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摘要横光利一是日本新感觉派的中坚,穆时英是中国新感觉派的圣手。前者的小说创作对后者产生了深远的影响,尤其表现在语言技巧和结构叙述上;同时,后者在前者的影响下产生了属于本土的特有的变异,特别表现在理论基础和主题挖掘上。
关键词:新感觉 横光利一 穆时英 表现主义
中图分类号:I313 文献标识码:A
日本新感觉派是在现代主义思潮泛滥日本文坛的背景下产生的。他们否定传统文学,呼唤现代主义,风格叛逆,语言独特,给人们的审美意识以强烈的冲击。1928年,刘呐鸥在上海出版了他翻译的日本新感觉派小说集《色情文学》,把新感觉派引入中国。同年9月,刘呐鸥创办《无轨列车》半月刊,并在此刊上发表了具有新感觉特点的小说,开创了中国现代主义文学的先河。稍后,穆时英挟着一股流浪汉的粗犷文风闯进了这个阵营,并以他令人诧异的“鬼才”毫不费力地超越了刘呐鸥,在文坛上引起了震撼。
日本新感觉派的众多作家在不久后就分道扬镳,今东光参加无产阶级文学运动,中河与一追随形式主义,川端康成转向新心理主义,只有横光利一在人去楼空的新感觉派园地中坚持耕耘。川端康成说“新感觉的时代是横光利一的时代”,“假如没有横光及其作品的存在,也许就没有新感觉派的名称,也就没有新感觉派运动”。横光利一的小说创作对穆时英产生了巨大的影响,当时就有人形容穆时英是“满肚子崛口大学式的俏皮语,有着横光利
一的小说作风”。
一位是日本新感觉派的灵魂,一位是中国新感觉派的圣手,他们的小说创作存在着千丝万缕的联系。中国土生土长的穆时英在对外国前辈的激赏中不可避免地进行从语言到结构全方位的模仿。但是,毕竟他们所依存的社会环境、文化背景是各不相同的,作家的个性气质也有差别,所以,穆时英的新感觉派是中国的,有自己的特点。本文就语言、结构、理论基础及主题挖掘这四个方面来谈谈横光利一与穆时英小说创作的异同。
一 眼睛与蔷薇——语言的新感觉
什么是新感觉?它与以往的文艺有何不同?川端康成论述说:“‘感觉主义要对感觉在人们生活中占有的位置进行全然不同的思考,要把人生新的感觉方法应用于文学世界。”他说:“在以往的文学中,把眼睛和蔷薇分开,写成‘我的眼睛看到了红色的蔷薇’。新近作家却把眼睛和蔷薇融为一体,写作‘我的眼睛是红色的蔷薇’。”
可见,新感觉派将主观放在至高无上的位置。要表现真实,表现自我,就要换一个视角,要通过新感觉。川端为了更好地阐述新感觉理论,他还把传统的文学结合进来:“有我而有天地万物的存在。……用天然万物之中有我的主观这种心情去看待事物,即是主观的扩大,是主观的自由流动……就变成万物如一。”这种万物如一,物我合一的心情就是新感觉派的共同特征。横光利一不折不扣地实践着他们的理论,尤其表现在对语言的运用上。
