《花间集》是第一部文人词集，五代十国后蜀广政三年（940）赵崇祚编定，收入晚唐五代时期十八家词作，南宋以来广为流传。以温庭筠居首，共六十六首。《花间词》有“词经”之誉，温有“《花间》鼻祖”之称。其作品美艳精致，具典范开创意义，为后来词的发展奠定“艳科”基调，因此一向受到好评，却在近代出现戏剧性聚讼焦点，成了词学诠释史上的有趣公案。
　　张惠言编刊《词选》，代表常州词派重整词学旗鼓，标举传统“诗教”的“比兴变风之义”及“意内而言外”的美学准则，同时排击词的“跌荡靡丽”“昌狂俳优”的特性，旨在提升词的品位，使之能与“诗赋之流同类而讽诵”。遂收紧门户，自唐代、五代至宋代的词作浩如烟海，入选仅一百一十六首，而温词占十八首，为全集之冠。张惠言在《词选目录叙》中称“温庭筠最高，其言深美闳约”，不啻把温词重新包装，攀升思想高度。醉翁之意在于光大常州词派，就像对温庭筠《菩萨蛮》第一首的评语：“此感士不遇也。篇法仿佛《长门赋》，而用节节逆叙。此章从梦晓后领起‘懒起’两字，含后文情事。‘照花’四句，《离骚》‘初服’之意。”其实这首《菩萨蛮》描绘一个闺阁女子晨起梳妆的情态，张惠言把它和司马相如的《长门赋》以及屈原的《离骚》拉上关系，是拔高之举。关键是“感士不遇”的诠释，印证了经典“比兴”手法与“幽隐”之义的解读原则，为反转词史提供了合理依据。

　　这在《人间词话》中遭到批驳：“张皋文谓：‘飞卿之词，深美闳约。’余谓此四字唯冯正中足以当之。”（《人间词话》，人民文学出版社1982年，第11则，下文仅标数字）王国维的反应有点蹊跷，因他与常州词派颇多合拍，如：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”（42）与张惠言一样贬抑姜夔，而“言外之味，弦外之响”也与“意内而言外”同调。其实据史传说温庭筠恃才傲物，流连歌场，潦倒终生，其所描写的女性大多梦后惆怅，微含哀怨，因此按照“意內而言外”的读解，说“感士不遇”也言之有据。为何不能为王国维接受？究其原因，倒可见其某些词论。《人间词话》专注情景之作，阐述物我之间的关系，几可看作康德认识论的脚注。虽然温庭筠也有关乎情景的，如为人称道的《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲。”但这在温词中非常少，占据中心舞台的是孤独女子，这在主题上就与王国维的物我之论隔了一层。

　　王国维说当得起“深美闳约”的，与其是温庭筠，毋宁是冯延巳。的确，王国维对冯延巳可说是情有独钟：“冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。”（19）冯是写景高手，如“风乍起，吹皱一池春色”确是警句。王国维欣赏的“高树鹊衔窠，斜月明寒草”之类也是对自然的生动再现。然而“堂庑特大”多半是其理想人格的自我投射，如评价“南唐中主词‘菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间’，大有众芳芜秽，美人迟暮之感”（13），这么比附《离骚》，正是“言外之味”的读解法。在他眼中温庭筠至多“精艳绝伦”（11），工于造句，格局不大。所谓“‘画屏金鹧鸪’，飞卿语也，其词品似之”（12），“词品”即人品，根本上关乎他对“艳词”的态度。他说冯延巳“与中、后二主词皆在《花间》范围之外，宜《花间集》中不登其只字也”（19），显见其对《花间集》的成见，当然波及其“鼻祖”，因此他对“五代”词的肯定也是有选择的。王国维又说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。”（15）《花间集》终究属“伶工之词”，与“大事业、大学问家”的“境界”相距甚远，因此在某种意义上，《人间词话》是美学与伦理儒家的现代回归，“眼界”虽大，取径却不免狭窄。
