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【摘要】：舞蹈是通过人体动作来塑造形象的艺术表现形式。它通过美的人体流动，给人们以时空的愉悦，从而获得舞蹈美的艺术享受。这就是舞蹈艺术区别于其他艺术形式的根本所在。但是，舞蹈又同于其他艺术形式一样，与其它学科有着千丝万缕的联系。正像人们常说的那样：“舞蹈是流动的美术作品。”那么，构成这一美妙艺术的强弱分子，便是与舞蹈艺术有着紧密关系的美术和造型艺术。我们将一个事物从周围关系紧密的事物中吸取营养，以此主动地融入自身使其成为自身的有机成分，从而完善自己。
【关键词】：舞蹈；美术；造型艺术；作品
舞蹈和美术之间有着密不可分的联系。更深层次的认识舞蹈与美术的关系，从中吸取有益的营养，对舞蹈的教学和创作都是大有裨益的。
舞蹈是是以肢体语言为媒介的艺术形式，表达人们的情感思绪、对世界的理解的艺术形式，舞蹈最基本的构成因素有动作、舞姿、节奏和舞者的表情。以人体为表情达意的载体是舞蹈艺术根本的特性，其表现手法基本要素的本质是视觉的。从这个意义出发，舞蹈也好，美术也好，同属于视觉艺术的范畴。舞蹈最基础的语言要素是人体动作，节奏和表情都是在此基础上产生的。如果对流动的动作进行定格处理，或者说对连贯性的动作进行简化和分离，就会看到构成动作最近本的单位——形。可见，构成舞蹈之美的本质因素：是呈现于视觉的形体姿态及其运动轨迹，及运动的形。而造型在美术作品中的功能和意义，跟舞蹈的造型极为相似。在美术表现语言的色彩、形态、肌理、构图等基本要素中，形所负载的信息是构成作品视觉感染力的骨干因素。内容的传达、形态的创造、风格的建立都离不开对形的依赖，可以说造型艺术的本质就是形。所以就表现语言基本要素的本质而言，舞蹈和美术是相通的。两者的不同者在于：美术属于静态艺术的范畴，只能选取最具表现力的造型的瞬间传情达意；而舞蹈是动态艺术，以在时间的推移中，用连续变化的形构成有节奏的动作来刻画舞蹈形象，展示主题，是一个由运动的形体组成的符号体系。舞蹈的形是根据内容的需要而程式化了的人体动作，而美术的形一般是自然的生活化，比如舞蹈过程中的瞬间动作可以作为美术的形象，但美术的瞬间造型形象，不一定是舞蹈的形象。
舞蹈和美術的基本构成元素，有其共通的特点，因而决定了他们在创作过程中其思维方式是相通的。舞蹈家念念不忘的动作思维和美术家津津乐道的形象思维，他们会把思维中的造型作为创作作品的核心。不论是平时的专业基础训练，还是作品从雏形到成熟的过程都贯穿着一种关键性意识——造型意识。所谓造型意识，是大脑创造形态并运用形态进行能动的形象思维的自觉的心理过程。这种意识的明确程度直接影响到创作中造型能力的强弱，而在舞蹈和美术的创作活动中，创造形态都是关键性能力。他们共同的思维方式是造型意识。舞蹈以人体为根本创造运动的形态；美术是以某种工具和材料创造静态的图形。但共同追求的都是"艺术形态”。它既有别与现实生活原形，又不同于传统式的个性化的"异样事物”；创造性和普遍性的统一，艺术家的共同追求是个性化的造型感，是它们共同的价值标准。在美术创造中，有经验的作者极为重视个性化造型风格的锤炼，深知，造型风格是形成个人表现风格的基本因素。如果在造型的形态上没有突破，则个性化的艺术风格也难以成立。而且，同一作者不同时期的风格变化，也往往是以造型风格的转变为前奏的。例如，毕加索不同时期的作品，造型风格的变化是极为鲜明的。舞蹈创作更是这样，须自觉地运用动作思维，去除与此相关的如文学的诠释、叙述的负担等因素回归舞蹈艺术的本性功能、纯化语言，并要努力探索有独到美学追求的真正属于个人的语言技巧。
