一直以来，摄影作为对现实的瞬时捕捉，其存在总是不可避免地要同某种社会环境或个人处境发生关系，作品仅有在自己的二维空间之外进行挖掘才能在社会、政治、历史、伦理、道德等维度上找到自身存在的意义。而蒋鹏奕的作品则表现出一种全然的自足性，他在作品中不做任何指涉或隐喻，简单地将那些日常可见的寻常之物引入了创作，且不设定任何叙事的场景——楼宇、装饰物、家具、灯饰、烛台、布匹、瓷器、毛线、骨头、纸张、雪、雨、冰、萤火虫……不管是人造之物还是自然之物，这些物在他的作品中仅有其能指，而没有任何所指：这些物不做任何象征，而是安于自身作为一种存在的自足性，安于作品本身的自足性，仅仅是作为物本身而存在。这些物的存在由于这种凸显因而就倍显庄严，而物所处的空间与拍摄的瞬间因而也就被抽象且达至一种停滞、永恒的状态。因此，和一个具体的物的形状或者图像比起来，蒋鹏奕真正关注的是物的存在本身，物在此时此刻存在的力量。
　　在他2009年之后的创作中，我们所熟知的能够用形象、文字来定义的物是不存在的；艺术家成了生物学家或是解剖手，将物的最内里呈现了出来，物被解构成了分子、原子的存在。在《自有之物》（2012）中，尽管我们还能够看到纸张、椅子、烛台、床这样的实体之物，但是随着这些物的形态和荧光液的混合，作品呈现的更多的是物的存在在时间中留下来的痕迹。在照片里，物是静态的：可是在观看中，它却是运动的。在这些作品中，具体的形象消失了，我们甚至无法辨认这个物的原型，因而也就无法唤起我们在社会的建构中已经形成的认知系统里有关此物的所有阐释：纸仅仅是纸，雨仅仅是雨，椅子仅仅是椅子：仅有能指，与所指无关。于是，我们已经了然于胸的那个物在此刻完全消失了，剩下的仅有其物理性的存在留下的痕迹。在这个意义上，蒋鹏奕是在进行一种解构——在他这些最不具社会性的作品中，他其实进行着最深层、最本质的对社会的解构：他以这样一种去形象的方式解构了我们已有的认知，解构了社会给予物的编码，解构了观看与被观看对象之间的关系。他作品中的物因被过度的放大及长时间的曝光而呈现的细节因而就显得极不自然、不真实，但却是物最内里的形态，最纯粹最本真的物。这些细节对峙着我们在现实社会中必须面对的人造的、超自然、超真实的图像和符号，质疑着一个符号化社会对“真实”的物理学和文化学定义。他让具体的形象在图像中消失，这是对摄影再现功能、真实性质的反思，即在今天我们通过这种技术还能如何再现，而再现之现实又在何种程度上可以称得上是真实。通过去除摄影最大的特征——精确性——蒋鹏奕也去除了图像最大的特征，即形象。他剥除了物或者现实表现出来的最外在的真实，着意于最内在的真实：让物在其作品中变成了一种分子、微粒子层面的存在，融入进了宇宙的肌理之中：物独立于那些被社会和知识定义的形状，完全为自身而存在。蒋鹏奕的创作在这个层面上是一次再拼贴，即在一个图像化的世界中用摄影再建立一个去形象的图像化世界，以一种抽象但却本真的物的真实拒绝现实中图像符号的超真实。因此，如果说在他与城市相关的作品中存在一种社会学层面的批判：那么，在他后来的作品中则隐藏着一种更为彻底，也更为有效的社会学批判。而且，在这种批判、解构之外更为重要的是，他还进行了重构，即在已有的社会学和认知学之外，我们还能怎样和物相遇？
