在中国音乐学院四十年院庆为教授们出版的系列丛书中，董维松先生《对根的求索——中国传统音乐学文集》①（以下简称《文集》）是较为引人注目的一本。作者曾任中国传统音乐学会副会长、中国戏曲音乐理论研究会理事长、中国音乐学院音乐研究所所长，是老一辈著名音乐理论家。他常年潜心于中国传统音乐教学与研究，编写过二十余部（篇）教材，出版河北梆子《蝴蝶杯》、汉剧《宇宙锋》（记谱与音乐分析），合编过对中国民族音乐学产生重要影响的《民族音乐学译文集》，但其个人真正研究的成就，则凝结在这部集子中，因而其价值也就更加值得重视。
　　《文集》收录了作者多年来陆续发表的二十余篇文章，主要涉及中国传统音乐研究、戏曲音乐研究、民族音乐形态学研究三部分内容。薄薄一册，二百余页，却有着相当的分量，它在中国传统音乐研究中留下了多个“第一”：
　　一、首次提出了“中国传统音乐学”的学科概念。20世纪中国学者对本民族传统音乐的研究叫法不一，其间数易其名。民族音乐学（Ethnomusicology）进入中国以后，在理解和应用上也出现过某种程度的混乱，引起过不小的笔墨官司。中国传统音乐研究能否称为“学”？“民族音乐学”是研究中国传统音乐的学科吗？该著副标题“中国传统音乐学文集”鲜明地表明了作者的立场，“中国传统音乐既然有自己的特质和规律，当然应该而且可以成为一门单独研究的学问，成为一门独立的学科”（作者语）。文章对中国传统音乐学研究对象、方法和分支学科分别进行了讨论，认为它与民族音乐学在研究对象、范围、方法、目的、侧重点、价值观等方面存在不同（也有重叠），因而中国传统音乐研究应直接称之为中国传统音乐学（类似于“汉学”、“藏学”、“红学”、“敦煌学”）而非民族音乐学。这一观念颇令人惊讶，自1980年南京会议开始作者曾参与推广民族音乐学，包括引进人才、编纂文献、召开学术会议等等，最后却得出这一结论，好似走了一个“之”字形道路。实际上，无论是一种研究方法还是一门学科，民族音乐学作为一门传入国内不久的西方的学问，其学术谱系与中国并不同，它并非仅仅是研究中国传统音乐/民族音乐的学科。民族音乐学的特性应该保留，中国传统音乐研究的主体性应当彰显（整体）。中国传统音乐学可以吸收民族音乐学的理念和方法，民族音乐学也可以研究中国传统音乐。正如《文集》所说，对这两门学科的同时并存应持互补的宽容态度。
　　二、明确对“中国传统音乐”的概念进行了定义，认为：“中国传统音乐是指在中华民族大地上历代产生并大多流传至今和在古代历史长河中由外族（包括现属于我国的少数民族和国外民族）传入并在我国生根发展的一切音乐品种。……不包括在近代历史时期内由西方传入我国的以欧洲为中心的所谓‘专业音乐’那一部分的基础上由我国人(或外国人)创作的与‘那一部分’相类似的音乐”（中国第一部传统音乐概论即引用了该定义②）。在此基础上，对中国传统音乐重新分类，正式提出民间音乐、文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐的四大类分类法，以区别于按体裁划分的传统五大类分类法（民歌、歌舞、说唱、戏曲、器乐）。值得注意的是，这些名词概念学界早已使用③，但从社会学角度明确将中国传统音乐分为这四个部类的，尚属首次。四大类分法提出后，迅速普及开来。十余年来学界大部分中国传统音乐概论性质的专著、教材都采用了这一分类法，并与五大类体裁分类法结合使用，产生了相当大的学术影响。
　　三、率先发表专文对“乐种学”问题进行了讨论。④自1957年杨荫浏、曹安和先生在《苏南吹打曲》中第一次使用“乐种”以来，乐种的概念一直在音乐界沿用（如《民族音乐概论》、《民族器乐概论》、《民族器乐》等），但何谓乐种？乐种的标界是什么？鲜有论述。八十年代中后期，乐种学的问题被提出来。作者在《中国民族音乐集成编辑学座谈》（1987）⑤和《中国传统音乐学与乐种学问题及分类方法》（1988）⑥中呼吁“首先是乐种学”，乐种学“在中国传统音乐学中占有重要位置”，应作为“中国传统音乐学主学科内的一个分学科”而存在。文章从乐种的角度对传统音乐进行了划分，认为对乐调和乐调系统的研究是乐种学研究的基本课题。随后，在1988年7月召开的中国传统音乐学会第5届年会中乐种学成了热点问题。与多数学者将乐种主要应用于器乐领域不同，作者认为乐种应当包括歌种（民歌）、曲种（说唱）、剧种（戏曲）、乐种（器乐，狭义）、以及两个或两个乐类以上的乐种，而“形成的地区性、曲目的传承性、传承人的代表性、表演的规范性、风格的独特性”则是确认乐种的标准。目前在多位学者的努力下，乐种学已经（或即将）成为中国传统音乐研究领域的一个前沿课题。
