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摘要：八板体作为我国传统音乐中一个重要的曲式结构，一方面有着十分严格的规定，将板数定为六十八板，另一方面却有着极大的自由发挥空间，带有很强的即兴性，给曲式结构增加了较大的弹性，存在很多的变形。潮州音乐是为数不多的将即兴传统完整保存下来的古老乐种。潮乐所独有的即兴变奏演奏方式，以其多变、随性的演奏特征使得潮州音乐极具即兴艺术性。八板体曲式结构给潮乐中的变奏催法带来了一个相对开放的曲式格局，这也给即兴创作提供了更大的空间。
关键词：八板体 潮州音乐 即兴创作 变奏 催奏
中国的音乐文化历史由来已久，早在黄帝时期就有了“听凤凰之鸣，已别十二律”的神话传说。回首我国音乐文化的发展历程，就犹如掀开了一卷灿烂夺目、跌宕起伏的画卷，令人不得不赞叹中国音乐文化历史的丰富和悠久。但更令人惊叹的是我国许多古老的音乐文化及作品，在经过几千年的传承，仍然保持其强大的感染力，经久不衰。哲学家黑格尔曾经说过：“音乐是情感的艺术。”确实，音乐是人与人之间情感的纽带，这种关系的形成，除却艺术家对于音乐作品旋律的精雕细琢之外，还有一个特殊的艺术表现手段，就是即兴创作。
即兴创作所形成的作品远比其他经过深思熟虑而产生的作品多了一些灵动、脱俗的气质，它是瞬间灵感的产物。即兴创作的音乐作品，可以说是在现代音乐创作中的一个后起之秀。它以其极强的生命力，在现代音乐创作的领域里渐渐占有一席之地。但由于在现代这种即兴创作总伴随着西方音乐文化的出现，使大家认为它就是前卫、西化的东西，甚至开始了模仿西方音乐音调和演奏形式的即兴创作。殊不知，即兴创作在我国传统音乐几千年的传承过程中早已存在，并且作为一种重要的音乐艺术创作、传播的方式为民间艺人所掌握，以此方法创作出许多乐种古谱，并流传至今。
在中国古代，除了宫廷乐手可以算是专职的音乐工作者外，多数从事音乐创作、演奏的是雅集文人和民间艺人。而与文人雅集相比，民间艺人的音乐活动往往不是单纯的艺术创作，通常是伴随着某种传统仪式来进行，这和我们现代音乐创作有着很大的区别。因此，在这样的前提下，民间艺人存在于社会上的音乐活动多为一种自发性的或者为某种仪式而进行的行为，这一切都为即兴创作演奏提供了最初的可能。但是，后代人将民间流传下来的古谱整理记载后，即认为古谱原本内容就是如此，再加上音乐创作目的逐渐改变、记录音乐的方式越来越先进快捷，使我们在音乐创作中即兴而发的传统便渐渐地遗落了，照谱弹谱没有创新，以致最后失去了音乐的灵活性和其本身最为原始的魅力。
我国传统的音乐艺术最初的传承是指师傅手把手地“教与授”，心领神会是指学生的“学与习”。常用此种传承方式的原因主要在于中国的传统音乐艺术风格注重神韵的体现和细腻情感的流露，口传心授的方式比书面传授更有利于情感的真实表达，给音乐赋予了强烈的时代感和生命力。但是由于古代缺少科学严谨的记录方式，在口传心授的传承方式下，中国民间各个地区的传统音乐都有着或多或少的流失。而潮州音乐则是为数不多的通过这一传统将即兴创作演奏完整保存下来的古老乐种之一。
潮州音乐是广东三大乐种之一，古载有“唐宋遗响声声，源远流长至今”之形容。2006年初潮州音乐被列入第一批非物质文化遗产保护推荐名单，在国内外享有“华夏正声”“原生态绿色旋律”之称。其旋律优美，音色悦耳，调性多样，演奏方法细腻，在审美上给人以悠缓平稳、古雅中正之感。是甚为儒雅的音乐，因而又有“儒家乐”之称。其旋律发展中的即兴性更使得潮州音乐在传统音乐中独具魅力。
