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一、变化的边界
理查德·博尔顿在《意义的争夺——批判的摄影史》的导论部分说：“我们已经不再有必要为作为一种艺术形式的摄影被接受而争论了。”这说明摄影这个媒介作为一种艺术的形式已经被广泛接受。而今，无论是摄影所包含的美学特征还是社会特征，以及这种媒介所蕴含的形而上的思考，都已经纳入到艺术家的创作范畴。至此，永不停息的理论争论又诞生了新的问题——摄影作为一种艺术形式的边界在哪里？
搞清“边界”是一个试图要明晰“概念抽象”有些“固定”的做法，两千多年前赫拉克利特发问：“既然万物皆变，那么真理何以永恒？”我想借助这句话来阐释摄影作为艺术的边界，抑或是艺术的边界问题。既然万物皆变，那么摄影作为艺术，哪里会有不变的边界。西方人将人视为认知主体，总试图搞清“边界”，把真理“抽象”化，始于柏拉图的传统，西方哲人过于信奉抽象思辨，竭力强调物与知的形式吻合，把万物看成存在明确边界的“对象”，固化摄影作为艺术的边界是认识论上的偏差，换句话说，我们应该在变化中去把握摄影作为艺术的边界的“显”与“隐”。借用海德格尔的话，这里的边界犹如“存在者的被揭示，同时又被伪装；它虽呈现，却以假象的方式呈现。刚被揭示的东西，转眼叉堕入伪装或遮蔽之中。”
1.从摄影术的诞生说起
19世纪，关于摄影最愚蠢的争论莫过于一种“边界的争论”——摄影究竟是作为艺术还是技术。摄影术发明之前，作为摄影器材雏形的喑箱装置被绘画所用，从借助暗箱进行创作的丢勒和维米尔，到直接使用照片做参照的博纳尔，无形之中把摄影术拖入到了当时作为艺术的典型——绘画的辅助手段的尴尬处境。在那个历史阶段；一方面摄影与代表艺术的绘画，呈现出仿佛是一种主仆关系（摄影辅助绘画创作）。另一方面，在以夏尔勒波德莱尔为首的精英主义者的思想里，摄影确是艺术的死敌，一种危险的关系——摄影所带来的“真”将完全扼杀艺术所产生的“美”，波德莱尔在《1859年的沙龙：现代公众与摄影术》一文中说道：“如果允许摄影在某些功能上补充艺术，往作为它自然盟友的大众的愚蠢帮助之下，摄影将会很快取代艺术，或索性毁掉艺术。”除了波德莱尔的反对摄影对艺术边界的“侵蚀”（“取代艺术”，“毁掉艺术”）。有趣的是，还出现了“折衷”的做法，新古典主义大师安格尔一边率众抵抗摄影术的使用，一边却在偷偷地使用摄影术，作为自己作画的帮助，如此这般，体现了安格尔这样的艺术官方代言人，一边要划清艺术与摄影的边界，一边却抵挡不住摄影的强力“侵入”。
之后，从“画意摄影”企图用接近绘画表现的视角，采用“柔焦”手法，毫无自信地以摄影与绘画更加接近的方式，把摄影拖入到“艺术”的范畴。当然，也有。纯粹摄影”用摄影术独具的高清晰度，细致和精确地来标榜摄影的自身特点，试图把摄影从绘画艺术中解放出来。总之，自摄影术的诞生之日起，摄影与绘画艺术之间就含混相交，有着千丝万缕的联系，摄影的本体和摄影作为艺术的边界就是在一种既“被揭示”又“被伪装”，既“被显现”又“被遮蔽”之中。当然摄影的边界远不在艺术这片天地，当摄影术发明之后，还在“悬置”摄影作为艺术的问题时，摄影已然被牵扯到了科学问题、伦理问题和社会问题等，而这些问题最终又都成为艺术的问题。
2.当今的局面
如今，艺术和生活的边界也消融了，摄影以压倒性的态势侵入到了艺术领域，乃至社会生活的方方面面。摄影对整个世界的侵入，犹如不断寻找宿主的病原体，成为政治生活、消费引导、大众娱乐或艺术家的手段，乃至成为虚拟社交、自媒体的工具等等，可以说无孔不入，无论哪个方面，如若能操控好摄影所构筑的“景观”“拟真”“情绪”“观念”，就会显得神通广大，无所不能。而所有的这些新情况，反过来又都进入到了艺术的创作中。