　　今人论及温庭筠深受王国维的影响，叶嘉莹在《温庭筠词概说》一文中专作讨论。她同意王说，认为“感士不遇”说不免牵强，但以“客观”与“纯美”来概括温词的风格特征，颇有见地。（《迦陵论词丛稿》，上海古籍出版社1980年）不管怎样，我们须回到文本。《花间集》有十四首温庭筠的《菩萨蛮》，其一云：
　　小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。  照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。（《花间集校注》，中华书局2017年）
　　对这首词，且对每一首《菩萨蛮》已有无数评论，如张惠言、俞平伯、夏承焘、唐圭璋、浦江清等，皆为词学名家，评论精彩迭出，读来令人快慰。然而从这首词我们看到了什么？此词仿佛撩开闺阁内景一角，色彩如此明艳闪烁，令人晕眩。女子一头乌发几乎遮住雪白的脸庞，她是谁？这一切掀动（男性）读者的窥伺欲。有人说这是个阳光的早晨，更多人同意这是一首“闺怨”词。批评者无不惊艳于“精艳绝伦”的风格，在爱美护花之余解释上难免溢出原文之外，不仅为欲望投射，也为完美的艺术作品补白。
　　第一句中“小山”的解释莫衷一是。有的指“屏山”，即屏风上山水画;有的说“小山重叠”指女子“云髻高耸”;有的说“金明灭”指枕上金漆，或指眉额上所敷的黄蕊。这些都说得通，都可在其他温词中找到旁证。如果考虑到温词中“洞房空寂寞。掩银屏，垂翠箔”“金鸭小屏山碧”（《酒泉子》第1首、第2首）等例，可见屏风是闺房的必要道具，那么以“屏山”为妥。如果是枕头或眉额，就使空间显得局促，缺失“深闺”的意涵。 　　张惠言认为这十四首《菩萨蛮》是个从醒后、梦境、追忆到梦醒的连贯的叙事整体，而萧继宗说：“未必飞卿一时之作，不过以同调相从，汇接于此，实无次第关联。”因此驳斥张惠言“以‘联章诗’眼光，勉强钩合，若自成首尾者”，并讥笑他“一若飞卿身上之三尺虫”（《花间集校注》，页56）。萧说得不错，温作《菩萨蛮》似不止十四首，当然这也得考虑到赵崇祚在编选与排列上的问题。
　　既属同一曲调，这十四首可看作各首相对独立、相互之间又有互文关系的整体，读解上牵涉整体与局部的关系。对于“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”之句，陈廷焯说“无限伤心，溢于言表”，似与文本大相径庭，在整体中却不乏佐证，如第八首“寂寞香闺掩，人远泪阑干”（《花间集校注》，页36），与第十二首“当年还自惜，往事那堪忆”（《花间集校注》，页46）等，都表现女主的哀怨之情。但“懒起”这两句含某种惆怅，不见得“伤心”，接下来四句她反复照镜，专注自己的美艳，又穿上绣有“双双金鹧鸪”的新衣，点出恋爱之意。从整首词的明亮基调看，似乎意味着对新一天的憧憬。因此每一首须独立对待，十四首并非连贯的整体，这样能避免一概而论。比方第九首的“满宫明月梨花白”之句（《花间集校注》，页37），据此把地点移置于其他词作，那就尴尬了。而对于反复出现的惆怅、梦境及回忆等母题，若在修辞与美学方面加以比较分析，无疑有利于对温词特色的理解。