　　四、针对以往体裁分类中的问题，提出了全新的“交叉多向分类法”。众所周知，传统音乐中很多形式复杂的乐种（如福建南音、木卡姆等）很难划入器乐、说唱或歌舞中的任何一类。作者认为“所谓有些乐种无法‘归类’或‘归类’不当，就不是分类体系的毛病，而是对乐种分类的方法不对，或者说我们对乐种如何分类，在思维习惯和思维方式上需要重新调整”。乐种和乐类可以“一对一”划分，也可以“一对二”、“一对三”划分，“企图把南音‘全盘端入’乐类中任何一类的想法和做法，都是行不通的，也是不必要的。”在“乐体、乐调、乐种、乐类”的纵表中，木卡姆分属器乐、民歌、歌舞等乐类项，而说唱这一乐类又包含大鼓、含说唱的二人转、南音等乐种。在纵横表格、斜向连线的交叉多向分类中，各部类之间的关系更加清晰，以往体裁划分的矛盾在这里消失了。这一分类思维对于以往追求科学完美的“一对一”传统音乐分类习惯，颇具有启发意义。
　　五、在戏曲音乐研究中，首次提出了“程式分析法”这一定量标准的分析方法（“程式结构识别法”，共三要素十要点）：1.结构程式（板位、板数、分逗、字位）；2.曲调程式（曲调型、落音、拖腔）；3.伴奏程式（定弦或筒音、过门、锣鼓）。这一模式应用性很强，在戏曲音乐的学习和研究分析中，“三要素十要点”更加简明和易于掌握。与之相关的“程式性与非程式性”分析方法，则更带有全面总结中国音乐形态规律，分步骤建立中国音乐形态学的意义。
　　除此之外，《文集》中“部、类、体、系、种”的分层研究法，群体声腔、单体声腔的分类，代替“变奏体”的“派生体”与“组合体”、包含“声腔”、“声腔系统”之“乐调系统”概念，以及将小二度一分为四并设计相应符号等等，均属首创，有着较高的学术价值；书中关于“苦音”的确切音高并非是中立音，《八板》属于“起展落”三部而非四部结构，戏曲音乐“承认危机论，不承认消亡论”，作为多种选择之一、中国古代音乐史可以写成中国传统音乐史，民族音乐三部性结构与西洋三部曲式主要区别在于尾部非再现性等等，都是很有意思的话题，有继续讨论的必要。
　　阅读完《文集》，印象最深的还是作者提出的诸多概念和想法（包括分类），其中有的已经被学界广泛接受，成为“公共知识”，有的则尚需进一步检验。尽管在阅读中获益良多，但坦率地说，笔者对某些思考也并不见得全部赞同。例如“中国音乐五大类”的划分标准并不一致；对国际民族音乐学近年的发展没有足够的把握；该著戏曲研究成果较多，其他方面则略显薄弱；随着作者认识的深化，部分文章之间说法有不一致之处；很多思考闪耀着睿智的火花，但有的（如乐种学）未更进一步系统展开等等。凡此种种，均可谓该著之不足，但这并不妨碍它成为一部出色的论文集。
　　董先生今年七十有七，是位谦虚、朴实、平易近人的长者，深受后辈学生敬重。笔者仍记得他在2004年院庆校友聚会和2006年“冯文慈教授八十寿辰音乐学学术研讨会”中引吭高歌的情景。老爷子现在每天带着两层的黑框防风镜，背着手，在校园里走来走去。我们衷心祝愿他快乐、健康，学术之树常青！
　　
　　①上海音乐出版社2004年出版。
　　②王耀华《中国传统音乐概论》，台北海棠事业文化有限公司1990年出版。③《民族音乐概论》，人民音乐出版社1964年出版。
　　④“乐种学”这一名词当时应有多位学者私下谈及，但很难确认由谁首次口头提出。据笔者所查，国内各大公开音乐刊物直至1987年才正式出现这一名词（见《中国民族音乐集成编辑学座谈》，《音乐研究》1987年第1期），这一问题尚需进一步考证。
　　⑤王曾婉记录整理，《音乐研究》1987年第1期。
　　⑥《中国音乐学》1988年第2期。
　　
　　徐天祥 中国音乐学院硕士研究生
　　（责任编辑 金兆钧）