《太阳》中有这样一个句子:“他捡起一块小石头,扔进森林,森林把月光从几片柏树叶子上掸掉,喃喃自语。”如果说前半句还属于写实的话,后半句显然已是物我合一了,客观对象具有了“我”的生命,给人的感觉是全新的。穆时英将这种新感觉式语言信手拈来,在作品中自如纯熟地运用。他的小说中类似的语言俯首皆是,比起日本前辈来有过之而无不及。又如:《夜总会里的五个人》中,“剩下来的是一间空房子,凌乱的,寂寞的,一片空的地板,白灯光把梦全赶走了。”在他的笔下,灯光、华尔兹、舞曲、旋律这些有形无形的客观对象都是主观的自由流动,都具有生命和灵性。这种表达在新感觉派小说中具有共同性和普遍性。
如果上面所举的例子与横光利一的只是神似的话,下文所列的两位作家文本的语言简直就是形似了。“阳光透过房檐,(大眼蝇)从老汉的腰部爬到他那像背着一个圆圆行囊似的水蛇腰上。”(横光利一《蝇》)“一只苍蝇站在他脑门上,也一动不动地看着那没了脂肪层的皮肤。”(穆时英《街景》)
他们把心理感应与客观存在以陌生绮丽的语言缀联,造成一种违反正常思维的新感觉。这种艺术手法并不是一般意义上的比拟或移情。比拟也好,移情也罢,是指“人在对事物进行审美时,会把自己的情感投射到事物中去,使事物具有了人的感情”。但新感觉派并非是情感的投射,而是情感本身就在审美对象中。这正如川端康成对横光的调侃:“如果让横光氏来描写白百合,那么白百合势必在横光氏的主观中开花,横光氏的主观势必在白百合中开花。”穆时英在语言上竭力模仿横光,可以这么说,新感觉派的语言特点在穆的作品中也许更为突出。
二 并列与组合——结构的新感觉
无论在日本还是在中国,古典传统小说的结构都讲究情节、线索等因素,按照时间顺序将故事缀合。然而,横光首先尝试着打破这种叙事模式,采用了感觉化的叙事方式——并列组合结构。1923年发表的《蝇》描写五个互不相干的人物和事件,这些人物和事件不仅在内容上并列,在时间上也是同时进行的:准备赶马上路的车夫;到城里看望病危儿子的农妇;私奔的青年男女;少妇和牙牙学语的孩子;发了点小财的乡村绅士。在最后,这五组任务和事件犹如百川归海,汇聚在一起:一车人坐在马车上,最后,马车掉下悬崖,人马俱亡。
这种打破常规的结构引起了穆时英的极大兴趣,所以他在小说中一再模仿,乐此不疲。比如他的第一篇具有新感觉派特点的小说《夜总会里的五个人》,其结构与《蝇》如出一辙。这篇小说也是叙述了五件看似毫不相干、并列进行的事件:金子大王胡均益在交易投机失败;大学生郑萍被女友抛弃;交际花黄黛西红颜老去;学者季洁在《哈姆雷特》版本中迷失了自己;市政府一等书记廖宗旦饭碗被砸。组合的方式是:五个人到皇后夜总会狂欢,金子大王自杀,其余四人带着羡慕的心理去送葬。
也许是受横光的影响太深了,穆时英后来的作品又多次出现类似的叙事结构。比如《街景》,作者用笔记录了街道上的五个场景,场景之间毫无关系,把它们组合在一起的无非是空间的并存。可见,新感觉派的小说进行反叙述的叙述,它消解小说因素,淡化故事情节,漠视时间而强调空间,采用电影蒙太奇手法,剪辑生活片段,表现了具有现代感的艺术特色。
