『一分耕耘，一分收获』，而区广安却是一位『只顾耕耘，不问收获』者。几十年如一日，潜心钻研传统，他深知『鱼杆不是钓虚名』，他临摹的《富春山居图合璧卷》就是很好的例证。
　　区广安在画室打开《富春山居图》时，他与这幅原作位列中国十大名画之首的传世名画已经结缘了四十个年头。区广安不到十岁时，他的国画启蒙老师袁伟强把一张残破的印刷本给他看，“这是中国绘画的最高境界，每个国画初学者都应该去感悟和学习。”
　　去年6月份，在凤凰卫视董事局主席刘长乐等人的助力下，元代画家黄公望所画、藏于台北故宫博物院的《富春山居图》后半段《无用师卷》和藏于浙江省博物馆前半段《剩山图》终于在台北故宫博物院合璧展出。与此同时，区广安也将分隔两岸的“合壁卷”临摹完成。
　　今年9月份，台北松山文创园区举办“两岸书画名家作品联展”，区广安临摹的《富春山居图合璧卷》长卷受邀展出。中国国民党荣誉主席吴伯雄接受了赠予的区广安临《富春山居图合璧卷》印刷本。对区广安来说，这不仅是他用四十多年锲而不舍的积淀临摹出的中国国画精髓，是他对师祖卢子枢和师父袁伟强的师承，更是他对传统笔墨的坚守和信仰。
　　富春山居图
　　《富春山居图》传至明末清初之际，宜兴收藏家吴洪裕得图后珍爱之极。同时期画家恽南田在《瓯香馆画跋》中记道：吴洪裕于“国变时”置其家藏于不顾，惟独随身带《富春山居图》和《智永法师千字文真迹》逃难。顺治七年，吴洪裕卧病弥留，惟一舍不下的还是《春富山居图》，气如游丝的吴洪裕盯着枕边珍藏，最后吐出了一个字：烧。这段“焚以为殉”的旧事让吴洪裕至今背负着“罪人”还是“功臣”的争议。
　　所幸，吴家子侄吴寄谷眼明手快，掷别卷替之，将《富春山居图》抢出。画被烧成两截，断为一长一短两段。前段纵31.8厘米，横51.4厘米，画幅虽小，画中正好有一山一水一丘一壑之景，被命名为“剩山图”；后段纵33厘米，横636.9厘米，画幅较长，但损坏严重，修补较多，被后人称为“无用师卷”。
　　区广安揣摩了四十年，2011年，根据收藏的五个《富春山居图》高仿版本，下笔三个月，将《剩山图》和《无用师卷》临摹合壁。中间断去的30厘米，是《富春山居图》的“断臂”。根据明人沈周的临本，区广安补上了缺失部分，让这幅分离已久的画作在数百年后第一次完整重现。黄公望当年在八十二岁高龄作画四、五年， 云游四方，诗画自娱，在寒暖山水间绘就富春山。还原黄公望当年的画，不仅是一笔一画那么简单，在区广安心中，数十年的体悟赋予了新的生命在里面。
　　临摹《富春山居图》合壁，最能恣意发挥的部分莫过于两卷断裂的30厘米。在现有的《富春山居图》鉴评中，画作中共有八个人和五条船。区广安的画中，有五条船和九个人。区广安说：“少了的一个人是哪个？就是烧断的这部分里这一位”。焚毁的画幅在区广安笔下多出的是一人姿态舒盈、执杖过桥的画面。区广安的临摹是意临，技法、细节与黄公望的作品多有不同，但在整体结构和画面上并无明显区别，重在追求神似。
　　“很多人认为富春山居图画的是秋景，但我在长期的揣摩中，感悟到黄公望画的是富春山的一年四季，是他自己一生的经历写照。黄公望是一个道学修练者，他画中的千丘万壑奇谲深妙。先是春天，是草木萌发的感觉，再慢慢变成了夏天，繁木旺盛，再后来是秋天，景象萧索，最后再到是初冬的静穆。他用几年完成，一边走一边看，跨过季节，穿越年代，春夏秋冬，阴睛圆缺。夏天有房子、茅厅，冬天有枯枝。”这是区广安对《富春山居图》的见解，他称这是自己与黄公望的“神交“所得。
　　区广安对《富春山居图》的神往来自初学画时袁伟强先生的动容推崇，他没见过故宫藏作，也没有登过富春山，所有的参悟来自几十年的绘画积淀和修行。《富春山居图》几易藏主，明代沈周过后，《富春山居图》被其时代大书画家董其昌收藏。董其昌晚年把它卖给了吴洪裕爷爷吴正志。到了乾隆朝，这位皇帝也无能鉴证真迹，只在赝作上题字。