在这样的形势下，如果我们执意要讨论“摄影作为艺术的边界”问题，今后，稍加“疏明”的我们，回过头来，一定会像我们看待“摄影究竟是艺术还是技术”，这样的问题一样可笑。（“疏明”出自于海德格尔《存在与时间》，海德格尔称：“亲在本身是一种疏明（LICHTUNG）无论何种存在者，唯有进入这片疏明，才能在光亮中显现，或在黑暗中隐蔽。”）
人类如此的喜欢制造问题，设立边界，导致一种迂腐的认知模式——命题真理，在这种“绝对理念”的范式之下，容易被逻格斯捆绑，从而成为归从于某种势力的奴隶。以摄影为例，容易使摄影顺应部分人的意愿被“切割”与“阐释”，这种做法容易限定和搁置摄影作为艺术的可能性，或者说摄影的可能性。从而容易被各种“场域”所利用，变成资本主义制造“景观”，搭建“消费社会”的最有力推手。摄影被用来制造“消费景观”是当代摄影的一个显著特征，而这个特征也被许多以摄影为创作手段的艺术家所用。
3.被利用的影像瘾
苏珊桑塔格讲：“工业社会使公民患上了影像瘾，这是最难以抗拒的精神污染形式。强烈渴求美，强烈渴求终止对表面以下的探索，强烈渴求救赎和赞美世界的肉身——所有这些情欲感觉都在我们从照片获得的快感中得到确认。”我们都难以自持地患上了“影像瘾”。在当代社会，摄影作为信息承载的媒介，已经充满了我们今天物质世界与精神世界的每一个角落。可以说，当我们在试图寻找摄影作为艺术的边界的时候，摄影早已以一种“瘾”或“病毒”的方式变得无边无际。
现代人生活在摄影影像所构建的“景观”和“拟真”之中，读国成瘾，影像代替了生活，无论是摄影，还是其他艺术，都在编织一种普遍化美学方式，把人们引入消费的幻境当中。摄影帮助资本制造“消费社会”。在精美的摄影影像的魅惑之下，人们逐步忽略了商品的使用价值，而美学价值成为了消费的主体。如今，打开衣柜，有多少人的衣服是我们真正为了遮羞取暖而用的呢？仔细看看家里琳琅满目的摆设，又有多少是为我们提供生存保障的必需品呢？
摄影对景观的搭建，刺激和引导我们的消费欲望，促使我们为了拥有幻境而倾其所有。看看商场里麻痹消费者的服装广告，大多数人都会觉得有钱购买广告上的服装，就会拥有广告上的美学效果，很少人有理智去认清：作为商品广告的摄影影像，只不过是精心包装的诱饵。摄影影像所带来的效果已经把人带入到了無限消费的情境之中。在这种不断膨胀的物欲之下，市井已经变得不堪入目。 英国摄影师马丁·帕尔（Martin Parr）通过色彩鲜艳的摄影作品呈现了消费社会所带来的破败景观。其作品集《最后的圣地》（Last Resort）展现了度假者在衰败的英格兰北部滨海小镇新布拉顿的脏乱海滩享受度假的画面。马丁帕尔另一部作品集《常识》（Common SenS8）中的照片拍自世界各地，之后在全世界超过三十个城市的画廊同时展出和发布画册。以此暗示了作品的全球性主题——消费主义。
我们可以从马丁·帕尔具有讽刺意义的影像符号看出——这类照片虽然具有各国明显的文化符号，例如，中国导游领队常举起作为带队标志的鲜艳雨伞。但在消费行为这种压倒性的力量之下，所有固有的地区和文化的差异都已消失殆尽。帕尔尽量避免拍摄可以辨识身份的照片，从而把拍摄者隐喻为社会大众，接近物像的镜头表现了极具视觉冲击力又支离破碎的细节，以此来展现帕尔对消费主义的彻底批判——暗示了消费主义使人们丧失灵魂，或在虚无的消费幻境之中。