同美术一样，舞蹈创作中形体动作的特性是体现作者表现风格的关键，这种特性即前面所述不同于传统、不同于生活、不同于他人的"异样事物”只有紧紧把握住建立在深厚的生活体验基础上的这种纯粹的个性化语言的追求，才有可能达到舞蹈创作的"胜境”。乔治巴兰钦毕生追求"纯舞蹈”，他的创作中对舞蹈的形态、结构和节奏的创作思维方式，是以清醒的造型意识为基础的。乔治巴兰钦对舞蹈的理解和创作都是从上述观点入手，对传统的舞蹈程式进行了符合时代精神的革新，传统芭蕾的技巧部分被他分解成一个个小的基本单位，重新展开、引申、整合、变形，创造出了丰富的新的动作和姿态——"变了形的彼季帕的精华”（泰铂：《巴兰钦传》），终使古典的学院派芭蕾艺术演变成一种新的面貌。所以在舞蹈的训练学习和创作中，有意识地借鉴美术创作中鲜明的造型意识，以及对形的研究及表现技法，会发现对舞蹈动作的本质的理解有很大的提高，从最基础的视觉的形入手，从根本上提高，对舞蹈创作过程中形态和动作的感觉和把握能力。如同勃拉齐斯所说："一位好的舞蹈家永远都应该是雕刻家的模特儿”。
作品的成功是内容与形式的完美结合与统一；在符合内容的情况下，必须积极主动地营造新颖独特的形式，这是作品艺术水平高低的分水岭。但凡优秀的作品在形式追求方面都是主动敏感的。在美术创作中，从主体形象到构图，从具体表现技法到不同技法的组合，从色彩到肌理，从干湿到厚薄，努力把所有的视觉因素调动起来，营造纯视觉意义上的形式。如绘画，它所表现语言基本的方式是以点、线、面的形态出现的，若从研究这个基本方式的各自形态入手，进而研究其方向、长短、疏密等结构关系，把握不同的组构节奏产生的不同形式意味。相对美术而言，舞蹈是长于抒情，短于叙事的；叙述能力弱，追求形式的潜力却极为深厚，有广袤的空间可展开想象的翅膀。把人体动作和思维情感融合，追求精雅纯粹的舞蹈艺术形式。形式的独特可使作品达到惊人的艺术效果。例如，杨丽萍的《雀之灵》是运用傣族舞蹈语汇，以孔雀形象为内容展开美好意象。它的基本动作特色鲜明，以手臂关节的递次流动和手指点睛式的造型，产生了独特的形态和节奏动律，用很强的形式意味，赞美了普遍意义上的生命的灵动。舞蹈创作要努力寻求并充分发挥其中艺术无法代替的表现形式，要努力为某种无形的体验找到生动恰当的表现形态，所谓"夫神思远方，万涂竞荫，规矩虚位，刻镂无形”，这是舞蹈艺术的"最高形式”。这种"最高形式”的寻求可以从美术创作中对点、线、面的形态研究中得到启发甚至技术上的借鉴。舞蹈动作中包含的形态、节奏和力度等内在因素与绘画的线条的内涵十分相似。及时是独舞，动作的流向、空间轨迹的变化，位置转换也能产生清晰的线感；群舞则能形成更直观的点、线、面对比。《八十七神仙卷》中线的组织形式精湛优美，庄重飘逸，精美优雅，这种造型形态的创作是东方文化神韵的典型体现，对中国古典舞的形式产生过积极地影响。《唐·长安乐舞》的编创就从西安、敦煌等地的壁画、石雕、陶俑和绘画遗迹中摄取养分，激发的创作灵感。 作为舞蹈的从业者深知舞蹈的创作是从结构出发的。动作的连接、群舞的组织、场面的调度，在特定的时间和空间中形成立体的结构关系。创作舞蹈作品的过程这是中构成作品大的节奏、气势和基调的首要因素。清晰鲜明的结构和节奏可使作品完整、凝练、富有秩序感，增强作品的表现力，这就是如同美术作品的构图一样，给欣赏者的第一印象，即整体印象有关键性的影响。