　　作者“大痴道人”黄公望在画尾跋文写道，“庶几知其成就之难”。区广安在黄公望的画中看四季更迭，人生起伏。对他来说，“维纳斯肯定是没有断臂的时候才最美。”在临摹的合璧卷画尾跋文，区广安写道：“余幼从广东国画研究会核心成员卢子枢之高足袁伟强师习画，黄子久之富春山居图乃画中兰亭……子枢师祖亦曾过临六遍研习不倦。余自学画以来亦自心摹槌一树一石，默记于心，力求神似多有会心。原画历经浩劫，分隔两岸，令人扼腕，今试为合璧，以遂心愿。”
　　减笔神交
　　卢子枢和袁伟强是对区广安绘画影响最大的两个人。从七岁开始学画，区广安师从袁伟强。袁伟强是卢子枢的学生。1922年，卢子枢与国画界同人在广州组织癸亥合作画社及国画研究会，即现今的“广东国画研究会”。师祖和师父都精研国画古法，兼长书法。袁伟强更是极善刻印。区广安是广东国画研究会的第三代传人。
　　作为传统技法的坚守者，区广安画中“所表现的技法有承传、有出处，像家法一样”。“中国传统很讲究这种传承，我是属于私塾式的学习，跟现在学院式的现代传承不一样。我不单是跟随老师学习技法，还学习为人方式和整套审美体系的完整承接。这种承接比较完整。中国文化有这个特点，就像京剧，京剧从中国戏曲源流中慢慢形成京剧，里面很多的唱腔、曲牌、曲目都是传承的。国画也一样。”
　　传统的师承到现在，让区广安有一种“入世做事、出世作画”的信仰。缘起于南宋梁楷的减笔人物画，被认为现今“操此艺者不超过5人”，区广安对此万般钟情，恰好位列其间，他不仅擅长山水画，减笔人物画亦独树一帜。不过数十厘米长宽的小幅，画中的人物寥寥几笔，面部留白，不着表情，而在区广安的笔墨间，白居易、孔子、鉴真、陶渊明……充满了形态、神韵、故事和志趣。
　　“居易眠琴”画的是白居易在树下弹琴，累了后趴在琴上歇眠。“能在琴上睡着是很高的享受。枕琴而眠是一种意境。白居易极其享受弹琴，现代人都做不到了。”“沽酒归来”是画古人没酒喝的形态。“等酒喝的时候关注的是酒，至于谁去买去哪里买怎么去买都可以略写，只有酒要详写。这就像写文章一样。减笔画兴致来了几笔画下来，构思的过程更长。画完的瞬间很高兴。我就是用这么一个小画反映心里的大东西。”区广安心里的大东西是酝酿良久、极速着墨、意境跃纸的快意和酣畅。
　　“他乡遇故知”是区广安极为珍视的一幅。简单五个字，用文字很难写。用减笔画，区广安的“他乡遇故知”是半身毛驴和两个老者的相逢。“两个年龄大了的老者，耳朵有点背，在他乡遇到，凑着耳朵喊‘你最近好吗？’身后一头毛驴驮着行囊，竖着耳朵。有这些就够了，有留白才有空间。这就是减笔画的味道。”
　　区广安笔下的孔子真正是他心目中临绘出来的孔圣人。“为孔圣人画像，谁也没有见过，书中只是记载身高九尺，背微驼，额头凸。这是他的标准像，但在我看来，他一生还有个‘礼’字加身，克己复礼，这才是孔圣人的特征。”区广安的“为孔圣人画像”双手拱揖，身姿礼让，而这加起来不过十来笔。“减是加减的减，不是简单的简。减笔人物是以传统精神为皈依，去形写神。过去中国的文人画人物是‘成教化、助人伦’的功效，我的减笔人物画传达的是一种高士情怀。我把古代文人的心性意境和思想追求，付诸人物画之中，传递古代士大夫儒释道的思想境界。”这种传递，是区广安的另一层“神交”，与古风的神交，与古人的神交，与今人内心的神交。像区广安笔下的富春山，抑或减笔画里的先贤一样，“有人辞官归故里，有人连夜赶科场。无知者无畏，越走越深的时候，越往前走就越难。”而这种深和难，对区广安来说，与他笔下的姜太公无二，“鱼杆不是钓虚名”。