摄影已经成了“消费社会”当中的核心驱动，如今促使消费的摄影已不单单是挂在商场里的平面广告，而各种印刷品、社交媒体、自媒体当中进行过“美化”与“自我包装”的摄影影像，也都对相互的受众之间产生着消费引导作用。例如，某些杂志在拍摄一些似乎与广告无关的“素人”之后，不但以文字的方式记录了他或她的职业与生活圈子，而且在该页的某个较为醒目的位置标注了其身上的着装都是什么品牌，多少价位。言下之意，要想拥有这样的职业和生活方式，那就放手购买这样的着装吧。摄影的传播面对不同的社会群落和不同阶层，并有选择性的植入的特征。例如，当我们走到了高档小区，户外广告总是出现着高尔夫运动等品质生活的摄影影像，而人口密集的城中村，总是出现一些房地产广告的摄影影像。因此，摄影影像仿佛总是出现在下一个消费发生之前。
在“消费社会”之中，仿佛女性的身体图像更加明显地被当作消费品，左翼批评家约翰·伯格认为古代艺术品中女性裸体的形象较为常见，是因为女性被“变作对象——而是一个极其特殊的视觉对象：景观”。这种观点可能撩动了女权主义的神经，而如今这样的景观更加袒露和直接，以一种亚文化的景观呈现在各种媒介以及社交网络当中，当代摄影也没有放过对这种现象的讨论。
王庆松的作品成功地反映了消费主义的过剩所带来的荒诞局面。艺术家亳不掩饰地把自己的身份信息刻意放置在作品之中，所有的一切都可以为了消费，图像中的人们形成这一幕荒诞国景，杂乱的场面表现了消费所带来的污秽。
尼采宣告“上帝已死”，海德格尔声称“哲学已死”，到了米歇尔·福柯这里，“人也将死”。在这种“死气沉沉”的后现代之后，影像代替了“神”，信仰缺失的人们仿佛走入了对摄影影像盲目崇拜的怪圈。摄影影像的堆积与泛滥已经让人们无处可躲，在这种强行的视觉植入之下，我们的生活已经发生了重大的改变。起初我们是以摄影影像去理解和诠释世界，到如今，已将摄影当作了现实本身，或者已经把现实理解为影像幻境。正如费尔巴哈在摄影术发明不久后的预言：在谈到“我们的时代”时说，它“重影像而轻实在，重副本而轻原件，重表象而轻现实，重外表而轻本质”。这样的预言在如今的影像社会中——应验。人们陶醉在这种摄影影像所制造的轻飘飘的幻觉之中，完全进入到虚拟的拟像世界，忘却了真实的世界，这种拟真被波德里亚称为“世界迪土尼”。“迪土尼”便是充满短暂虚幻快乐的“监狱”，如果要持续这种虚幻的快乐，必须滞留在其中保持消费，变相来看，我们已经进入到了消费——这个借助摄影影像所构建的巨型监狱之中，而这个监狱犹如米歇尔-福柯对环形敞视监狱（Panopticon prison）的描述（这种监狱通过中心塔来监视所有囚犯）。至此，在摄影影像所构建的“虚拟”监狱之中，摄影影像充当了两种角色：既是筑起监狱的每一块墙砖，又是发号施令的操控者——而资本就是瞭望塔上的操控者。
作为一种艺术的摄影，势如破竹地闯入到了美学、社会学以及地形学等等领域，但是这些领域还远远固定不下摄影作为一门艺术的边界。
二、流动的意义
1.以时间的切片来终止流动的时间
按照鲍德里亚的观点，原始人所在的原始社会没有今天如此转瞬即逝的时间概念，对原始人而言，时间只是存在的生息律动，微观上的节奏变化，是象征性的，既无法被抽象化亦无法被宴体化。到了工业社会，铺天盖地的生产，被消耗在生产上的大量时间，使人们捆绑在生产时间之上，难以把握转瞬即逝的时间。时至今日，摄影影像的滥觞稀释了时间的概念，而“读国时代”使我们沉浸在国的表象之中，忘却了时间的流逝。