三 表现与印象——理论基础的不同
如果我们去翻阅一下中国现代小说史,就会发现一个事实:刘呐鸥积极介绍日本新感觉派小说,却并没有引入新感觉派的理论。新感觉派的理论依据是表现主义。川端康成曾说:“表现主义的认识论,达达主义的思想表达方法,就是新感觉派表现的理论依据”,“也可以把表现主义称做我们之父,把达达主义称做我们之母”。横光利一可谓深得其中味,他的作品有浓厚的表现主义色彩。
穆时英不懂日语,他对新感觉派的认识完全来源于刘呐鸥的介绍,刘呐鸥的忽略导致穆时英与新感觉派理论产生认知上的隔膜。而在1924年法国作家保尔·穆杭来华,刘呐鸥在《无轨列车》发表了《保尔·穆杭论》,介绍了穆杭的生平和创作特点,还刊出了穆杭的两篇译作。穆杭的作品以城市为中心,描写一战以后欧洲都市生活的喧嚣、杂乱、欲望,具有感觉主义和印象主义的特点。印象主义着重对客观的感受和印象,热中于对外部世界光、影、色的新鲜印象的捕捉。穆杭的创作理论影响了穆时英,再加上日本新感觉派对穆杭的推崇,使穆时英的作品更多地展现出印象主义的特点,而对横光所坚持的表现主义则有一定程度的偏离和变异。
比如,两位的作品都涉及了对火车的描写,然而表现了完全不同的意味。“大白天,特别快车满载着乘客全速奔驰。沿线的小站像石块一样被抹杀了。”(横光利《头与腹》)“铁轨隆隆地响着,铁轨上的枕木像蜈蚣似地在光线里向前爬去,电杆木显了出来,马上又隐没在黑暗里边……”(穆时英《上海狐步舞》)
横光的语言被奉为新感觉派的经典,穆时英的描写明显具有印象主义的特点。光和影的跳跃,色彩的渲染,对人和物的印象和感觉的精确的捕捉,这是印象主义的写作技法。这种描写方法应该说是被日本新感觉派排斥的。横光利一在《新感觉活动》中表示过分强调感觉活动就无异于宣布人和畜生是一回事,决不容许“以感觉活动取代悟性活动”。而在穆时英的小说中有大量的印象派描写,在刘呐鸥的作品中也比比皆是。这也是中国新感觉派的一个重要特点。
四 悲悯与失衡——主题挖掘的不同
1923年9月,日本发生关东大地震,繁华的东京瞬时化成废墟。毁灭、死亡、恐惧、创伤,强烈地刺激着作家们。传统和理论滑稽可笑,美和信仰轰然倒塌。而在此时,新感觉派产生了,所以新感觉派又被称为“震灾文学”。在新感觉派作家看来,世界破碎了,理想消失了,惟有心灵还是完整的,真诚的心灵面对着荒诞的世界,那么就只有能用直觉来抒写来创造。所以,新感觉派以表现主义作为理论基础是必然的。
横光利一把颤抖的心灵融进作品里,比如他的处女作《太阳》描述日本上古时代的一场血腥的战争,为了争夺一个太阳般眩目的美女——不弥国公主卑弥呼,三个国家兵戎相间,血流成河。小说弥漫着死亡的气氛,语言奇特,色彩瑰丽,读之简直令人窒息;他的另一代表作《蝇》则通过一只苍蝇的眼睛透视马车夫与乘客之间的冷漠关系。最后,在寂静中马车坠入山崖,人马俱毁,只有那只苍蝇还在盘旋,看着人类的脆弱与不堪一击。那只苍蝇,莫非就是横光那伤痕累累的心灵?