在我国传统音乐中，变奏是音乐发展重要的手段之一，民间的音乐艺术家们，在演奏或演唱之中，往往以变奏的手法作为他们即兴创作的主要表现手段。中国传统曲式结构中的即兴创作，一般以一个主题做基础，用变奏的手法加以发展，从而构成完整的曲式，我们通常称之为变奏体。而催奏，就是潮州音乐中所独有的即兴变奏演奏方式，其多变而随性的演奏手法，使潮州音乐更具有即兴表现的艺术特征。潮乐即兴表现的催奏方式不但在国内各地方民间乐种中独具匠心，创作的技巧在各民族音乐的演奏类型中也是极其少有的，而这一切也促使潮州音乐在丰富多样的中国地方传统音乐种类中独树一帜。每一种变奏催法都有一定的情绪表达，演奏者可以根据乐曲内容，选取某些表达乐曲内容的催法演奏，达到内容和形式的高度统一。催奏的形式很多，如“单催”（2个八分音符为一板）、“双催”（4个八分音符为一板）、“双叠催”（8个十六分音符为一板）以及变体的催奏手法，巧妙地将乐曲层层推进，如莲花绽放，扣人心弦。这就是潮州音乐“曲速三变”的独特变奏结构形式。在创作中，无论乐曲是经过逐遍减缩（减音减拍）或是增长（增音增拍），但板数（六十八板）卻始终保持不变。六十八板的乐曲是中国传统音乐中最具特点的民族曲式之一，它属八板体的曲式结构。八板体，其含义主要是指一种六十八板的曲式结构，即由八个强拍（即八板）组成的乐句为一大板，整个乐曲都由八句即八大板加连句四板构成——八八六十四板再加上四板即为六十八版。这种板式结构在江南丝竹、广东音乐等传统乐种的音乐创作中占据主要地位。它的特性在于，一方面有着十分严格的规定将板数定位六十八板，另一方面却有着极大的自由发挥的变奏空间，带有很强的即兴性。这种特性给曲式结构增加了较大的弹性，可以有很多的变形方式。
潮州音乐中八板体的变奏催奏的即兴性，特别体现在乐曲中乐思的发展方面。其可长、可短、可多、可少的特点加上调式的灵活性，使八板体在潮乐中的应用既具有民族音乐曲牌一般常有的增减自由，又比其他乐种中八板体的即兴创作多了一份动人心魄的逐层递进。这种曲式结构使潮乐中的变奏催法形成了一个相对开放的曲式格局，这也给即兴创作提供了更大的空间。在这个格局中，演奏者有着很重要的地位。他们根据不同的环境、不同的需要，对乐曲的理解做出自己的解释，并在解释的过程中，对乐曲进行即兴的创作。潮州音乐的催法达数十种。在相互配合中，更是将传统音乐演奏中你繁我简、高低互补的即兴配合，应用到了极致。 在潮乐八板体的变奏催法中最常用的当属“单催”和“双催”。“单催”是指常用于各种板式的乐曲，音符的组织形式是每板由两个音符组成，把原曲变奏为单催时，要用原曲调的音符做一些增减，单音或者句末延续音可用同音填补。每拍超出两个音的取旋律骨干音，余者减去。而“双催”是指常用于头板、二板、三板乐曲的一种加花变奏形式，在音符的组织形式上，每板均由4个十六分音符组成，比单催多了一组，故名“双催”。一般都要加花，但必须保持原曲调的旋律。以潮州音乐中的传统曲目《十杯酒》为例：
文中所举是最基本的催奏方法，除此之外还有双叠催、压缩催、综合催等等。在演奏各种变奏催法时，特别要留意的是它的协调性和流畅性，通过各种变奏催法做到如小溪激流，连绵不绝……造诣深厚的老艺人往往能别出心裁地把一首乐曲催出很多花样。但这种即兴的创作并不是杂乱无章，毫无条理的，因为它始终都遵循着“八板体”的曲式规则，可谓“万变不离其宗”，这也是现在即兴音乐创作所要遵循的原则，否则即兴音乐创作将失去它本来的意义。
以上仅以潮州音乐作为示例为大家介绍了中国传统地方乐种中的即兴创作表现方式之一，笔者认为，在中国传统地方音乐种类中即兴创作的表现，强化了一种来自地域的个体生命的情感表达。民间本土文化层次的艺术语言呈现出一种动态感和随意性之间所存在的特殊关系，而特定的民间音乐的艺术语言往往能通过设定中的技法来表现物象内在的感情。然而无论音乐的艺术层次在表象上如何变化，情感表达始终是作品中不变的重要构成，它不仅仅是技巧和文化层面的东西，更重要的是音乐家的主体精神、情感的真诚、认知和心灵意识等。笔者认为这就是中国传统音乐审美观的“境”。
随着我国各地域的传统音乐艺术不断发展，传统音乐中的即兴表现手法在不同的乐种中都有着不同的体现，值得我们重视和传承，进而探索不同于其他音乐创作的艺术语言。
參考文献：
[1]杜亚雄.中国民族基本乐理[M].北京：中国文联出版社，1995.
[2]袁静芳.民族器乐[M].北京：中央音乐学院出版社，2016.