　　浦江清、叶嘉莹等指出的这首词“客观”描写的特点，也有人用“一幅仕女图”或“工笔画”来形容。“鬓云欲度香腮雪”这一句中“度”字是一种拟人化修辭，还有“照花”“新贴”，都有动作，所以“客观”并非完全静态，而是静中有动，与看一幅画不同。的确，遍观这十四首，这样的客观描绘是一种主导模式，对女性主体与周遭景物作静态的画面拼贴，而静中有动，通过暗示引发读者感情的联想，在静观中得到愉悦与启示。换言之，温庭筠摒弃了传统的比兴手法与主观抒情模式，而达到一种历史性创获，而这应当与女性形象塑造的文学传统一起考察。
　　从《诗经》开始便涌现表现女性的作品，如《将仲子》《白头吟》模拟女子口吻，而《孔雀东南飞》《长恨歌》等含有对女性的伦理评判，再现方式以叙事和抒情为主。其实温庭筠的客观手法有其经典谱系—与“比兴”并列的“赋”体，属“诗教”“六义”之一，只是少有在诗歌中发扬。描绘美人方面，曹植的《洛神赋》自不消说，而像沈约的《丽人赋》中“陆离羽佩，杂错花钿。响罗衣而不进，隐明灯而未前”（《六朝文絜笺注》，上海古籍出版社1982年）之类的描写，映现了六朝金粉的艳丽风格。又如庾信《镜赋》中“玉花簟上，金莲帐里。始折屏风，新开户扇。朝光晃眼，早风吹面。临桁下而牵衫，就箱边而著钏。宿鬓尚卷，残妆已薄”等语（《六朝文絜笺注》），已是对女子晨妆的浓彩描绘，也显出对异性私密空间的兴趣。
　　各种传记中的温庭筠：出身贵胄的文学男、沉溺声色的浪荡子、官场上的倒霉鬼。辛文房《唐才子传》说他“少敏悟天才，能走笔成万言”;品行不端，又喜欢讥刺上司，最终只做到“国子助教，竟流落而死”。他的诗名不小，与李商隐齐名，时称“温李”。《旧唐书》说他“苦心砚席，尤长于诗赋”，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”，算是提到他的“词”了。又说他曾喝得烂醉，犯夜禁而遭到殴打，脸破相，牙齿被打落。有关词史的有趣现象是，八卦多，虽然大多是污名的。
　　温庭筠的诗歌能见二百多首，宗尚绮丽，与其词风相似，然而令人印象深刻的《商山早行》这一首，尤其“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这两句，却属例外，或许是作者不经意为之，而前人的客观描写被提炼为一种革命性的表现手法，完全以名词拼贴诉诸视觉感官，读者通过想象体验景物的萧瑟氛围与旅人的早行心境，而这两句抽离了语法与主观，却成为一幅富于韵律的构图。事实上温庭筠将这一客观手法运用到词的创作，开创了一种独特的新词风，也为他自己带来了救赎。

　　我们知道，魏晋六朝是文学自觉的时代，然而到晚唐又一波突进，《商山早行》仅是个别窗口，映现出个人风格更为鲜明、形式更为多元的文学趋势。贾岛的《题诗后》：“二句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋。”可读作有关诗人的文学自觉与创作焦虑的隐喻。所谓“知音”，若照艾略特的《传统与个人才能》的说法，与文学传统的压力与个人位置的期盼有关。就温词而言，与他的诗歌以及其他同代人词作相比，具有一种独特的资质，且为词史发展奠定了某种不可复制的范式。的确，词这一新样式为他提供契机，而其独特词风是对文学传统的精心选择与过滤的结果。从温庭筠“艳体”风格的渊源来看，徐陵所编的《玉台新咏》是个不可忽视的链接，对他的词作更是如此。