而中国新感觉派产生于30年代,正是上海都市畸形繁荣的年代。十里洋场,灯红酒绿,所以新感觉派又被称为“洋场文学”。穆时英从浙东的农村跨进这个近代大都市,强烈的对比使他无法适应。一方面他留恋传统农业文明中的淳朴宁静,另一方面又沉溺于都市的繁华喧闹。上海,正如穆时英所写的那样,是“造在地狱上的天堂”,带给他的是困惑、不安,而绝非是关东大地震给横光的毁灭与伤痛。所以,穆时英的作品虽有批判却不冷峻,缺乏横光的那种痛入骨髓的对人类的悲悯。他的作品有对都市社会糜烂生活的厌恶和对贫富悬殊的憎恨,但也经常在不经意间流露出对夜总会和狐步舞的感官享受。这种矛盾的心理使他无法冷静地反思,因此,在写作技巧上他自觉接受横光的影响,在表现深度上,他只能停留在半怨半艾的层次,无法企及表现主义的灵魂。
由于坚持表现主义认识论,横光的作品如卡夫卡的小说一样,没有具体的人物、时间、地点。横光的《头与腹》,我们只知道有一群人在火车上,至于他们是谁,去干什么,都一无所知。而穆时英的小说则没有这些特征。在他的笔下,上海这个洋场被描写得具体而细腻,给人以强烈的感官刺激,是一个典型的环境。横光的抽象表现了对人类命运的悲悯和关怀,穆时英的具体则表现了个人的孤独和失衡。从这点来看,穆时英对横光的变异是根本性的,穆的作品更倾向于写实主义,虽然他有意识的运用了现代主义的手法与技巧。稍后,他写的《断了条胳膊的人》更具有现实主义文风,连语言都很少有新感觉的味道了。
横光利一在写完长篇《上海》后,也告别了他坚守多年的新感觉派阵地,后来的小说《寝园》、《家徽》就已经是新心理主义的作品了。穆时英在出版《圣处女的感情》后专心做官去了,后来被当作汉奸暗杀,留下了一段公案。无可奈何花落去,新感觉派从此销声匿迹。虽然日本和中国的新感觉派在文学史上存在的时间不长,但都对自己民族的文坛做出了独特的贡献,这是任何人都无法抹杀的。
参考文献:
[1] 叶渭渠:《新感觉派的骁将横光利一》,《外国文学》,1999年第4期。
[2] 严家炎:《中国现代小说流派史》,人民文学出版社,1995年。
[3] 严家炎主编:《中国现代小说流派选》,人民文学出版社,1986年。
[4] 宿久高:《川端康成的新感觉派文学理论》,《社会科学战线》,2003年第6期。
[5] 叶渭渠主编:《横光利一作品集》,作家出版社,2001年。
[6] 张法:《20世纪西方美学史》,四川人民出版社,2003年。
[7] 叶渭渠:《川端康成谈创作》,三联书店,1998年。
[8] 《东方研究论文集》,北京大学出版社,1989年。
作者简介:周慧惠,女,1974—,浙江宁波市人,本科,馆员,研究方向:古代文论及浙东地方文献,工作单位:宁波市天一阁博物馆。
关键词:新感觉 横光利一 穆时英 表现主义
中图分类号:I313 文献标识码:A
日本新感觉派是在现代主义思潮泛滥日本文坛的背景下产生的。他们否定传统文学,呼唤现代主义,风格叛逆,语言独特,给人们的审美意识以强烈的冲击。1928年,刘呐鸥在上海出版了他翻译的日本新感觉派小说集《色情文学》,把新感觉派引入中国。同年9月,刘呐鸥创办《无轨列车》半月刊,并在此刊上发表了具有新感觉特点的小说,开创了中国现代主义文学的先河。稍后,穆时英挟着一股流浪汉的粗犷文风闯进了这个阵营,并以他令人诧异的“鬼才”毫不费力地超越了刘呐鸥,在文坛上引起了震撼。
日本新感觉派的众多作家在不久后就分道扬镳,今东光参加无产阶级文学运动,中河与一追随形式主义,川端康成转向新心理主义,只有横光利一在人去楼空的新感觉派园地中坚持耕耘。川端康成说“新感觉的时代是横光利一的时代”,“假如没有横光及其作品的存在,也许就没有新感觉派的名称,也就没有新感觉派运动”。横光利一的小说创作对穆时英产生了巨大的影响,当时就有人形容穆时英是“满肚子崛口大学式的俏皮语,有着横光利