　　蒋鹏奕就此给出的答案是感知学的，尼采式的，即横穿所有元素并让它们在时间的某个刻度上相遇的力量。因此，力量和时间作为两种不可分离的属性构成了其作品中物的存在状态。力量在时间中的运动，本真拍照瞬时的显现，时间在真实维度上的永恒——这是蒋鹏奕的三位一体。在取消了图像的叙事和逻辑之后，剩下的是什么？或者应该说由于取消进而产生了什么？纯粹的抽象？意义的消蚀？……这些最终都指向一种感知的形态学：力量是不可见的，时间是不可见的，如何让这些不可见的变得可见？如何让这些对我们的生命和存在而言至关重要的东西在艺术的范围里成为视觉化的？蒋鹏奕引入了荧光液这种材料（《自有之物》，2012），把尚在想象中的视觉扔给了偶然性。在艺术家的思考中，的确存在一个抽象的视觉图像：但是，创作中最终实现的是一种实践的视觉，过程的视觉。这种视觉不只是和观看相关，还要深入地去寻找那些给了我们观看和感知力的力量，以及让物成为可感知的力量。因此，不管是起初的荧光液，还是后来的萤火虫（《幽暗之爱》，2013），或是贯穿创作始终的在曝光时的漫长等待，都提出了一个值得思考的和主动性相关的问题，即当一具艺术家的身体与另一种生命或者流动相遇时会发生怎样的反应？当一种力与另外一种力交汇时，会产生怎样的对峙？在蒋鹏奕这里，最终是一种视觉与实践过程的相结合：那些在曝光中等待的时间和思考，以及脑海中有关物的想象最终以抽象的形式刻进了作品，物在瞬时彰显的强度也因其不可否认的本真性而让瞬时成为了永恒。正是在这个意义上，蒋鹏奕提供了一种与认知学对抗的感知学：认知不是被动的，被给予的；物的定义不是已定的，物不再是一个被认知的客体或现成物，而是去除了概念的规定和形状的知识，仅提供一种可被感知的形态。因此，在蒋鹏奕的作品中，准确、清晰、有力的力量线将形象的精确性排挤在外，让作品从一开始就直奔最真实的本真性而去，逃避开所有那些在一个图像化的世界中被语言和符号过度精确描述的真实。观看这样一件作品，不是去认知一个物，而是要感知一种力：不是局限在一个物之上，而是要将自己解放到孕育了此物的整个世界；不是去探索一个具象的真实，而是要找寻一个抽象的但却本质的真实。在一个一切都变得可怕的真实的时代，仅有穿透这层表象，我们才能真正地抵达内核。蒋鹏奕用其创作实践着这样一种方式。因此，可以说，具备一种形态的水（《白色药丸》，2010）、液体的水（《比雨点更大》，2010）以及固体的水（《止相之时》，2013）这三者在质感、存在的重量、运动的强度，与时空瞬时形成的张力等方面表现出来的共性要远远大于它们在形态上的差别，表象上的相异；而且，在这三件作品创作的过程中，除了思考、状态和环境等等的不同之外，不容忽视的还有同一个身体，即艺术家的在场，时间在流逝中对身体每一刻中生命力消耗、思维的视觉进入作品的见证。这才是蒋鹏奕的视觉，才是内在于他自身与他作品的真正的图像：力量的运动和时间的永恒。一直以来，我们看到的只是物，物的表象，这只是一种视觉功能与外在形象的相遇。而蒋鹏奕则将物的真实存在定义为一种内在的力在时间中留下的痕迹：他的创作正是要通过自身生命力在时间中的消耗让这些不可见的力量和时间成为可见的。这种时候，他的作品就像是抽象绘画：背景是平涂的大片色彩，前景则是线条的勾勒或者光点、形状的描画；前者是无止境的蔓延，后者则是对束缚的挣脱；前者显示着永恒的时间状态，后者显示着流动的时间状态——它们始终处于一种相互挣脱又相互牵引、见证的关系之中。
　　因此，蒋鹏奕并没有以形象的方式让一个物成为可见的，而是通过表现存在的力量让物成为一个有生命的存在，一个不嫁接于任何意义的非符号学的存在。一个物或者空间或者这二者构成的形态，以及这个形态可能指向的东西对他来说并不重要。他感兴趣的是这其中真实的存在感，在静谧的存在当中看不见但却的的确确存在的、活生生的力量。这种力量是暴力的，因为它强行介入了艺术家及其作品：这种力量也是温和的，因为它以一种静默的态度作为其自身运作的方式。这同时也构成了蒋鹏奕作品的张力；诗意却又动荡不息。