美术作品的构图是把多个单位的视觉图形根据表现的要求和体现个性特征的组织规律，在规定的空间里构成集合形态，即画面自身的形。与舞蹈不同的是，绘画构图空间的外轮廓是严格受限的二维平面，使它的构图方式有很大的局限性。而真是的三维空间和时间，使舞蹈作品的结构方式变化丰富、手法多样。及时如此，许多基本的机构法则在舞蹈的结构和美术的构图中依然是相通的。如均衡、多样统一、变化、秩序感等等；当然，前者可以从后者的处理方式中得到有益的启发。例如：美术作品在构图中除了集中注意各个体形之间碘仿结构形式和对比韵律，还特别注意由实形的间隙所构成的负形，这种实形和负形的对比关系，是构成画面整体形象的重要却易被忽视的因素，《画论》中"落墨处黑，着眼处白”即指此。舞蹈作品更是如此，在一维时间流程中展开的动静节奏，和三维空间中形成的虚实变化，构成四维空间里交叉出现的实、虚形关系。在创作过程当中，我们要把握住上述的这种关系，也就把握处理整部舞蹈作品大的结构节奏的关键。在处理舞蹈的结构是否也应该加强"着眼处动、着意处静”或"着眼处实、着意处虚”的意识，即要用"实”充分占有表演空间，也要重视用"虚”来突出和完善"实”的品格。因为，没有虚就没有实，没有静就没有动，轻视其中任何一方，都不可能真正把握另一方，这是处理舞蹈结构的要旨所在。
色彩是舞蹈和美术结合最为直接的部分，布置、服装、道具是美术技巧在服从舞蹈表现前提下的直接介入。色彩的情感内涵，以及色彩带给人们的象征性联想是人所共知的，把握微妙的色彩对比所产生的不同心理感受，对于提高舞蹈作品的整体表现力是很有帮助的。舞蹈作品的色彩与舞蹈作品的风格、流派、内容存在着密切的形式上的关联。一般来说，古典舞使用的色彩应该是庄重、古朴、典雅的；民族民间舞则应该把握强烈、鲜明、火爆的色彩倾向；现代舞的色彩基调倾向与单纯、简练、象征。优秀的舞蹈作品都有一个明显特征：懂得充分调动色彩手段，强化视觉效果，是表现力得以升华。但舞蹈作品要追求新颖的形式和鲜明的个性，不仅要做到上述条件，而且应该在构成形式的各种因素上有所突破，要敢于打破色彩使用的模式，敢于尝试新鲜事物向之前的形式挑战。要做到这一点，就必须对色彩的专业知识有一定程度的了解、掌握，对色彩的何种对比因素如色相、纯度、明度等有敏锐和准确的把握，才能主动地调配色彩语汇，强化作品视觉效果的个性，提高舞蹈的表现力。
综上所诉，舞蹈艺术与美术和造型艺术之间有着密不可分的关系。从表现语言的视觉本质，到立足于形态的相通的思维方式，从结构节奏到形式的追求，都可以直接进行交流、相互吸取营养。舞蹈和美术的作品呈现，有着很强的互融特征。法国雕塑家罗丹的许多作品如《青铜世界》、《吻》等，可以说是凝固的舞蹈作品。同样许多优秀的舞蹈作品如同流动的绘画和活动的雕塑，如《丝路花雨》、《珠穆朗玛》等。
重新审视舞蹈艺术与美术、造型艺术的交织关系，充分認识他们在舞蹈学习训练和创作中的作用和意义，有针对性地加强与舞蹈密切相关的美术知识的学习，如造型意识、构图能力、色彩修养等等。一定能提高舞蹈教育整体水平。
参考文献：
专著类：
[1]王克芬.中国古代舞蹈史话[M].人民音乐出版社，1980.
[2]刘芹.中国古代舞蹈[M].商务印书馆出版，1997.
[3]王克芬.中国舞蹈发展史[M].上海人民出版社，2004.
[4]资华筠.中国舞蹈[M].北京：文化艺术出版社，1999.
[5]康定斯基.论艺术的精神[M].中国社会科学出版社出版，1987.
[6]田自秉.中国工艺美术史[M].商务印书馆，2014.
[7]沃尔夫林.文艺复兴与巴洛克[M]，上海人民出版社，2007.
期刊类：
[8]马达学.瞬间的艺术永恒的形象——从不同时期的美术作品看舞蹈与绘画的关系[J].青海民族学院学报，1993（1）.