　　《四库全书总目》云：“梁简文为太子，好作艳诗，境内化之。晚年欲改作，追之不及，乃令徐陵为《玉台集》，以大其体。”（中华书局1981年）这是继《诗经》《楚辞》之后的大型诗歌总集，专收歌咏妇女的诗篇，以“闺情”为主。其实“艳诗”专指简文太子所提倡的“宫体”诗，被正统史家斥为“妖艳”“轻浮”“淫靡放荡”乃至“亡国之音”，不一而足。“艳诗”成为文学史上带有污名的抒情类型，即肇源于此。其实这位简文帝与李后主、宋徽宗一样，都是错位的文艺家，如已故章培恒先生所指出的，“宫体”诗表现了真实的人性，是值得肯定的。或从文学批评的角度看，“艳诗”对男女之情的表现赋予具有世俗本体的性质，遂使“香草美人”式的政治诠释方法失去了用武之地。
　　在这一脉络里观察《菩萨蛮》，有传承也有拒绝。简文帝的百余首“宫体”如《娼妇怨情》《咏内人昼眠》《和徐录事见内人作卧具》《愁闺照镜》等，极其错彩镂金、浓妆艳抹地描绘女体及男女私情，确是一次空前奢侈的语言宴享。温词承绪扬波，但不同是显然的，不仅在艺术质量上。《玉台新咏》中的女性被置于宫廷氛围的具体时空中，常有情节牵连，如简文帝的《美人晨妆》：“北窗向朝镜，锦帐复斜萦。娇羞不肯出，犹言妆未成。散黛随眉广，燕脂逐脸生。试将持出众，定得可怜名。”（《玉台新咏笺注》，中华书局2018年）此诗交代了美女准备出见的场景，在男性的注视下显出“娇羞”之态，而“定得可怜名”则显出从属男性的关系。同样写美女晨妆，与温作比较便显得直露浅薄。更主要的是在温词中找不到这类情节性表现，整个语境被切换成时空抽象的形态，女主的身份不明，似是个深闺之中端庄的贵妇或淑女，社会性是被排除了的。不像“宫体”诗中的若隐若现在场的男性，表现其与女性的亲昵关系;也不像李清照词中的贵妇，或有侍女在旁。在抽象表现中，女子的孤独成为浓描细写的主题，这方面客观手法充分发挥了间隔功能。她被置于男性的窥探中，却拥有自我，不是可以随意碰触、怜悯的对象。因此说到温词的“纯美”，不仅在于“精艳绝伦”的语言建构，而“纯美”本身即成为主体的隐喻，并出之以一种“纯诗”的范式。

　　这一点想来奇怪：温庭筠的词作无疑以其狭邪生活为基础，却毫不涉及他与歌妓交往的细节。如果说早期词作具有倚声填词便于演唱的特点，那么有可能是作者与歌女之间默契的产物，词里的孤独女性形象似乎更合乎歌女的口味。关于女子身份，温词中数见“谢娘”。有的据南朝刘令娴《摘同心栀子赠谢娘，因附此诗》认为是指歌女，有的据唐代李德裕《谢秋娘曲》，说是爱妾或歌女的代称。另如《更漏子》中“香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁”（《花间集校注》，页56）之句，吴世昌说：“正用咏絮故事，亦兼叹春则已尽。‘谢家池阁’或注为谢娘家，添入一‘娘’字，把道韫之大家闺秀，改成倡家之通称，岂不唐突古人？”（《花间集校注》，页59）虽然说法不一，但根据这些出典，可指歌女、少女或少妇，其实即使“谢娘”也指身份矜贵的美女，也含抽象意味。