一的小说作风”。
一位是日本新感觉派的灵魂,一位是中国新感觉派的圣手,他们的小说创作存在着千丝万缕的联系。中国土生土长的穆时英在对外国前辈的激赏中不可避免地进行从语言到结构全方位的模仿。但是,毕竟他们所依存的社会环境、文化背景是各不相同的,作家的个性气质也有差别,所以,穆时英的新感觉派是中国的,有自己的特点。本文就语言、结构、理论基础及主题挖掘这四个方面来谈谈横光利一与穆时英小说创作的异同。
一 眼睛与蔷薇——语言的新感觉
什么是新感觉?它与以往的文艺有何不同?川端康成论述说:“‘感觉主义要对感觉在人们生活中占有的位置进行全然不同的思考,要把人生新的感觉方法应用于文学世界。”他说:“在以往的文学中,把眼睛和蔷薇分开,写成‘我的眼睛看到了红色的蔷薇’。新近作家却把眼睛和蔷薇融为一体,写作‘我的眼睛是红色的蔷薇’。”
可见,新感觉派将主观放在至高无上的位置。要表现真实,表现自我,就要换一个视角,要通过新感觉。川端为了更好地阐述新感觉理论,他还把传统的文学结合进来:“有我而有天地万物的存在。……用天然万物之中有我的主观这种心情去看待事物,即是主观的扩大,是主观的自由流动……就变成万物如一。”这种万物如一,物我合一的心情就是新感觉派的共同特征。横光利一不折不扣地实践着他们的理论,尤其表现在对语言的运用上。
《太阳》中有这样一个句子:“他捡起一块小石头,扔进森林,森林把月光从几片柏树叶子上掸掉,喃喃自语。”如果说前半句还属于写实的话,后半句显然已是物我合一了,客观对象具有了“我”的生命,给人的感觉是全新的。穆时英将这种新感觉式语言信手拈来,在作品中自如纯熟地运用。他的小说中类似的语言俯首皆是,比起日本前辈来有过之而无不及。又如:《夜总会里的五个人》中,“剩下来的是一间空房子,凌乱的,寂寞的,一片空的地板,白灯光把梦全赶走了。”在他的笔下,灯光、华尔兹、舞曲、旋律这些有形无形的客观对象都是主观的自由流动,都具有生命和灵性。这种表达在新感觉派小说中具有共同性和普遍性。
如果上面所举的例子与横光利一的只是神似的话,下文所列的两位作家文本的语言简直就是形似了。“阳光透过房檐,(大眼蝇)从老汉的腰部爬到他那像背着一个圆圆行囊似的水蛇腰上。”(横光利一《蝇》)“一只苍蝇站在他脑门上,也一动不动地看着那没了脂肪层的皮肤。”(穆时英《街景》)
他们把心理感应与客观存在以陌生绮丽的语言缀联,造成一种违反正常思维的新感觉。这种艺术手法并不是一般意义上的比拟或移情。比拟也好,移情也罢,是指“人在对事物进行审美时,会把自己的情感投射到事物中去,使事物具有了人的感情”。但新感觉派并非是情感的投射,而是情感本身就在审美对象中。这正如川端康成对横光的调侃:“如果让横光氏来描写白百合,那么白百合势必在横光氏的主观中开花,横光氏的主观势必在白百合中开花。”穆时英在语言上竭力模仿横光,可以这么说,新感觉派的语言特点在穆的作品中也许更为突出。
二 并列与组合——结构的新感觉
无论在日本还是在中国,古典传统小说的结构都讲究情节、线索等因素,按照时间顺序将故事缀合。然而,横光首先尝试着打破这种叙事模式,采用了感觉化的叙事方式——并列组合结构。1923年发表的《蝇》描写五个互不相干的人物和事件,这些人物和事件不仅在内容上并列,在时间上也是同时进行的:准备赶马上路的车夫;到城里看望病危儿子的农妇;私奔的青年男女;少妇和牙牙学语的孩子;发了点小财的乡村绅士。在最后,这五组任务和事件犹如百川归海,汇聚在一起:一车人坐在马车上,最后,马车掉下悬崖,人马俱亡。