[9]李鑫，李建华.论舞蹈和美术的关系[J].兵团教育学院学报，2011（2）.
[10]段平伟.从两个“说唱俑”看美术与舞蹈的关系[J].商业文化，2015（3）.
作者简介：丁国伟（1987.09.05—），女，籍贯：河北邢台，山东艺术学院硕士研究生，研究方向：音乐与舞蹈学。
【关键词】：舞蹈；美术；造型艺术；作品
舞蹈和美术之间有着密不可分的联系。更深层次的认识舞蹈与美术的关系，从中吸取有益的营养，对舞蹈的教学和创作都是大有裨益的。
舞蹈是是以肢体语言为媒介的艺术形式，表达人们的情感思绪、对世界的理解的艺术形式，舞蹈最基本的构成因素有动作、舞姿、节奏和舞者的表情。以人体为表情达意的载体是舞蹈艺术根本的特性，其表现手法基本要素的本质是视觉的。从这个意义出发，舞蹈也好，美术也好，同属于视觉艺术的范畴。舞蹈最基础的语言要素是人体动作，节奏和表情都是在此基础上产生的。如果对流动的动作进行定格处理，或者说对连贯性的动作进行简化和分离，就会看到构成动作最近本的单位——形。可见，构成舞蹈之美的本质因素：是呈现于视觉的形体姿态及其运动轨迹，及运动的形。而造型在美术作品中的功能和意义，跟舞蹈的造型极为相似。在美术表现语言的色彩、形态、肌理、构图等基本要素中，形所负载的信息是构成作品视觉感染力的骨干因素。内容的传达、形态的创造、风格的建立都离不开对形的依赖，可以说造型艺术的本质就是形。所以就表现语言基本要素的本质而言，舞蹈和美术是相通的。两者的不同者在于：美术属于静态艺术的范畴，只能选取最具表现力的造型的瞬间传情达意；而舞蹈是动态艺术，以在时间的推移中，用连续变化的形构成有节奏的动作来刻画舞蹈形象，展示主题，是一个由运动的形体组成的符号体系。舞蹈的形是根据内容的需要而程式化了的人体动作，而美术的形一般是自然的生活化，比如舞蹈过程中的瞬间动作可以作为美术的形象，但美术的瞬间造型形象，不一定是舞蹈的形象。
舞蹈和美術的基本构成元素，有其共通的特点，因而决定了他们在创作过程中其思维方式是相通的。舞蹈家念念不忘的动作思维和美术家津津乐道的形象思维，他们会把思维中的造型作为创作作品的核心。不论是平时的专业基础训练，还是作品从雏形到成熟的过程都贯穿着一种关键性意识——造型意识。所谓造型意识，是大脑创造形态并运用形态进行能动的形象思维的自觉的心理过程。这种意识的明确程度直接影响到创作中造型能力的强弱，而在舞蹈和美术的创作活动中，创造形态都是关键性能力。他们共同的思维方式是造型意识。舞蹈以人体为根本创造运动的形态；美术是以某种工具和材料创造静态的图形。但共同追求的都是"艺术形态”。它既有别与现实生活原形，又不同于传统式的个性化的"异样事物”；创造性和普遍性的统一，艺术家的共同追求是个性化的造型感，是它们共同的价值标准。在美术创造中，有经验的作者极为重视个性化造型风格的锤炼，深知，造型风格是形成个人表现风格的基本因素。如果在造型的形态上没有突破，则个性化的艺术风格也难以成立。而且，同一作者不同时期的风格变化，也往往是以造型风格的转变为前奏的。例如，毕加索不同时期的作品，造型风格的变化是极为鲜明的。舞蹈创作更是这样，须自觉地运用动作思维，去除与此相关的如文学的诠释、叙述的负担等因素回归舞蹈艺术的本性功能、纯化语言，并要努力探索有独到美学追求的真正属于个人的语言技巧。
