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但凡我和人聊天，说到自己是搞原创漫画的，往往就要面对这么一个问题，“中国（大陆）漫画是不是不太行啊？”这些人里，有些从来不看漫画，有些则是积年的日漫读者，这两者给人的感觉明明截然相反，但他们问出来的问题，或说脑海里的认知，倒是出人意料的一致。
实际情况是否如他们所想一般？恐怕恰恰相反。
就近几年的情况来看，大陆的原创漫画产业正处于一个平台与作者纷纷涌现的时期（传统出版与网络出版皆然）。以创作环境而论，虽然还有着相当大的上升空间，但相较于5155时代后期那恶劣的条件，如今新人作者出道的难度之低，优秀作者的工作回报之厚，至少已经让他们可以从一种“挣扎求生”的状态中解放出大部分的精力，并将之投入创作中，以期得到更出色的作品。
而在期刊行业整体萎靡收缩的形势下，原创漫画期刊更使实现了强势的逆市上扬——以我自己所在的全彩原创漫画杂志《漫画SHOW》为例，零九年底创刊，仅用一年时间，便迅速实现了从 64页半月刊到100页旬刊的三级跳，达到25万册的单期销量。更将在杂志两周年之即，升格成为内地继《漫画世界》和《知音漫客》之后的第三本漫画周刊——同样是周刊之路，这两本杂志之前都走了整整五年。
《周刊少年JUMP》、《周刊少年MAGAZINE》、《周刊少年SUNDAY》——即便是日本这样的漫画大国数十年的积累，也不过上述三本漫画周刊而已，还全都是少年向。少女、青年向漫画平台最多也就只能做到半月刊。这当然还不能说明我们具备了如他们一般的底蕴，“JUMP”的黄金时期，《龙珠》连载还健在的时候，单期六百万的销量如今看来简直是不可企及的神话……
不过我们进步的速度终归是肉眼可见的。
人民邮电出版社筹办了《尚漫》，湖北日报传媒集团则投资了《特别优漫》，更多的资本正向这个新兴的行业涌来。日本角川书店业已在内地成立了合资子公司天闻角川，从自己拿手的轻小说领域入手，开始向这个市场进军；实力不弱于它的日本讲谈社，也已经在广西开始了出版业务上的合作洽谈。
那么，为何在这种一片欣欣向荣的大好形势下，还总有人继续抱着“中国原创漫画没什么发展”的老观念不放手（或者说到中国动漫，就轻蔑地觉得只有喜羊羊这样的幼儿向产品）？这种认识的盲区，又是如何形成的呢？
诚然，如我一般身处行业内的人（不仅仅是出版者和创作者，也包括渠道商等关系群体），不会出现这种偏颇的认知，但这个依旧年轻的行业，本身的影响力还不足以渗透到主流文化圈之中。即便读者群持续扩大，但相对低龄化的市场，同样不具备能够左右他人认知的话语权。
近年来能让大陆原创漫画走入公众视野的，较有影响力的事件，算来算去，恐怕也就只有夏达春晚送画这么一件了。而在这一事件中，受到最多关注的还不是她的作品，而是她自己极其反感的“美女漫画家”头衔。不管是对于她本人，还是对于整个原创漫画行业而言，这都不算是什么有趣的结果……
类型文学总沾上了文学二字，动画则可以往影视方向靠拢，大家认知起来相对容易。青少年流行文化的几大门类里，大概就只剩下鼓吹了多年第九艺术的概念，但是依旧没人理会的游戏这个难兄难弟陪着漫画一起了。或许有人觉得，“内行看门道，外行看热闹，世事本来如此”，但事实上，如果无法朝正确的方向引导公众认知，得不到外力的推动，产业的发展也必然举步维艰。
如何才能对外传递更多的信息，这是我们所必须正视的问题。
“我们这样画漫画”
从世界范围来看，能够形成成熟，且可复制的商业模式的漫画类型，其实不算很多。采用助手与责编协助制度的日式漫画，美国两大漫画公司主导下的美式漫画，以及创造性的设立流水线分工生产模式的香港漫画，大体上也就是这三者鼎足而立。大陆的原创漫画创作，主要的参考与学习对象是日式漫画，不过在其基础上，也因为内地的实际情况，具备了一些自己的特点。