“读图时代”所建立的意义并非世界的“真相”，而是“能指”的演绎。意义逐渐滑向观后感。对于摄影影像而言，不妨借用杜尚对于“作品”的见解来理解，杜尚认为，作品做完之后，还不能算是真正完成，只能说完成了一半，而另一半，则是受众在观看之后所产生的感受，换句话说，观后感也是组成作品的重要部分。因此，摄影影像的“能指”要看什么时间，被安放在哪里，摄影影像因其以什么样的方式被观看而不同。
2.流动的碎片
我们在手机里浏览摄影影像，报纸上看到照片，户外广告上瞥到摄影影像，书本上阅读照片，和在画廊、博物馆的墙上观看照片，无疑有着巨大的心理差异。而这些差异恰恰就是摄影影像的不同意义，所以，其意义是流动的。因为摄影在不同的场合使用，所以我们始终不能把摄影影像的意义以某一种方式固定下来。摄影只能表现瞬间，如果说每一张照片都只不过是一个时间的碎片，那么，在某一种场合中出现的照片就可以称其为“流动的碎片”。
这种流动性带来的后果是意义的割裂。维特根斯坦在谈到词语的时候说，意义在于其使用，照片的意义叉何尝不是如此。照片以不同的方式出现在不同的场合，加以传播，造成了真理转变为相对真理，而相对真理又成了“流派”执守的准则，以致口舌之争。
埃里克·凯赛尔（Erik Kessels）于2011年11月将一天之内（24小时）上传至Flicker的所有影像图片都打印了下来，如垃圾山一样堆满了阿姆斯特丹的一家画廊，其场景仿佛是斯坦利-库布里克电影《闪灵》中从门框涌出的血水的画面。这件摄影装置作品展现了作者试国将闪现于我们视网膜的网络图片固定下来，并试图使“意义”静止，而这些流动的碎片早已淹没在意义的洪流当中，从而使“意义”永远地流产，这件作品有力地呈现了当代摄影的内涵。
关于摄影作为艺术的边界问题，以及摄影的意义问题，每一个都是如同“哲学是什么”这样大的话题。并不是这样的话题不能言说，只是“玄之又玄”。世界在不断改变，媒介的特征也在不断变化，难以有什么固定不变的真理。所以，作為一种艺术的摄影，其边界与意义也在随之不断地变化和缓缓流动。
理查德·博尔顿在《意义的争夺——批判的摄影史》的导论部分说：“我们已经不再有必要为作为一种艺术形式的摄影被接受而争论了。”这说明摄影这个媒介作为一种艺术的形式已经被广泛接受。而今，无论是摄影所包含的美学特征还是社会特征，以及这种媒介所蕴含的形而上的思考，都已经纳入到艺术家的创作范畴。至此，永不停息的理论争论又诞生了新的问题——摄影作为一种艺术形式的边界在哪里？
搞清“边界”是一个试图要明晰“概念抽象”有些“固定”的做法，两千多年前赫拉克利特发问：“既然万物皆变，那么真理何以永恒？”我想借助这句话来阐释摄影作为艺术的边界，抑或是艺术的边界问题。既然万物皆变，那么摄影作为艺术，哪里会有不变的边界。西方人将人视为认知主体，总试图搞清“边界”，把真理“抽象”化，始于柏拉图的传统，西方哲人过于信奉抽象思辨，竭力强调物与知的形式吻合，把万物看成存在明确边界的“对象”，固化摄影作为艺术的边界是认识论上的偏差，换句话说，我们应该在变化中去把握摄影作为艺术的边界的“显”与“隐”。借用海德格尔的话，这里的边界犹如“存在者的被揭示，同时又被伪装；它虽呈现，却以假象的方式呈现。刚被揭示的东西，转眼叉堕入伪装或遮蔽之中。”
1.从摄影术的诞生说起