[3]吴钊，刘东升.中国音乐史略[M].北京：人民音乐出版社，2001.
[4]叶栋.民族器乐的体裁与形式[M].上海：上海音乐出版社，1983.
（作者简介：杨青，女，本科，汕头职业技术学院艺术体育系，讲师， 研究方向：音乐学）
关键词：八板体 潮州音乐 即兴创作 变奏 催奏
中国的音乐文化历史由来已久，早在黄帝时期就有了“听凤凰之鸣，已别十二律”的神话传说。回首我国音乐文化的发展历程，就犹如掀开了一卷灿烂夺目、跌宕起伏的画卷，令人不得不赞叹中国音乐文化历史的丰富和悠久。但更令人惊叹的是我国许多古老的音乐文化及作品，在经过几千年的传承，仍然保持其强大的感染力，经久不衰。哲学家黑格尔曾经说过：“音乐是情感的艺术。”确实，音乐是人与人之间情感的纽带，这种关系的形成，除却艺术家对于音乐作品旋律的精雕细琢之外，还有一个特殊的艺术表现手段，就是即兴创作。
即兴创作所形成的作品远比其他经过深思熟虑而产生的作品多了一些灵动、脱俗的气质，它是瞬间灵感的产物。即兴创作的音乐作品，可以说是在现代音乐创作中的一个后起之秀。它以其极强的生命力，在现代音乐创作的领域里渐渐占有一席之地。但由于在现代这种即兴创作总伴随着西方音乐文化的出现，使大家认为它就是前卫、西化的东西，甚至开始了模仿西方音乐音调和演奏形式的即兴创作。殊不知，即兴创作在我国传统音乐几千年的传承过程中早已存在，并且作为一种重要的音乐艺术创作、传播的方式为民间艺人所掌握，以此方法创作出许多乐种古谱，并流传至今。
在中国古代，除了宫廷乐手可以算是专职的音乐工作者外，多数从事音乐创作、演奏的是雅集文人和民间艺人。而与文人雅集相比，民间艺人的音乐活动往往不是单纯的艺术创作，通常是伴随着某种传统仪式来进行，这和我们现代音乐创作有着很大的区别。因此，在这样的前提下，民间艺人存在于社会上的音乐活动多为一种自发性的或者为某种仪式而进行的行为，这一切都为即兴创作演奏提供了最初的可能。但是，后代人将民间流传下来的古谱整理记载后，即认为古谱原本内容就是如此，再加上音乐创作目的逐渐改变、记录音乐的方式越来越先进快捷，使我们在音乐创作中即兴而发的传统便渐渐地遗落了，照谱弹谱没有创新，以致最后失去了音乐的灵活性和其本身最为原始的魅力。
我国传统的音乐艺术最初的传承是指师傅手把手地“教与授”，心领神会是指学生的“学与习”。常用此种传承方式的原因主要在于中国的传统音乐艺术风格注重神韵的体现和细腻情感的流露，口传心授的方式比书面传授更有利于情感的真实表达，给音乐赋予了强烈的时代感和生命力。但是由于古代缺少科学严谨的记录方式，在口传心授的传承方式下，中国民间各个地区的传统音乐都有着或多或少的流失。而潮州音乐则是为数不多的通过这一传统将即兴创作演奏完整保存下来的古老乐种之一。
潮州音乐是广东三大乐种之一，古载有“唐宋遗响声声，源远流长至今”之形容。2006年初潮州音乐被列入第一批非物质文化遗产保护推荐名单，在国内外享有“华夏正声”“原生态绿色旋律”之称。其旋律优美，音色悦耳，调性多样，演奏方法细腻，在审美上给人以悠缓平稳、古雅中正之感。是甚为儒雅的音乐，因而又有“儒家乐”之称。其旋律发展中的即兴性更使得潮州音乐在传统音乐中独具魅力。
在我国传统音乐中，变奏是音乐发展重要的手段之一，民间的音乐艺术家们，在演奏或演唱之中，往往以变奏的手法作为他们即兴创作的主要表现手段。中国传统曲式结构中的即兴创作，一般以一个主题做基础，用变奏的手法加以发展，从而构成完整的曲式，我们通常称之为变奏体。而催奏，就是潮州音乐中所独有的即兴变奏演奏方式，其多变而随性的演奏手法，使潮州音乐更具有即兴表现的艺术特征。潮乐即兴表现的催奏方式不但在国内各地方民间乐种中独具匠心，创作的技巧在各民族音乐的演奏类型中也是极其少有的，而这一切也促使潮州音乐在丰富多样的中国地方传统音乐种类中独树一帜。每一种变奏催法都有一定的情绪表达，演奏者可以根据乐曲内容，选取某些表达乐曲内容的催法演奏，达到内容和形式的高度统一。