由主要作者完成故事脚本、分镜、勾线等主要工作，由助手完成贴网点，画背景等次要工作——这个是日式漫画创作的基本模式。日本搞了几十年漫画，已经形成了庞大的市场和成熟的职业体系。并非所有人都能成为漫画家，但即便你不具备独立创作的才能，也可以以助手为职业，在这个体系里找到自己的位置。
然而我们却并不具备这种“专职助手”的产生条件。当所有人都是抱持着成为漫画家的理想而投于这个行业时，也许他们一开始会选择在助手的位置上学习和磨练，但在机会出现时，没有人会轻易把机会放过。而如前所述，我们现在所处的，又恰恰是一个平台众多，资源却相对较少，新人容易出头的阶段。
于是当漫画家的助手出现状况时，寻求可用的替补人员就成了一个让人特别为难的问题。作品质量反复波动，创作量难以稳定，作者在培训新助手时疲于奔命等状况也会随之陆续发生。
吸血鬼题材漫画《血族》的作者爱欧，对于这一点即深有体会。由于对助手的技能要求较高，他一直无法真正组成一个自己理想中的精锐小团队。“我对助手的能力要求，甚至高过目前的很多杂志连载作者的水平，但有这个水平的人，谁还做助手？”
带有中国特色的解决方案，是以工作室的形式将有限的创作资源进行整合，进行更细致的分工与合作，建立从助理到主笔的垂直体系，以期保持创作状态的稳定。和香港漫画的模式有些相似，只是分工一般不会细到“一个人专画头发，另一个人专画眼睛”的程度。个人看来，香港漫画流水线的模式过于机械，对创造力可能造成消极影响。而香港漫画近年的衰落趋势，也是不争的事实。
工作室模式下，资源可以得到更充分的调配与运用，三剑客工作室，夏天岛，潜艇工作室，天津神界等，都是国内运作的较为成功的案例。
“你需要一个责编”
大场鸫和小畑健的《食梦者》里，对日本漫画杂志的编辑部有着极为生动的描写（确切地说，故事里的编辑部，就是以现实中的《周刊少年JUMP》编辑部为原型）。虽然多少有理想化的嫌疑，但大体上来说，还是能很容易的通过故事了解日本编辑的工作方式。
在日式漫画创作的过程中，“责任编辑”是另一个重要的要素。和传统意义上的责任编辑略有区别，漫画责编不但要深入的参与到作品创作中，对脚本、分镜、上色等各个环节提出意见与建议，更要积极主动的与作者进行沟通，从创作到生活，对他们提供无微不至的帮助。这是因为漫画创作有其特殊性。一部长篇连载，动辄画上五到十年，如何在这么长的时间内保持作者的创作状态稳定，是相当考验人的问题。而由于长期处于关在家中埋头赶稿的状态，缺乏与外界的交流，漫画作者的平均人际交往能力，与普通人比也相差甚远……
日本的漫画责编，采取的是一对一的跟进模式。一般而言，一个责编面对的，最多也不会超过三位连载作者。加上众所周知的，日本人的职业素养普遍较高，因此这个模式确实能流畅运转。到了我们这边，水土不服的问题又出现了。一来是我们的杂志，除了漫画之外，往往还要插入一些其他的企划内容；二来我们的作者，职业性也难比日本同行，这更加大了沟通与跟进的难度；三来……以这种十项全能式的要求来进行选拔，想招到令人满意的人选，实在不是一件容易的事情。
资格老一些的责编，多半有着动漫撰稿人的经历，或者根本就是从早年的动漫资讯志编辑转职而来，要应付这样的要求，还算行有余力，又或者能很快适应。但新入行的编辑们，其素质往往就与这样的标准相差甚远。他们可能拥有不错的文字素养，但对动漫游等青少年流行文化领域接触偏少；精通宅文化的，又可能在基本的编辑能力上有着严重欠缺。