同美术一样，舞蹈创作中形体动作的特性是体现作者表现风格的关键，这种特性即前面所述不同于传统、不同于生活、不同于他人的"异样事物”只有紧紧把握住建立在深厚的生活体验基础上的这种纯粹的个性化语言的追求，才有可能达到舞蹈创作的"胜境”。乔治巴兰钦毕生追求"纯舞蹈”，他的创作中对舞蹈的形态、结构和节奏的创作思维方式，是以清醒的造型意识为基础的。乔治巴兰钦对舞蹈的理解和创作都是从上述观点入手，对传统的舞蹈程式进行了符合时代精神的革新，传统芭蕾的技巧部分被他分解成一个个小的基本单位，重新展开、引申、整合、变形，创造出了丰富的新的动作和姿态——"变了形的彼季帕的精华”（泰铂：《巴兰钦传》），终使古典的学院派芭蕾艺术演变成一种新的面貌。所以在舞蹈的训练学习和创作中，有意识地借鉴美术创作中鲜明的造型意识，以及对形的研究及表现技法，会发现对舞蹈动作的本质的理解有很大的提高，从最基础的视觉的形入手，从根本上提高，对舞蹈创作过程中形态和动作的感觉和把握能力。如同勃拉齐斯所说："一位好的舞蹈家永远都应该是雕刻家的模特儿”。
作品的成功是内容与形式的完美结合与统一；在符合内容的情况下，必须积极主动地营造新颖独特的形式，这是作品艺术水平高低的分水岭。但凡优秀的作品在形式追求方面都是主动敏感的。在美术创作中，从主体形象到构图，从具体表现技法到不同技法的组合，从色彩到肌理，从干湿到厚薄，努力把所有的视觉因素调动起来，营造纯视觉意义上的形式。如绘画，它所表现语言基本的方式是以点、线、面的形态出现的，若从研究这个基本方式的各自形态入手，进而研究其方向、长短、疏密等结构关系，把握不同的组构节奏产生的不同形式意味。相对美术而言，舞蹈是长于抒情，短于叙事的；叙述能力弱，追求形式的潜力却极为深厚，有广袤的空间可展开想象的翅膀。把人体动作和思维情感融合，追求精雅纯粹的舞蹈艺术形式。形式的独特可使作品达到惊人的艺术效果。例如，杨丽萍的《雀之灵》是运用傣族舞蹈语汇，以孔雀形象为内容展开美好意象。它的基本动作特色鲜明，以手臂关节的递次流动和手指点睛式的造型，产生了独特的形态和节奏动律，用很强的形式意味，赞美了普遍意义上的生命的灵动。舞蹈创作要努力寻求并充分发挥其中艺术无法代替的表现形式，要努力为某种无形的体验找到生动恰当的表现形态，所谓"夫神思远方，万涂竞荫，规矩虚位，刻镂无形”，这是舞蹈艺术的"最高形式”。这种"最高形式”的寻求可以从美术创作中对点、线、面的形态研究中得到启发甚至技术上的借鉴。舞蹈动作中包含的形态、节奏和力度等内在因素与绘画的线条的内涵十分相似。及时是独舞，动作的流向、空间轨迹的变化，位置转换也能产生清晰的线感；群舞则能形成更直观的点、线、面对比。《八十七神仙卷》中线的组织形式精湛优美，庄重飘逸，精美优雅，这种造型形态的创作是东方文化神韵的典型体现，对中国古典舞的形式产生过积极地影响。《唐·长安乐舞》的编创就从西安、敦煌等地的壁画、石雕、陶俑和绘画遗迹中摄取养分，激发的创作灵感。 作为舞蹈的从业者深知舞蹈的创作是从结构出发的。动作的连接、群舞的组织、场面的调度，在特定的时间和空间中形成立体的结构关系。创作舞蹈作品的过程这是中构成作品大的节奏、气势和基调的首要因素。清晰鲜明的结构和节奏可使作品完整、凝练、富有秩序感，增强作品的表现力，这就是如同美术作品的构图一样，给欣赏者的第一印象，即整体印象有关键性的影响。
