相对于1990年代，中国在近十年，支撑艺术实践的系统逐渐建立，’85新潮所引发的变化也被这个系统稳固下来。这其中的因果关系，仅仅在不足30年的距离上要表述清楚似乎还不切实际。尽管’85新潮似乎是在复制西方现代艺术的进程，但背后的逻辑更多是重新确立艺术家和艺术的自主性。经典情况往往是作品尽管看起来是现代主义的，但它的上下文却不在典型的现代主义情境中。作品所持立场如果有一个对应物的话，显然是国家艺术体系和其依附的现实，而不是一般意义上现代主义所面对的资本主义工业社会。如果用“现代主义-后现代”这样的断代方式，无法说明当中的变化。实际上经常出现的情况是几种相互冲突的艺术主张同时出现在同一个时期内。这些情况所塑造的中国当代艺术连如何界定都尚在争议当中，以至于这个词一度成为争夺的对象，用来证明作品的合法性。在这个层面上，“85”和之后的艺术实践是一个有待被打开的现实。它没有办法用已有的艺术史划分方式去描述，这意味着它需要作为一个特定对象去理解。它要求被重新命名和划分，甚至需要发明新的理解逻辑。与其说新，不如说这需要一种更现实的眼光。建立这种眼光的基础在于回到艺术实践的最小单位，放弃已有的划分方式，重新考察作品与作品之间、不同艺术判断之间的联系。只有在这么微观的基础上从头开始，才有可能提出有解释力的线索。这意味着需要重新回到作品和现场之中进行考察。
　　最早展开这种工作的是2000年在香港成立的亚洲艺术文献库（下文将简称为文献库）。文献库主要致力于收藏和保存亚太地区艺术活动资讯，并向公众开放。它背后的董事会和学术团队保证了一个广泛而全面的视角。而在大陆地区，当代艺术在2000年之后才逐渐进入公众视野，其背后支撑的体系也在随后十余年建立起来。实际上在大陆地区，刚刚完成分工的艺术系统还把注意力集中在确立自己的工作模式上。这意味着艺术机构需要基于自身条件，确立工作方向，同时又要回到现实中与艺术家、策划人建立共识，以获得这些模式的合理性。这些工作的复杂程度和重要性占据了大部分机构的工作计划。实际上，目前还没有具资本背景的机构把注意力放在建立档案上。这需要机构具有服务和公共意识，才能获得动力展开这样的工作。而且一旦工作锁定在建立一个大范围的档案时，其背后所需要的资源也同样巨大，并且必须能保证其生命的长期稳定，这对机构来讲是个很高的要求。
　　由艺术家朱加、方璐、博尔赫斯书店艺术机构发起的录像局，可以视为是对这种现状的回应，以一个在局部补充档案工作的方式出现在大家视线里。发起人之一朱加，曾经尝试在北京录像局的原址建立一个艺术机构。一开始朱加沿袭了以往艺术家自我组织的思路，主办了一次群展。但他很快就发现，这种模式已经毫无优势，在北京的环境里，艺术家毕竟不缺乏展出机会。这个时候，方璐、博尔赫斯书店艺术机构的介入为工作方向提供了新的可能性。如果还想做些什么的话，似乎有了些前提条件：有限的资金和公共意识。
　　在发起者中，两位艺术家建立对“85”以来艺术实践的理解，并不会因为这方面研究的缺乏而停止工作。但也正因为如此，对当代艺术现状进行重新认识的需要也更加迫切。作为发起者中唯一的机构——博尔赫斯书店艺术机构，几乎经历了1990年代以来广东大部分的当代艺术事件，并在其中起到了汇集资源和产出观点的双重作用。在这些积极介入艺术活动的工作中一直包含着服务性的倾向，所以在这样的组合中建立一种公共意识，变得顺理成章起来。余下的一切，只剩下资金和操作能力带来的限制，这也是为什么选择影像作品作为建档对象的原因。所以录像局不同于文献库的是，它能够以艺术家为单位，收集有限版权的拷贝和相关资料。文献库反而因为自身的规模和规范，变得必须依靠子项目来消化收集的资讯，没法在一个地区马上建立起明确的研究线索。因此，在文献库自身的规范里，建立起面目清晰的收藏，将会是一个漫长的过程。
　　而录像局已经围绕着公共意识，试图让更多的从业者来了解和使用它们的档案。其中差别在于录像局不急于提出带有判断性的研究，而是集中在扩大资料的使用率上。甚至我们可以在命名上察觉发起者的狡黠或者灵活性：“局”的用法可以宽泛地套用在和主语有关的所有事务上。这里透露出来的是一种临界状态和创作态度，机构的工作是逐步发明出来的，而不是试图建立一种规范。这样的命名不至于一下把机构的工作限定在建立档案和文献整理上，而是具有一定的灵活性，它是对应需求而产生的，并且随时准备调整自己。它的目的是产出观点和提供服务，而不是画廊、美术馆那种业已固定的职能。所以，现在对录像局下一个明确定义还为时尚早，它在文章开头提到的需求里，究竟能起什么样的作用还不明朗。但它的确标明了一种需求：重新从最小单位考察我们的艺术实践。这种考察是把历史和当下联系起来，以最小单位开始建立坐标以获得一种更现实的认识，而不是引进别的描述系统来建立理解。这样的工作本身不带有对优劣的区分，往往是重新辨认、制定概念、建立联系。而这一切的前期工作即是建立档案。