19世纪，关于摄影最愚蠢的争论莫过于一种“边界的争论”——摄影究竟是作为艺术还是技术。摄影术发明之前，作为摄影器材雏形的喑箱装置被绘画所用，从借助暗箱进行创作的丢勒和维米尔，到直接使用照片做参照的博纳尔，无形之中把摄影术拖入到了当时作为艺术的典型——绘画的辅助手段的尴尬处境。在那个历史阶段；一方面摄影与代表艺术的绘画，呈现出仿佛是一种主仆关系（摄影辅助绘画创作）。另一方面，在以夏尔勒波德莱尔为首的精英主义者的思想里，摄影确是艺术的死敌，一种危险的关系——摄影所带来的“真”将完全扼杀艺术所产生的“美”，波德莱尔在《1859年的沙龙：现代公众与摄影术》一文中说道：“如果允许摄影在某些功能上补充艺术，往作为它自然盟友的大众的愚蠢帮助之下，摄影将会很快取代艺术，或索性毁掉艺术。”除了波德莱尔的反对摄影对艺术边界的“侵蚀”（“取代艺术”，“毁掉艺术”）。有趣的是，还出现了“折衷”的做法，新古典主义大师安格尔一边率众抵抗摄影术的使用，一边却在偷偷地使用摄影术，作为自己作画的帮助，如此这般，体现了安格尔这样的艺术官方代言人，一边要划清艺术与摄影的边界，一边却抵挡不住摄影的强力“侵入”。
之后，从“画意摄影”企图用接近绘画表现的视角，采用“柔焦”手法，毫无自信地以摄影与绘画更加接近的方式，把摄影拖入到“艺术”的范畴。当然，也有。纯粹摄影”用摄影术独具的高清晰度，细致和精确地来标榜摄影的自身特点，试图把摄影从绘画艺术中解放出来。总之，自摄影术的诞生之日起，摄影与绘画艺术之间就含混相交，有着千丝万缕的联系，摄影的本体和摄影作为艺术的边界就是在一种既“被揭示”又“被伪装”，既“被显现”又“被遮蔽”之中。当然摄影的边界远不在艺术这片天地，当摄影术发明之后，还在“悬置”摄影作为艺术的问题时，摄影已然被牵扯到了科学问题、伦理问题和社会问题等，而这些问题最终又都成为艺术的问题。
2.当今的局面
如今，艺术和生活的边界也消融了，摄影以压倒性的态势侵入到了艺术领域，乃至社会生活的方方面面。摄影对整个世界的侵入，犹如不断寻找宿主的病原体，成为政治生活、消费引导、大众娱乐或艺术家的手段，乃至成为虚拟社交、自媒体的工具等等，可以说无孔不入，无论哪个方面，如若能操控好摄影所构筑的“景观”“拟真”“情绪”“观念”，就会显得神通广大，无所不能。而所有的这些新情况，反过来又都进入到了艺术的创作中。
在这样的形势下，如果我们执意要讨论“摄影作为艺术的边界”问题，今后，稍加“疏明”的我们，回过头来，一定会像我们看待“摄影究竟是艺术还是技术”，这样的问题一样可笑。（“疏明”出自于海德格尔《存在与时间》，海德格尔称：“亲在本身是一种疏明（LICHTUNG）无论何种存在者，唯有进入这片疏明，才能在光亮中显现，或在黑暗中隐蔽。”）
人类如此的喜欢制造问题，设立边界，导致一种迂腐的认知模式——命题真理，在这种“绝对理念”的范式之下，容易被逻格斯捆绑，从而成为归从于某种势力的奴隶。以摄影为例，容易使摄影顺应部分人的意愿被“切割”与“阐释”，这种做法容易限定和搁置摄影作为艺术的可能性，或者说摄影的可能性。从而容易被各种“场域”所利用，变成资本主义制造“景观”，搭建“消费社会”的最有力推手。摄影被用来制造“消费景观”是当代摄影的一个显著特征，而这个特征也被许多以摄影为创作手段的艺术家所用。
3.被利用的影像瘾
苏珊桑塔格讲：“工业社会使公民患上了影像瘾，这是最难以抗拒的精神污染形式。强烈渴求美，强烈渴求终止对表面以下的探索，强烈渴求救赎和赞美世界的肉身——所有这些情欲感觉都在我们从照片获得的快感中得到确认。”我们都难以自持地患上了“影像瘾”。在当代社会，摄影作为信息承载的媒介，已经充满了我们今天物质世界与精神世界的每一个角落。可以说，当我们在试图寻找摄影作为艺术的边界的时候，摄影早已以一种“瘾”或“病毒”的方式变得无边无际。