美术作品的构图是把多个单位的视觉图形根据表现的要求和体现个性特征的组织规律，在规定的空间里构成集合形态，即画面自身的形。与舞蹈不同的是，绘画构图空间的外轮廓是严格受限的二维平面，使它的构图方式有很大的局限性。而真是的三维空间和时间，使舞蹈作品的结构方式变化丰富、手法多样。及时如此，许多基本的机构法则在舞蹈的结构和美术的构图中依然是相通的。如均衡、多样统一、变化、秩序感等等；当然，前者可以从后者的处理方式中得到有益的启发。例如：美术作品在构图中除了集中注意各个体形之间碘仿结构形式和对比韵律，还特别注意由实形的间隙所构成的负形，这种实形和负形的对比关系，是构成画面整体形象的重要却易被忽视的因素，《画论》中"落墨处黑，着眼处白”即指此。舞蹈作品更是如此，在一维时间流程中展开的动静节奏，和三维空间中形成的虚实变化，构成四维空间里交叉出现的实、虚形关系。在创作过程当中，我们要把握住上述的这种关系，也就把握处理整部舞蹈作品大的结构节奏的关键。在处理舞蹈的结构是否也应该加强"着眼处动、着意处静”或"着眼处实、着意处虚”的意识，即要用"实”充分占有表演空间，也要重视用"虚”来突出和完善"实”的品格。因为，没有虚就没有实，没有静就没有动，轻视其中任何一方，都不可能真正把握另一方，这是处理舞蹈结构的要旨所在。
色彩是舞蹈和美术结合最为直接的部分，布置、服装、道具是美术技巧在服从舞蹈表现前提下的直接介入。色彩的情感内涵，以及色彩带给人们的象征性联想是人所共知的，把握微妙的色彩对比所产生的不同心理感受，对于提高舞蹈作品的整体表现力是很有帮助的。舞蹈作品的色彩与舞蹈作品的风格、流派、内容存在着密切的形式上的关联。一般来说，古典舞使用的色彩应该是庄重、古朴、典雅的；民族民间舞则应该把握强烈、鲜明、火爆的色彩倾向；现代舞的色彩基调倾向与单纯、简练、象征。优秀的舞蹈作品都有一个明显特征：懂得充分调动色彩手段，强化视觉效果，是表现力得以升华。但舞蹈作品要追求新颖的形式和鲜明的个性，不仅要做到上述条件，而且应该在构成形式的各种因素上有所突破，要敢于打破色彩使用的模式，敢于尝试新鲜事物向之前的形式挑战。要做到这一点，就必须对色彩的专业知识有一定程度的了解、掌握，对色彩的何种对比因素如色相、纯度、明度等有敏锐和准确的把握，才能主动地调配色彩语汇，强化作品视觉效果的个性，提高舞蹈的表现力。
综上所诉，舞蹈艺术与美术和造型艺术之间有着密不可分的关系。从表现语言的视觉本质，到立足于形态的相通的思维方式，从结构节奏到形式的追求，都可以直接进行交流、相互吸取营养。舞蹈和美术的作品呈现，有着很强的互融特征。法国雕塑家罗丹的许多作品如《青铜世界》、《吻》等，可以说是凝固的舞蹈作品。同样许多优秀的舞蹈作品如同流动的绘画和活动的雕塑，如《丝路花雨》、《珠穆朗玛》等。
重新审视舞蹈艺术与美术、造型艺术的交织关系，充分認识他们在舞蹈学习训练和创作中的作用和意义，有针对性地加强与舞蹈密切相关的美术知识的学习，如造型意识、构图能力、色彩修养等等。一定能提高舞蹈教育整体水平。
参考文献：
专著类：
[1]王克芬.中国古代舞蹈史话[M].人民音乐出版社，1980.
[2]刘芹.中国古代舞蹈[M].商务印书馆出版，1997.
[3]王克芬.中国舞蹈发展史[M].上海人民出版社，2004.
[4]资华筠.中国舞蹈[M].北京：文化艺术出版社，1999.
[5]康定斯基.论艺术的精神[M].中国社会科学出版社出版，1987.
[6]田自秉.中国工艺美术史[M].商务印书馆，2014.
[7]沃尔夫林.文艺复兴与巴洛克[M]，上海人民出版社，2007.
期刊类：
[8]马达学.瞬间的艺术永恒的形象——从不同时期的美术作品看舞蹈与绘画的关系[J].青海民族学院学报，1993（1）.
[9]李鑫，李建华.论舞蹈和美术的关系[J].兵团教育学院学报，2011（2）.
[10]段平伟.从两个“说唱俑”看美术与舞蹈的关系[J].商业文化，2015（3）.
作者简介：丁国伟（1987.09.05—），女，籍贯：河北邢台，山东艺术学院硕士研究生，研究方向：音乐与舞蹈学。