承袭文人画传统的中国画，要处理大幅画面有相当大的难度。文人画作品供人们近距离的观赏和“把玩”，注重情趣和格调的笔墨技巧容易显现出来；而用点、擦、皴、染留下的痕迹组成形象，构造大幅画面，在视觉效果上会受到影响。再说，对有创新精神的艺术家来说，即使用传统技巧能做出画面的好效果，也心有不甘。因为他们懂得，在艺术欣赏中，观众的心理自觉不自觉地遵循着两个看似对立但又相互联系的原则，那就是“承袭性”和“陌生化”。所谓“承袭性”，就是人们的审美经验不可能完全和传统决裂而有相当的继承性，但同时，人们又不愿看到与传统相似的图像，相似的风格，不愿意看到新作品的老面孔。因此，艺术创作和欣赏中“陌生化”就成为通行的原则了。可是，人们并不愿意接受完全陌生的图像和风格。这样说来，艺术家的创作常常要在“承袭性”和“陌生化”(即我们通常说的“传统”与“革新”)之间找到某个平衡点，在这个点上深入做文章，发挥自己的个性和才能。
　　我之所以在评论画家田钧作品的前面写上这段话，是因为我在观赏他的作品时，在头脑里时不时跳出这两个概念：“陌生化”和“承袭性”。乍一看田钧的画，感觉是陌生的，很新奇，与我们常看到的传统文人画不一样，没有文人画“高古”的趣味，没有显现于眼前的笔墨技巧。但细细观赏，会发现在这些看似陌生的画面中，有我们熟悉的东西，有形体与色彩组成的和谐画面，有力和美，有一种实在、厚重的格调，还有隐藏在里面的、粗犷有力的笔触。作品大度、有气势。这样，原来的陌生感就慢慢地被某种亲近感所取代。我想，这大概就是田钧艺术创作的一种“征服力”吧！
　　田钧从西安美术学院毕业后踏进中国画领域，便面临着多种选择。他尝试过各种途径，他的学习经历，他成长的文化环境，决定了他必然选择走从传统艺术中寻找养料、参照西方艺术经验进行创新的道路。生活、学习在古都西安，有宏大气魄的汉唐文化对他的艺术成长所产生的潜移默化的影响自不用说，在工艺美术领域内的一段艺术实践，为他的绘画创作风格的形成也起了一定的作用。还不能忽视这样一个事实，即上世纪80年代中期画坛流行的革新思潮以及同辈画家的探索，推动了田钧的艺术观念和实践。不过，统领这些因素的是田钧个人的气质和性格，他为人质朴、实在，他不是“才子型”的画家，但他勤奋、执着，善于思考。他的绘画风格是他个性的鲜明反映。
　　在创作中田钧首先面临的是绘画语言的普遍性与中国画的特殊性之间的关系这个课题。绘画不分中西，同属造型艺术，都要通过点线面和色彩发挥视觉和心理的感染力。而传统的中国画尤其是文人画的笔墨体系有别于西画而具有独特性。同时接受了西画与中国画教育的田钧，不得不考虑如何调节这两者之间的关系，努力在自己的创作中将两者做有机的融合。和一切关心这个问题的艺术家一样，田钧有意在自己的作品中强化形体和色彩(这两点恰恰是西画的优长)，但不同于别人的是，他在考虑和解决这个问题时，似乎把目光更多地投向文人画以前的中国画传统。或者更准确地说，他看到了更古老的中国画传统与古典写实西画之间的某些共同的因素：对形和色彩的兴趣。当然，他清楚地知道，这两者之间在美学观念和艺术技巧上存在着明显差异。
　　田钧的花鸟画以注重造型和色彩见长，他笔下的物象有实实在在的体面感和重量感，为了加强这些感觉，他还采用光的明暗效果。他突破文人画的以黑白灰为主和淡彩的法则，而用浓重的色彩作画，进而把山水引进花鸟画领域，使山水因素成为花鸟画的一部分。他多创作大画，多为满构图，图像几乎占据整个画面。形、色彩和构图综合在一起，首先给观众一种强烈的视觉的大效果。在田钧的画中有时也有流畅的线条，有文人画的笔墨趣味，但在更多的情况下他把笔墨技巧融进他创造的绘画语言之中，赋予线以装饰性，墨则和着色彩发挥其作用。说到装饰性，可以说是田钧绘画的一大特色，他肯定从传统壁画和传统工艺美术中吸收了营养。在他的画中，我们也确实看到了他在制作画面时对工艺技术的迷恋，看到他把这种工艺性纳入富有创造性的绘画语言所做的努力。在这里我们不仅能看到他一丝不苟的劳动态度，看到他为人“实”的一面，而且还从中看到他的机智、灵性与悟性。
　　在好手如林的当今中国画坛，每一位画家都想形成自己独立的艺术面貌，和前人与同代人拉开距离，从而做出自己独特的贡献，这是应该受到鼓励的。只是艺术家们用何种途径去达到这一目的，这之间就大有学问可做了。田钧的成功和其他艺术家成功的事例告诉我们，艺术创新来不得半点虚假，需要艺术家通过踏实的劳动去顽强地探索，需要靠体悟人生和体悟艺术规律不断地积累经验。田钧取得的成功也说明这一点。我想，当田钧走上创新之路时，他才更体会到学习和钻研艺术传统的重要性，更体会到自身具备的文化艺术修养的重要性。正是他的这些学识和修养，使他逐渐开启创新思维和涌现创新成果。也正是靠这些学识和修养，使他能对自己的艺术实践不断做出判断，做出新的抉择。田钧，当然懂得，他前面的路还很长，他还要靠自己的学识与修养，使自己的艺术风格更加完善。