缺乏合用的人才，导致现有的编辑必须同时面对更多的作者，挂一漏万的各类失误，也就成了不算罕见的现象。现在各级学校里动漫相关类的专业已经不算少了，“漫画责编”这一方向，却还是个空白，若有有识之士，真不妨试着做上一做……
实际情况是否如他们所想一般？恐怕恰恰相反。
就近几年的情况来看，大陆的原创漫画产业正处于一个平台与作者纷纷涌现的时期（传统出版与网络出版皆然）。以创作环境而论，虽然还有着相当大的上升空间，但相较于5155时代后期那恶劣的条件，如今新人作者出道的难度之低，优秀作者的工作回报之厚，至少已经让他们可以从一种“挣扎求生”的状态中解放出大部分的精力，并将之投入创作中，以期得到更出色的作品。
而在期刊行业整体萎靡收缩的形势下，原创漫画期刊更使实现了强势的逆市上扬——以我自己所在的全彩原创漫画杂志《漫画SHOW》为例，零九年底创刊，仅用一年时间，便迅速实现了从 64页半月刊到100页旬刊的三级跳，达到25万册的单期销量。更将在杂志两周年之即，升格成为内地继《漫画世界》和《知音漫客》之后的第三本漫画周刊——同样是周刊之路，这两本杂志之前都走了整整五年。
《周刊少年JUMP》、《周刊少年MAGAZINE》、《周刊少年SUNDAY》——即便是日本这样的漫画大国数十年的积累，也不过上述三本漫画周刊而已，还全都是少年向。少女、青年向漫画平台最多也就只能做到半月刊。这当然还不能说明我们具备了如他们一般的底蕴，“JUMP”的黄金时期，《龙珠》连载还健在的时候，单期六百万的销量如今看来简直是不可企及的神话……
不过我们进步的速度终归是肉眼可见的。
人民邮电出版社筹办了《尚漫》，湖北日报传媒集团则投资了《特别优漫》，更多的资本正向这个新兴的行业涌来。日本角川书店业已在内地成立了合资子公司天闻角川，从自己拿手的轻小说领域入手，开始向这个市场进军；实力不弱于它的日本讲谈社，也已经在广西开始了出版业务上的合作洽谈。
那么，为何在这种一片欣欣向荣的大好形势下，还总有人继续抱着“中国原创漫画没什么发展”的老观念不放手（或者说到中国动漫，就轻蔑地觉得只有喜羊羊这样的幼儿向产品）？这种认识的盲区，又是如何形成的呢？
诚然，如我一般身处行业内的人（不仅仅是出版者和创作者，也包括渠道商等关系群体），不会出现这种偏颇的认知，但这个依旧年轻的行业，本身的影响力还不足以渗透到主流文化圈之中。即便读者群持续扩大，但相对低龄化的市场，同样不具备能够左右他人认知的话语权。
近年来能让大陆原创漫画走入公众视野的，较有影响力的事件，算来算去，恐怕也就只有夏达春晚送画这么一件了。而在这一事件中，受到最多关注的还不是她的作品，而是她自己极其反感的“美女漫画家”头衔。不管是对于她本人，还是对于整个原创漫画行业而言，这都不算是什么有趣的结果……
类型文学总沾上了文学二字，动画则可以往影视方向靠拢，大家认知起来相对容易。青少年流行文化的几大门类里，大概就只剩下鼓吹了多年第九艺术的概念，但是依旧没人理会的游戏这个难兄难弟陪着漫画一起了。或许有人觉得，“内行看门道，外行看热闹，世事本来如此”，但事实上，如果无法朝正确的方向引导公众认知，得不到外力的推动，产业的发展也必然举步维艰。
如何才能对外传递更多的信息，这是我们所必须正视的问题。
“我们这样画漫画”
从世界范围来看，能够形成成熟，且可复制的商业模式的漫画类型，其实不算很多。采用助手与责编协助制度的日式漫画，美国两大漫画公司主导下的美式漫画，以及创造性的设立流水线分工生产模式的香港漫画，大体上也就是这三者鼎足而立。大陆的原创漫画创作，主要的参考与学习对象是日式漫画，不过在其基础上，也因为内地的实际情况，具备了一些自己的特点。