这种打破常规的结构引起了穆时英的极大兴趣,所以他在小说中一再模仿,乐此不疲。比如他的第一篇具有新感觉派特点的小说《夜总会里的五个人》,其结构与《蝇》如出一辙。这篇小说也是叙述了五件看似毫不相干、并列进行的事件:金子大王胡均益在交易投机失败;大学生郑萍被女友抛弃;交际花黄黛西红颜老去;学者季洁在《哈姆雷特》版本中迷失了自己;市政府一等书记廖宗旦饭碗被砸。组合的方式是:五个人到皇后夜总会狂欢,金子大王自杀,其余四人带着羡慕的心理去送葬。
也许是受横光的影响太深了,穆时英后来的作品又多次出现类似的叙事结构。比如《街景》,作者用笔记录了街道上的五个场景,场景之间毫无关系,把它们组合在一起的无非是空间的并存。可见,新感觉派的小说进行反叙述的叙述,它消解小说因素,淡化故事情节,漠视时间而强调空间,采用电影蒙太奇手法,剪辑生活片段,表现了具有现代感的艺术特色。
三 表现与印象——理论基础的不同
如果我们去翻阅一下中国现代小说史,就会发现一个事实:刘呐鸥积极介绍日本新感觉派小说,却并没有引入新感觉派的理论。新感觉派的理论依据是表现主义。川端康成曾说:“表现主义的认识论,达达主义的思想表达方法,就是新感觉派表现的理论依据”,“也可以把表现主义称做我们之父,把达达主义称做我们之母”。横光利一可谓深得其中味,他的作品有浓厚的表现主义色彩。
穆时英不懂日语,他对新感觉派的认识完全来源于刘呐鸥的介绍,刘呐鸥的忽略导致穆时英与新感觉派理论产生认知上的隔膜。而在1924年法国作家保尔·穆杭来华,刘呐鸥在《无轨列车》发表了《保尔·穆杭论》,介绍了穆杭的生平和创作特点,还刊出了穆杭的两篇译作。穆杭的作品以城市为中心,描写一战以后欧洲都市生活的喧嚣、杂乱、欲望,具有感觉主义和印象主义的特点。印象主义着重对客观的感受和印象,热中于对外部世界光、影、色的新鲜印象的捕捉。穆杭的创作理论影响了穆时英,再加上日本新感觉派对穆杭的推崇,使穆时英的作品更多地展现出印象主义的特点,而对横光所坚持的表现主义则有一定程度的偏离和变异。
比如,两位的作品都涉及了对火车的描写,然而表现了完全不同的意味。“大白天,特别快车满载着乘客全速奔驰。沿线的小站像石块一样被抹杀了。”(横光利《头与腹》)“铁轨隆隆地响着,铁轨上的枕木像蜈蚣似地在光线里向前爬去,电杆木显了出来,马上又隐没在黑暗里边……”(穆时英《上海狐步舞》)
横光的语言被奉为新感觉派的经典,穆时英的描写明显具有印象主义的特点。光和影的跳跃,色彩的渲染,对人和物的印象和感觉的精确的捕捉,这是印象主义的写作技法。这种描写方法应该说是被日本新感觉派排斥的。横光利一在《新感觉活动》中表示过分强调感觉活动就无异于宣布人和畜生是一回事,决不容许“以感觉活动取代悟性活动”。而在穆时英的小说中有大量的印象派描写,在刘呐鸥的作品中也比比皆是。这也是中国新感觉派的一个重要特点。
四 悲悯与失衡——主题挖掘的不同
1923年9月,日本发生关东大地震,繁华的东京瞬时化成废墟。毁灭、死亡、恐惧、创伤,强烈地刺激着作家们。传统和理论滑稽可笑,美和信仰轰然倒塌。而在此时,新感觉派产生了,所以新感觉派又被称为“震灾文学”。在新感觉派作家看来,世界破碎了,理想消失了,惟有心灵还是完整的,真诚的心灵面对着荒诞的世界,那么就只有能用直觉来抒写来创造。所以,新感觉派以表现主义作为理论基础是必然的。
横光利一把颤抖的心灵融进作品里,比如他的处女作《太阳》描述日本上古时代的一场血腥的战争,为了争夺一个太阳般眩目的美女——不弥国公主卑弥呼,三个国家兵戎相间,血流成河。小说弥漫着死亡的气氛,语言奇特,色彩瑰丽,读之简直令人窒息;他的另一代表作《蝇》则通过一只苍蝇的眼睛透视马车夫与乘客之间的冷漠关系。最后,在寂静中马车坠入山崖,人马俱毁,只有那只苍蝇还在盘旋,看着人类的脆弱与不堪一击。那只苍蝇,莫非就是横光那伤痕累累的心灵?