现代人生活在摄影影像所构建的“景观”和“拟真”之中，读国成瘾，影像代替了生活，无论是摄影，还是其他艺术，都在编织一种普遍化美学方式，把人们引入消费的幻境当中。摄影帮助资本制造“消费社会”。在精美的摄影影像的魅惑之下，人们逐步忽略了商品的使用价值，而美学价值成为了消费的主体。如今，打开衣柜，有多少人的衣服是我们真正为了遮羞取暖而用的呢？仔细看看家里琳琅满目的摆设，又有多少是为我们提供生存保障的必需品呢？
摄影对景观的搭建，刺激和引导我们的消费欲望，促使我们为了拥有幻境而倾其所有。看看商场里麻痹消费者的服装广告，大多数人都会觉得有钱购买广告上的服装，就会拥有广告上的美学效果，很少人有理智去认清：作为商品广告的摄影影像，只不过是精心包装的诱饵。摄影影像所带来的效果已经把人带入到了無限消费的情境之中。在这种不断膨胀的物欲之下，市井已经变得不堪入目。 英国摄影师马丁·帕尔（Martin Parr）通过色彩鲜艳的摄影作品呈现了消费社会所带来的破败景观。其作品集《最后的圣地》（Last Resort）展现了度假者在衰败的英格兰北部滨海小镇新布拉顿的脏乱海滩享受度假的画面。马丁帕尔另一部作品集《常识》（Common SenS8）中的照片拍自世界各地，之后在全世界超过三十个城市的画廊同时展出和发布画册。以此暗示了作品的全球性主题——消费主义。
我们可以从马丁·帕尔具有讽刺意义的影像符号看出——这类照片虽然具有各国明显的文化符号，例如，中国导游领队常举起作为带队标志的鲜艳雨伞。但在消费行为这种压倒性的力量之下，所有固有的地区和文化的差异都已消失殆尽。帕尔尽量避免拍摄可以辨识身份的照片，从而把拍摄者隐喻为社会大众，接近物像的镜头表现了极具视觉冲击力又支离破碎的细节，以此来展现帕尔对消费主义的彻底批判——暗示了消费主义使人们丧失灵魂，或在虚无的消费幻境之中。
摄影已经成了“消费社会”当中的核心驱动，如今促使消费的摄影已不单单是挂在商场里的平面广告，而各种印刷品、社交媒体、自媒体当中进行过“美化”与“自我包装”的摄影影像，也都对相互的受众之间产生着消费引导作用。例如，某些杂志在拍摄一些似乎与广告无关的“素人”之后，不但以文字的方式记录了他或她的职业与生活圈子，而且在该页的某个较为醒目的位置标注了其身上的着装都是什么品牌，多少价位。言下之意，要想拥有这样的职业和生活方式，那就放手购买这样的着装吧。摄影的传播面对不同的社会群落和不同阶层，并有选择性的植入的特征。例如，当我们走到了高档小区，户外广告总是出现着高尔夫运动等品质生活的摄影影像，而人口密集的城中村，总是出现一些房地产广告的摄影影像。因此，摄影影像仿佛总是出现在下一个消费发生之前。
在“消费社会”之中，仿佛女性的身体图像更加明显地被当作消费品，左翼批评家约翰·伯格认为古代艺术品中女性裸体的形象较为常见，是因为女性被“变作对象——而是一个极其特殊的视觉对象：景观”。这种观点可能撩动了女权主义的神经，而如今这样的景观更加袒露和直接，以一种亚文化的景观呈现在各种媒介以及社交网络当中，当代摄影也没有放过对这种现象的讨论。
王庆松的作品成功地反映了消费主义的过剩所带来的荒诞局面。艺术家亳不掩饰地把自己的身份信息刻意放置在作品之中，所有的一切都可以为了消费，图像中的人们形成这一幕荒诞国景，杂乱的场面表现了消费所带来的污秽。