由主要作者完成故事脚本、分镜、勾线等主要工作，由助手完成贴网点，画背景等次要工作——这个是日式漫画创作的基本模式。日本搞了几十年漫画，已经形成了庞大的市场和成熟的职业体系。并非所有人都能成为漫画家，但即便你不具备独立创作的才能，也可以以助手为职业，在这个体系里找到自己的位置。
然而我们却并不具备这种“专职助手”的产生条件。当所有人都是抱持着成为漫画家的理想而投于这个行业时，也许他们一开始会选择在助手的位置上学习和磨练，但在机会出现时，没有人会轻易把机会放过。而如前所述，我们现在所处的，又恰恰是一个平台众多，资源却相对较少，新人容易出头的阶段。
于是当漫画家的助手出现状况时，寻求可用的替补人员就成了一个让人特别为难的问题。作品质量反复波动，创作量难以稳定，作者在培训新助手时疲于奔命等状况也会随之陆续发生。
吸血鬼题材漫画《血族》的作者爱欧，对于这一点即深有体会。由于对助手的技能要求较高，他一直无法真正组成一个自己理想中的精锐小团队。“我对助手的能力要求，甚至高过目前的很多杂志连载作者的水平，但有这个水平的人，谁还做助手？”
带有中国特色的解决方案，是以工作室的形式将有限的创作资源进行整合，进行更细致的分工与合作，建立从助理到主笔的垂直体系，以期保持创作状态的稳定。和香港漫画的模式有些相似，只是分工一般不会细到“一个人专画头发，另一个人专画眼睛”的程度。个人看来，香港漫画流水线的模式过于机械，对创造力可能造成消极影响。而香港漫画近年的衰落趋势，也是不争的事实。
工作室模式下，资源可以得到更充分的调配与运用，三剑客工作室，夏天岛，潜艇工作室，天津神界等，都是国内运作的较为成功的案例。
“你需要一个责编”
大场鸫和小畑健的《食梦者》里，对日本漫画杂志的编辑部有着极为生动的描写（确切地说，故事里的编辑部，就是以现实中的《周刊少年JUMP》编辑部为原型）。虽然多少有理想化的嫌疑，但大体上来说，还是能很容易的通过故事了解日本编辑的工作方式。
在日式漫画创作的过程中，“责任编辑”是另一个重要的要素。和传统意义上的责任编辑略有区别，漫画责编不但要深入的参与到作品创作中，对脚本、分镜、上色等各个环节提出意见与建议，更要积极主动的与作者进行沟通，从创作到生活，对他们提供无微不至的帮助。这是因为漫画创作有其特殊性。一部长篇连载，动辄画上五到十年，如何在这么长的时间内保持作者的创作状态稳定，是相当考验人的问题。而由于长期处于关在家中埋头赶稿的状态，缺乏与外界的交流，漫画作者的平均人际交往能力，与普通人比也相差甚远……
日本的漫画责编，采取的是一对一的跟进模式。一般而言，一个责编面对的，最多也不会超过三位连载作者。加上众所周知的，日本人的职业素养普遍较高，因此这个模式确实能流畅运转。到了我们这边，水土不服的问题又出现了。一来是我们的杂志，除了漫画之外，往往还要插入一些其他的企划内容；二来我们的作者，职业性也难比日本同行，这更加大了沟通与跟进的难度；三来……以这种十项全能式的要求来进行选拔，想招到令人满意的人选，实在不是一件容易的事情。
资格老一些的责编，多半有着动漫撰稿人的经历，或者根本就是从早年的动漫资讯志编辑转职而来，要应付这样的要求，还算行有余力，又或者能很快适应。但新入行的编辑们，其素质往往就与这样的标准相差甚远。他们可能拥有不错的文字素养，但对动漫游等青少年流行文化领域接触偏少；精通宅文化的，又可能在基本的编辑能力上有着严重欠缺。
缺乏合用的人才，导致现有的编辑必须同时面对更多的作者，挂一漏万的各类失误，也就成了不算罕见的现象。现在各级学校里动漫相关类的专业已经不算少了，“漫画责编”这一方向，却还是个空白，若有有识之士，真不妨试着做上一做……