　　审美的前提是有距离的观赏，温词中频繁出现屏风正起间隔作用。《菩萨蛮》其十一“无言匀睡脸，枕上屏山掩”（《花间集校注》，页44）、《更漏子》其一“惊雁塞，起城乌。画屏金鹧鸪”（《花间集校注》，页56）等，与栏杆、帐帷一样，都是空间隔离装置。浦江清说得有趣：“此十四章如十四扇美女屏风，各有各的姿态”，含有“两两相对”“展成七叠”的内在结构，且“章与章之间，亦有蝉蜕之痕迹。”（《花间集校注》，页54）且不论“两两相对”的结构，却令人联想到古人将画卷徐徐展开的观画方式。巫鸿在《画屏》一书中对顾闳中《韩熙载夜宴图》的分析：“屏风是最理想的分隔物—不仅分开单个的场景，而且把观赏者和观看对象隔开。展开《韩熙载夜宴图》，观赏者的动作和动作将会阶段性地被画中的屏风打断，这些屏风重新不断调整他与画面的关系—确保一定的距离，防止靠得太近，并对观赏者和画面之间既联系又分离的程度进行确切衡量。”（上海人民出版社2017年）顾闳中是李后主的侍臣，时间比温庭筠略晚，巧的是巫鸿引温的《夜宴谣》一诗来说明《韩熙载夜宴图》与诗中所描写的画屏一样，“屏风也把男人和女人围绕起来”。虽然，十四扇屏风与夜宴图中的屏风不是一回事，但温词中有更多屏风，与孤独做伴，不仅对美人，也对读者起隔离作用。这里须强调读者的参与角色，这一点对于理解温词的魅力也至关重要。
　　浦江清说这首《菩萨蛮》：“此首通体非美人自道心事，而是旁边的人见美人如此如此。”（《花间集校注》，页9）文本的意义取决于读者，我们阅读文学经典须鼓励读者主动性，取开放态度。像温词中的女性作为读者的“窥视”对象，就涉及性别之间的权力关系。如劳拉·莫薇（Laura Mulvey）认為好莱坞经典影片中女明星花枝招展，美艳顾盼的影像，皆为了迎合男性的欣赏习惯;而男性观众通过自我投射，使她们成为欲望的捕获物。鉴于这种做派，有些女导演故意让美女直视镜头，为的是阻击男性的意淫心理。这么看来，对于窥视欲望的影响取决于怎样表现的问题。
　　我们来看“照花前后镜，花面交相映”这两句，如特写镜头，美人居中心，也把读者置于窥视者地位。《玉台新咏》中不乏这类描写，何逊和费昶都有《咏照镜》之作，如前者“对影独含笑，看花空转侧”（《玉台新咏笺注》，页198），后者“正钗时念影，拂絮且怜香”（《玉台新咏笺注》，页237）等，表达了怜香惜花的情态。照拉康的“镜像理论”，含有某种自我意识的开悟，虽然平面的再现具装饰性，对读者也一览无余。但温庭筠笔下的美人用两面镜子额前髻后地对照，却是不寻常的镜像建构，具有一种爱美自恋的象征性。我们知道希腊神话中美少年纳西索斯（Narcissus），迷醉于自己的水中倒影，以至投入湖中。与此类似，晚明时期的冯小青，擅长诗画的才女，遇人不淑而造成悲剧，其“瘦影自临春水照，卿须怜我我怜卿”的诗句为人传诵。
　　从温词上下文看，慵懒起床之后慢条斯理地梳妆，其照镜的全身心投入，至最后“双鹧鸪”暗示情爱，她的心情颇为阳光，镜中籫花非落花，不必有薄命之叹，更不具殉美的悲剧性。她自顾自前后顾盼，两面镜子让人分神，足以对窥视欲望起疏离作用。她对读者既无唐突，也无挑逗，毋宁在邀情分享审美的愉悦。而且以精致语言建构的矜庄而优雅的女性形象，不无“哀而不伤，乐而不淫”的美学伦理，所邀请的也是一种有分寸的、文明的感情介入。这里不妨摘录几句废名的评语，对于温词中的美人，他说是“视觉的盛宴”，“表现一个立体的感觉”，“好比是一座雕刻的生命”。废名好似把“美人”当作一件艺术品，又说：“以前的诗是一个镜面，温庭筠的词则是玻璃缸里的水—要养个金鱼儿或插点花儿这里都行，这里还可以把天上的云朵拉进来。”（《花间集校注》，页165-166）这也是对间隔效果的丰富想象。这些话与我说的“纯美”主体的隐喻是相通的。