等等，但“舞女”一词的界定，让我们更容易将喻体的“裙”想象为古典芭蕾的标志性舞裙——裙身极短，绝不过膝，舞者几乎整条腿都展露出来，这就和“叶子出水很高”切合在了一起，叶茎如“亭亭的舞女”的腿，“叶子”是裙摆。舞女舞动时，裙摆随舞动摇曳，打开变为圆形，轻盈、灵动、唯美，本体“叶子”就具有了动态的美。作者正是通过增加喻体“裙”的修饰语“亭亭的舞女”加强了本、喻体之间的相似性，比喻才形象生动了起来。解读时我们发现，将喻体的“裙”想象为舞裙，受制于现实世界中荷叶圆形的特征，可以看出读者对于喻体事物特征的把握，会受到本体事物特征的指引与限制。正如乔纳森·卡勒所说“比喻是认知的一种基本方式”，认知的对象不但指向了本体，同时也指向了喻体，本体是喻体特征限定下的本体，喻体是本体特征限定下的喻体，本体与喻体构成了相互交织、相互影响的关系。解读比喻，除了要借助喻体的特点去分析本体，还要两相参照，在本、喻体相互影响的循环中去把握。
《再别康桥》中，诗人关于金柳的比喻远没有结束，其后诗人写道“那波光里的艳影，在我的心头荡漾”。“艳影”来自“新娘”，是借助喻体拓展而来的意象，对应的是“金柳”在水中的倒影。夕阳下的河面波光粼粼，柳在“波光里”的倒影自然就有了动态之美，本体“金柳”就有了动态美。艳影“在我的心头荡漾”，暗含着一个我心似水的借喻，这样就构成了一个比喻的系统。秦观《鹊桥仙》中“柔情似水，佳期如梦”的无限温柔缠绵的情意就寓于其中。你不得不敬佩诗人的才情，他也启发我们学会使用比喻修辞的另一条技巧：要将本体刻画得充分，可以顺着喻体去拓展、延伸；喻体写得越充分，本体就被刻画得越充分。同时顺着喻体的拓展，又会给文章提供新的意象，从而增加文章意象的密度，甚至会产生独特的表达效果，增强文章的文学性。朱自清的《荷塘月色》中“月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上”也是一個经典例子，“泻”字用得精妙，历来为人称道。究其实质，“泻”字是顺着喻体“水”而来的，依旧是对喻体的延伸与拓展，这次拓展也为文字的表达效果开拓出了意想不到的新境界。这种技法在诗词中也大量出现，如李煜《清平乐·别来春半》中的“离恨恰如春草，更行更远还生”，王安石《壬辰寒食》中的“客思似杨柳，春风千万条”。李煜的《虞美人》中将愁比作“一江春水”已然精彩，而更妙处却在比完之后，顺着“春水”的拓展——“向东流”，这就十足写出了愁情的不尽与浩荡。
还有一种比喻，超出我们划分的比喻的类型，不属于明、暗、借喻，阅读中我们时常见到。如《我有一个梦想》中的“一百年后的今天，在种族隔离的镣铐和种族歧视的枷锁下，黑人的生活备受压榨。一百年后的今天，黑人仍生活在物质充裕的海洋中一个穷困的孤岛上。”“现在决非奢谈冷静下来或服用渐进主义的镇静剂的时候。现在是从种族隔离的荒凉阴暗的深谷攀登种族平等的光明大道的时候，……现在是把我们的国家从种族不平等的流沙中拯救出来”。明显，在上面的句子中，“镣铐”“枷锁”“海洋”“孤岛”“荒凉阴暗的深谷”“光明大道”“流沙”分别作了“种族隔离”“种族歧视”“物质充裕”“穷困”“隔离”“种族不平等”的喻体。它们具有比喻的特征，但本、喻体同时出现并直接连在一起，中间没有喻词，不能归入我们常见的属于明、暗、借喻中的任何一类，《修辞学发凡》对此也没有提及。黄伯荣、廖序东主编的《现代汉语》，在明、暗、借喻的分类之上，增加了“没有喻词的比喻”，认为是比喻的灵活运用。这种比喻的特点从语法的角度讲，本体作了喻体的修饰语，喻体是本体的中心语，由于本、喻体间不用喻词，从而让句子更加简洁。同时这种比喻的形式，既避免了大量使用比喻时句式雷同的单调，又增加了意象的密集程度，值得我们在写作中借鉴。
（作者单位：甘肃省陇南市西和县第一中学）