催奏的形式很多，如“单催”（2个八分音符为一板）、“双催”（4个八分音符为一板）、“双叠催”（8个十六分音符为一板）以及变体的催奏手法，巧妙地将乐曲层层推进，如莲花绽放，扣人心弦。这就是潮州音乐“曲速三变”的独特变奏结构形式。在创作中，无论乐曲是经过逐遍减缩（减音减拍）或是增长（增音增拍），但板数（六十八板）卻始终保持不变。六十八板的乐曲是中国传统音乐中最具特点的民族曲式之一，它属八板体的曲式结构。八板体，其含义主要是指一种六十八板的曲式结构，即由八个强拍（即八板）组成的乐句为一大板，整个乐曲都由八句即八大板加连句四板构成——八八六十四板再加上四板即为六十八版。这种板式结构在江南丝竹、广东音乐等传统乐种的音乐创作中占据主要地位。它的特性在于，一方面有着十分严格的规定将板数定位六十八板，另一方面却有着极大的自由发挥的变奏空间，带有很强的即兴性。这种特性给曲式结构增加了较大的弹性，可以有很多的变形方式。
潮州音乐中八板体的变奏催奏的即兴性，特别体现在乐曲中乐思的发展方面。其可长、可短、可多、可少的特点加上调式的灵活性，使八板体在潮乐中的应用既具有民族音乐曲牌一般常有的增减自由，又比其他乐种中八板体的即兴创作多了一份动人心魄的逐层递进。这种曲式结构使潮乐中的变奏催法形成了一个相对开放的曲式格局，这也给即兴创作提供了更大的空间。在这个格局中，演奏者有着很重要的地位。他们根据不同的环境、不同的需要，对乐曲的理解做出自己的解释，并在解释的过程中，对乐曲进行即兴的创作。潮州音乐的催法达数十种。在相互配合中，更是将传统音乐演奏中你繁我简、高低互补的即兴配合，应用到了极致。 在潮乐八板体的变奏催法中最常用的当属“单催”和“双催”。“单催”是指常用于各种板式的乐曲，音符的组织形式是每板由两个音符组成，把原曲变奏为单催时，要用原曲调的音符做一些增减，单音或者句末延续音可用同音填补。每拍超出两个音的取旋律骨干音，余者减去。而“双催”是指常用于头板、二板、三板乐曲的一种加花变奏形式，在音符的组织形式上，每板均由4个十六分音符组成，比单催多了一组，故名“双催”。一般都要加花，但必须保持原曲调的旋律。以潮州音乐中的传统曲目《十杯酒》为例：
文中所举是最基本的催奏方法，除此之外还有双叠催、压缩催、综合催等等。在演奏各种变奏催法时，特别要留意的是它的协调性和流畅性，通过各种变奏催法做到如小溪激流，连绵不绝……造诣深厚的老艺人往往能别出心裁地把一首乐曲催出很多花样。但这种即兴的创作并不是杂乱无章，毫无条理的，因为它始终都遵循着“八板体”的曲式规则，可谓“万变不离其宗”，这也是现在即兴音乐创作所要遵循的原则，否则即兴音乐创作将失去它本来的意义。
以上仅以潮州音乐作为示例为大家介绍了中国传统地方乐种中的即兴创作表现方式之一，笔者认为，在中国传统地方音乐种类中即兴创作的表现，强化了一种来自地域的个体生命的情感表达。民间本土文化层次的艺术语言呈现出一种动态感和随意性之间所存在的特殊关系，而特定的民间音乐的艺术语言往往能通过设定中的技法来表现物象内在的感情。然而无论音乐的艺术层次在表象上如何变化，情感表达始终是作品中不变的重要构成，它不仅仅是技巧和文化层面的东西，更重要的是音乐家的主体精神、情感的真诚、认知和心灵意识等。笔者认为这就是中国传统音乐审美观的“境”。
随着我国各地域的传统音乐艺术不断发展，传统音乐中的即兴表现手法在不同的乐种中都有着不同的体现，值得我们重视和传承，进而探索不同于其他音乐创作的艺术语言。
參考文献：
[1]杜亚雄.中国民族基本乐理[M].北京：中国文联出版社，1995.
[2]袁静芳.民族器乐[M].北京：中央音乐学院出版社，2016.
[3]吴钊，刘东升.中国音乐史略[M].北京：人民音乐出版社，2001.
[4]叶栋.民族器乐的体裁与形式[M].上海：上海音乐出版社，1983.
（作者简介：杨青，女，本科，汕头职业技术学院艺术体育系，讲师， 研究方向：音乐学）