以马为题材的中国画，最为盛行的时期是在唐宋元三代。这一时期涌现出诸如曹霸、韦偃、韩斡、李公麟、赵孟頫、任仁发等画马名家。他们的绘画作品，成为中国美术史上的经典之作。
　　明清以降，虽然画马题材日渐式微，但在浩如烟海的传世作品中，也不乏可圈可点的画马之作。明清两代的画马题材，绘画的主题相较于唐宋元时期，较为多元化，一改之前以马为主角的单一局面，既有少量的以马为主角的画马图，也有将马作为配角的人物画。在这样一种绘画语境中，我们来认识明清时期的画马图，就显得清晰明了了。
　　在明清时代的画马图中，最为常见的莫过于人马一体的主题画，这类画又以人物画家的传世作品最为多见。在以仇英、黄慎、任伯年为代表的人物画家中，他们的传世作品具有一定的典型性。明代仇英的《双骏图》、周道行的《梓潼帝君图》、清代张穆的《奚官牧马图》和任颐的《风尘三侠图》便反映出这种流变过程。
　　仇英是明代中期的人物画家，“吴门画派”的领军人物之一，同时兼擅山水。他的人物画往往以工笔或小写意为主，大多以历史题材的人物为主。在其人物画中，骏马的形象不时出现，以烘托其人物。《双骏图》所绘为两位武士与骏马栖息的场景，若隐若现的弓箭、长矛及服饰显示出画主的身份，健硕而矫健的骏马则体现出一种活力。在这样的画面中，没有任何的风景作为陪衬，人马互为映衬，和谐统一，成为一种固定的模式。由于仇英在绘画史上特有的地位，加上此画在仇英画作中画马技巧的特殊之处，此画广为时人及后世鉴藏者所激赏。与仇英同为“吴门四家”的文征明在画中有一段书《御马赋》的长题，为此作画龙点睛，增添其画外之境。后来，此画曾入藏清官，除乾隆皇帝外，梁诗正、汪由敦、蒋溥、张若霭、钱陈群、介福等均有题跋，或盛赞仇英画艺，或歌咏千里名驹，或陈述画马渊源，为此画注入了新的文化内涵。如蒋溥题诗曰：“骏骨酬知遇，空群画里看。一天风乍冷，万里草初乾。格法还师霸，追摹欲逼韩。驽骀还思养，报称倍应难”，就以此画为引申，讲到“骏骨”与“知遇”的关系，同时也对仇英的绘画技艺大为赞赏，称其得曹霸、韩斡之神韵。
　　周道行虽然在明代画坛中名不见经传，传世作品也极少，但《梓潼帝君图》却反映出明代人物画的一种风尚。此画是以人物为主体，马只是作为坐骑而成为陪衬之物。在这样的画面中，马是最佳配角，为人物形象的塑造起着关键性作用。梓潼帝君即文昌帝君，是民间和道教尊奉的掌管士人功名禄位之神。此图描绘的是梓潼帝君骑马远行的一景，两个书童随行，一个背着古琴，一个背着行囊，一副行色匆匆的景象。马在此图中，动感十足，人物也似乎在边行边谈中，一幅动态中的人马形象跃然纸上。
　　如果说周道行的《梓潼帝君图》表现的是动态中的人马图，那么清代张穆的《奚官牧马图》则是一种静态的人马图。张穆是明末清初以画马著称的著名画家，他的画马与周珒的画龙并驾齐驱，沈德潜有一首《张铁桥画马》（张穆字铁桥）诗歌咏其画“高士写神骏，生龙在眼前。壮心驰塞上，绝足占鹰先。战斗神俱出，调良性亦传。何时真买得，便与蹑云烟？”据此可看出其画马技巧的不凡。广东文人屈大均也在其名著《广东新语》中有专门章节论述其画马，其传世作品如《七十龙媒图卷》和《郊猎图》反映出清初画马的最高水准。《奚官牧马图》描绘的是奚官（养马的官）牵着骏马的情形，马的神情祥和、宁静，而奚官则较严肃。作为明朝的遗民，张穆的画马往往介于写实与写意之间，通过马的各种形态寄予不同的意境。画面中的千里马未能在沙场中征战，只能在奚官的精心饲养中空养了一身肥硕的肌肉，也许借此马作者比喻自己的怀才不遇，然而其真正的创作意图我们不得而知。当然，面对同一幅画，每个人都可能有不同的解读，无论作者的寓意如何，在此画中，我们看到的仍然是张穆作为清代画马能手所展现出的艺术造型能力。