而中国新感觉派产生于30年代,正是上海都市畸形繁荣的年代。十里洋场,灯红酒绿,所以新感觉派又被称为“洋场文学”。穆时英从浙东的农村跨进这个近代大都市,强烈的对比使他无法适应。一方面他留恋传统农业文明中的淳朴宁静,另一方面又沉溺于都市的繁华喧闹。上海,正如穆时英所写的那样,是“造在地狱上的天堂”,带给他的是困惑、不安,而绝非是关东大地震给横光的毁灭与伤痛。所以,穆时英的作品虽有批判却不冷峻,缺乏横光的那种痛入骨髓的对人类的悲悯。他的作品有对都市社会糜烂生活的厌恶和对贫富悬殊的憎恨,但也经常在不经意间流露出对夜总会和狐步舞的感官享受。这种矛盾的心理使他无法冷静地反思,因此,在写作技巧上他自觉接受横光的影响,在表现深度上,他只能停留在半怨半艾的层次,无法企及表现主义的灵魂。
由于坚持表现主义认识论,横光的作品如卡夫卡的小说一样,没有具体的人物、时间、地点。横光的《头与腹》,我们只知道有一群人在火车上,至于他们是谁,去干什么,都一无所知。而穆时英的小说则没有这些特征。在他的笔下,上海这个洋场被描写得具体而细腻,给人以强烈的感官刺激,是一个典型的环境。横光的抽象表现了对人类命运的悲悯和关怀,穆时英的具体则表现了个人的孤独和失衡。从这点来看,穆时英对横光的变异是根本性的,穆的作品更倾向于写实主义,虽然他有意识的运用了现代主义的手法与技巧。稍后,他写的《断了条胳膊的人》更具有现实主义文风,连语言都很少有新感觉的味道了。
横光利一在写完长篇《上海》后,也告别了他坚守多年的新感觉派阵地,后来的小说《寝园》、《家徽》就已经是新心理主义的作品了。穆时英在出版《圣处女的感情》后专心做官去了,后来被当作汉奸暗杀,留下了一段公案。无可奈何花落去,新感觉派从此销声匿迹。虽然日本和中国的新感觉派在文学史上存在的时间不长,但都对自己民族的文坛做出了独特的贡献,这是任何人都无法抹杀的。
参考文献:
[1] 叶渭渠:《新感觉派的骁将横光利一》,《外国文学》,1999年第4期。
[2] 严家炎:《中国现代小说流派史》,人民文学出版社,1995年。
[3] 严家炎主编:《中国现代小说流派选》,人民文学出版社,1986年。
[4] 宿久高:《川端康成的新感觉派文学理论》,《社会科学战线》,2003年第6期。
[5] 叶渭渠主编:《横光利一作品集》,作家出版社,2001年。
[6] 张法:《20世纪西方美学史》,四川人民出版社,2003年。
[7] 叶渭渠:《川端康成谈创作》,三联书店,1998年。
[8] 《东方研究论文集》,北京大学出版社,1989年。
作者简介:周慧惠,女,1974—,浙江宁波市人,本科,馆员,研究方向:古代文论及浙东地方文献,工作单位:宁波市天一阁博物馆。