尼采宣告“上帝已死”，海德格尔声称“哲学已死”，到了米歇尔·福柯这里，“人也将死”。在这种“死气沉沉”的后现代之后，影像代替了“神”，信仰缺失的人们仿佛走入了对摄影影像盲目崇拜的怪圈。摄影影像的堆积与泛滥已经让人们无处可躲，在这种强行的视觉植入之下，我们的生活已经发生了重大的改变。起初我们是以摄影影像去理解和诠释世界，到如今，已将摄影当作了现实本身，或者已经把现实理解为影像幻境。正如费尔巴哈在摄影术发明不久后的预言：在谈到“我们的时代”时说，它“重影像而轻实在，重副本而轻原件，重表象而轻现实，重外表而轻本质”。这样的预言在如今的影像社会中——应验。人们陶醉在这种摄影影像所制造的轻飘飘的幻觉之中，完全进入到虚拟的拟像世界，忘却了真实的世界，这种拟真被波德里亚称为“世界迪土尼”。“迪土尼”便是充满短暂虚幻快乐的“监狱”，如果要持续这种虚幻的快乐，必须滞留在其中保持消费，变相来看，我们已经进入到了消费——这个借助摄影影像所构建的巨型监狱之中，而这个监狱犹如米歇尔-福柯对环形敞视监狱（Panopticon prison）的描述（这种监狱通过中心塔来监视所有囚犯）。至此，在摄影影像所构建的“虚拟”监狱之中，摄影影像充当了两种角色：既是筑起监狱的每一块墙砖，又是发号施令的操控者——而资本就是瞭望塔上的操控者。
作为一种艺术的摄影，势如破竹地闯入到了美学、社会学以及地形学等等领域，但是这些领域还远远固定不下摄影作为一门艺术的边界。
二、流动的意义
1.以时间的切片来终止流动的时间
按照鲍德里亚的观点，原始人所在的原始社会没有今天如此转瞬即逝的时间概念，对原始人而言，时间只是存在的生息律动，微观上的节奏变化，是象征性的，既无法被抽象化亦无法被宴体化。到了工业社会，铺天盖地的生产，被消耗在生产上的大量时间，使人们捆绑在生产时间之上，难以把握转瞬即逝的时间。时至今日，摄影影像的滥觞稀释了时间的概念，而“读国时代”使我们沉浸在国的表象之中，忘却了时间的流逝。
“读图时代”所建立的意义并非世界的“真相”，而是“能指”的演绎。意义逐渐滑向观后感。对于摄影影像而言，不妨借用杜尚对于“作品”的见解来理解，杜尚认为，作品做完之后，还不能算是真正完成，只能说完成了一半，而另一半，则是受众在观看之后所产生的感受，换句话说，观后感也是组成作品的重要部分。因此，摄影影像的“能指”要看什么时间，被安放在哪里，摄影影像因其以什么样的方式被观看而不同。
2.流动的碎片
我们在手机里浏览摄影影像，报纸上看到照片，户外广告上瞥到摄影影像，书本上阅读照片，和在画廊、博物馆的墙上观看照片，无疑有着巨大的心理差异。而这些差异恰恰就是摄影影像的不同意义，所以，其意义是流动的。因为摄影在不同的场合使用，所以我们始终不能把摄影影像的意义以某一种方式固定下来。摄影只能表现瞬间，如果说每一张照片都只不过是一个时间的碎片，那么，在某一种场合中出现的照片就可以称其为“流动的碎片”。
这种流动性带来的后果是意义的割裂。维特根斯坦在谈到词语的时候说，意义在于其使用，照片的意义叉何尝不是如此。照片以不同的方式出现在不同的场合，加以传播，造成了真理转变为相对真理，而相对真理又成了“流派”执守的准则，以致口舌之争。
埃里克·凯赛尔（Erik Kessels）于2011年11月将一天之内（24小时）上传至Flicker的所有影像图片都打印了下来，如垃圾山一样堆满了阿姆斯特丹的一家画廊，其场景仿佛是斯坦利-库布里克电影《闪灵》中从门框涌出的血水的画面。这件摄影装置作品展现了作者试国将闪现于我们视网膜的网络图片固定下来，并试图使“意义”静止，而这些流动的碎片早已淹没在意义的洪流当中，从而使“意义”永远地流产，这件作品有力地呈现了当代摄影的内涵。
关于摄影作为艺术的边界问题，以及摄影的意义问题，每一个都是如同“哲学是什么”这样大的话题。并不是这样的话题不能言说，只是“玄之又玄”。世界在不断改变，媒介的特征也在不断变化，难以有什么固定不变的真理。所以，作為一种艺术的摄影，其边界与意义也在随之不断地变化和缓缓流动。