　　在人马图的创作主题中，最为多见的是历史题材的人物画。从明代的仇英到清代晚期的任伯年均可见这种特色。任颐的《风尘三侠图》就很能说明此点。风尘三侠是指隋末唐初的虬髯客、李靖、红拂女。关于他们的故事，在后世的影视、戏曲、文学作品、民间传说中可谓是一个永恒的题材，在传统人物画中，也是一个令画家们乐此不疲的重要素材。在绘画中，关于风尘三侠的描述各有千秋。任伯年在此画中将虬髯客、李靖、红拂女三人的形象描绘得栩栩如生。任伯年在题识中，虽然说是“效萧尺木法”（萧尺木即清初萧云从），但从画风看，还是典型的从陈洪绶画风吸取的元素较多。人物形象变形、夸张，极具装饰性。而在赋色方面，则较为艳丽，表现出海上画派雅俗共赏的绘画特征。在此画中，作为点缀的马的形象，也如人物一样，有些变形，与人物形象相得益彰。此外，与任伯年同属海上画派、且与之并称“海上四任”（另两人位任熊、任预）的任薰在其绘画中也可见这类画马图。他的《云中仕女》虽然无法考证出是以何种历史题材入题，但从画面看出，当为神道故事或类似历史人物为主题的人马图。画中骏马乃武士之坐骑，高大威武，置于画面的中心。画面是以云中仕女为主角，但马在画中所占的比例却占据绝大部分，以此烘染出武士的身份。在这类人马图中，马是配角也是主角，与人物形象相互依存，互为补充，体现出浓郁的时代特色。
　　人物画在明清时期已经退居于山水、花鸟之后，成为三大画科中的弱势，因此以人马图为主题的人物画在明清绘画史上并不占据重要的地位。相反地，山水画是明清绘画的主流，因而传世的大量山水画作品代表了明清两代画风的主流。在这些山水画中，偶尔也可见马的形象出现。与纯粹的人马图不同的是，这类画马图多为山水画大背景下的附属，是山水画的点景之笔。大量的以溪山行旅、山中高士为主题的山水画，马往往作为画主的伴侣和坐骑而存在。因画主本身也是作为点景而存在，而作为陪衬之画马，就更是衬景中之衬景了。虽然笔墨不多，但可反映出明清画马形象的一个嬗变历程。
　　当然，在明清时期，纯以画马为主题的作品也并不鲜见。除清初以画马闻名的张穆留下众多诸如《古木名驹图》、《滚尘图》为代表的马图外，清代中期的郎世宁也有不少以马为主题画作。郎世宁是侨居中国宫廷的意大利画家，他以西洋画技法融合中国画元素，形成独具一格的绘画风格，是早期融汇西中的杰出代表。他的绘画深为清廷所欣赏，所以在清宫中收藏有不少其画作。他擅长山水、花鸟及人物，尤以画马见长，《云锦呈才图》便是其画马之代表作。此图所绘为八骏图，采用西洋画中的透视、光影等原理，色彩感极强，在中国画不太重视画马比例、只求神似的传统中，郎世宁的这种画风别开生面，为中国画坛开一代新风。从晚清以降直到20世纪，很多中西结合的中国画改良派（如徐悲鸿），都是这种画风的一脉相承者。
　　明清时期的画马图，流传下来的作品，远远低于其他题材的作品，但从其画风、题材、作者及时代背景看，仍然具有鲜明的时代气息。在明清绘画语境中，已经很少见杜甫所言的“可怜九马争神骏，顾视清高气深稳”的雍容与大度，但却不乏超逸、豪迈与隐逸的意境。无论是作为山水画的点缀，还是人马图中的相互衬托，或者是雄踞一方的主人翁，明清时代的画马图都有着别样的意趣。在甲午马年来临之际，我们在喜迎新春佳节的同时，感受神武的骏马图，其意义自然也就不是纯粹画面所能涵括的了。
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