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《听戏：京剧的声音天地》一书由我译自美国夏威夷大学亚洲戏曲部主任、戏剧舞蹈系教授伊丽莎白·魏莉莎（Elizabeth Wichmann-Walczak，1951—）的著作《Listening to Theatre: The Aural Dimension of Beijing Opera 》（1991年出版，342页）。此书系上海高校音乐人类学E研究院主持出版的西方研究中国音乐文化系列丛书之一，是为数不多的外国人研究中国戏曲文化的著作之一，同时，本书也是国内出版的第一本有关京剧音乐研究的译著。
回顾戏曲在西方的传播历程，虽然自1731年法国耶稣会士马若瑟（Joseph Heuri Premare）翻译元杂剧《赵氏孤儿》起，西方世界已经开始接触中国的戏曲，但“中国戏曲不如印度、日本幸运，由西方权威戏剧学者发现，肯定它们的价值，进而介绍到西方世界去。”① 西方世界对戏曲的认识历程，经历了最初笼罩在虚幻中的狂热，到偏执的冷漠，再到为自身需要而探索，而后发展为真正为理解去认识。直至二百多年之后的今天，西方学者在戏曲音乐研究领域的沉寂才因此书的出版而打破。
此书的著者魏莉莎是建国后第一批来华进行长期学术研究的学者和研究生之一。在梅兰芳大师弟子沈小梅的悉心指导下，1981年春天，魏莉莎在南京大学礼堂公演了梅派名剧《贵妃醉酒》，被誉为“外国人在中国舞台表演戏曲的第一人”。她演绎的杨贵妃温婉俊美、人物刻画细致传神，被人们亲切地称为“洋贵妃”。当时正值中美建交刚刚两年时间，魏莉莎的这次演出对于两国文化交流有非比寻常的意义。
1985年2月，魏莉莎翻译并执导的英语版京剧《凤还巢》在夏威夷大学首场公演获得成功，她也因此成为第一个把中国京剧移植到大洋彼岸的人。此后，她陆续翻译编导了《玉堂春》、《沙家浜》、《四郎探母》、《秦香莲》、《铡美案》等全本英语京剧。作为向西方世界不遗余力地介绍中国国粹并为此做出突出贡献的国际友好人士，魏莉莎先后被中国戏剧家协会上海分会和江苏分会吸收为第一位荣誉（也是第一位外国的）会员，并曾荣获全国戏曲音乐协会“孔三传奖”和全国京剧节“金菊奖”。
从1979年至1981年及1985、1986年之间，魏莉莎历时三年时间，以江苏省京剧院和江苏省戏曲学校为主要考察地，以观察参与者身份融入所调查的文化事象中去，做了大量细致深入的考察研究工作。此书即是她考察成果的汇集，可视为当前国外民族音乐学研究的一个个案，其所界定的研究主体对象、采用的观照视角和论述理念，映射和渗透着当代诸多人文学科思潮的影响，其中占主导地位的是近二十年来最具影响力的解释人类学派的理论——从“局内人”的观点来解释本地人（被观察者）的文化。著者选择了一个富于开创性的新颖角度解读京剧的“听戏”文化，并对之进行“深描”，② 独特的视角成就了独特的研究成果。
选译此书是考虑到民族音乐学这门学科在我国发展至今，却少有国外同行的著作翻译引进，这种局面很大程度上框限了国内学者对这门学科的了解。此书的观照对象是我们熟悉的京剧艺术，通过它与国内相关研究的对比，更易于我们领略民族音乐学研究方式及风格，感受个中差异，以为借鉴。
要说明的是，此书所指向的“局内人”限定于一个特定的群体——戏曲界业内人士和行家。中国戏曲的生存现状令著者不得不做此限定。中国有句俗语：“外行看热闹，内行看门道”，而此书的目标——“通过此书，我希望向大家传达这样一种理解，即在京剧中是怎样运用这些要素来创造演出的，以及观众们是怎样欣赏这种演出的”——把那些看热闹的“局外人”领进门来，懂得京剧的“门道”。这个“门道”，不是有形的外在量化标准，而是对文化事象本身固有的行为、意识和规律的内在把握。所以，此书适合国内广大的“局外人”性质读者——他们可分为两类：一是对京剧文化疏于了解的群体；一是虽身处国内却习惯以西方戏剧理念标准去“套认”戏曲的群体。
魏莉莎身为西方戏剧研究学者，京剧视觉表演艺术范畴的内容对她来说更易得心应手，但她却选择了京剧的“听”的内容作为研究对象，因为正是通过对京剧的体认使她深深感受到：京剧的声音艺术世界才是其精髓所在！只有进入这个世界、认识并把握它，才能称得上真正懂得京剧。其实这一点，昔日票友早有共识。倒退几十年，“那时观众上戏馆，都称听戏，如果说是看戏，就会有人讥笑他是外行了。”（梅兰芳《舞台生活四十年》）
故而，对京剧应该“听”什么？怎样“听”？就成为著者关注的主旨。当然，此书中倡导的这种“听”，并不是指著者以自己的西方音乐文化格式去“套认”京剧的声音世界，这必然会导致“听”的结果的扭曲，而是指按照“局内人”的理解去“听”，以求最大限度地接近该文化事象本身。
著者视京剧的声音世界为一个有机的整体系统，对这个文化事象进行了功能模式分析，分解、归纳为语言、声腔系统、嗓音和乐队四个要素，分别对诸要素及其内部成分的特征、性质、结构、功能、意义及它们的构建规律和关联作了解释。最后一章浓缩了著者对京剧体认的精华，综合提炼出此文化事象的整体构成规律、本体和文化特征，并通过图表直观揭示了诸要素间的关系，进而对此文化事象的本质和模式做出总结。
著者认为，戏曲表演的核心在于演员以技艺诠释角色的过程。全书的讨论主要集中在以下几方面：构建声音世界的诸要素是怎样有机组合起来为这个核心服务的？演员是怎样把这些元素与技艺结合起来诠释角色的？“局内人”的欣赏与评判规则是怎样的？这些构成了研究的中心内容——解释“听”的内容和怎样“听”的规则。
在此书中，人——文化事象的创造者——戏曲从业者（演员、乐师、剧作者等），作为民族音乐学考察和研究对象的主体在研究中凸现出来，这无疑更加回归客观事象存在的本原。因为正是由于他们，所有声音表现要素才能够存在并有了意义。正是由于他们的精湛技艺，戏曲声音天地中的诸要素才串联、融汇、整合为一个有机整体。
正如A.P.梅里亚姆所言，音乐是“由构成其文化的人们的价值观、态度与信念形成的人类行动的结果。”③“局内人”的音乐行为、意识和产品必然应该成为重要的研究内容。
该书可贵地展现出了民族音乐学的研究特色。著者把京剧音乐同其他共生文化要素动态、有机地结合起来进行研究，这对于当前我国一些民族音乐研究中存在的片面注重音乐的外延文化研究、音乐研究与文化研究的机械分解问题应能有所启示。
以有关京剧唱腔颤音的论述为例，著者不仅列出了京剧演员对西方歌剧颤音和京剧颤音的不同评价，例如“西方歌剧的颤音快且窄，而在京剧演唱中快而窄的颤音是不美的，这种声音意味着缺少控制，气息使用不当，给人感觉所唱的音偏高了，不够准确。京剧的颤音清楚地呈现出音以及在此基础上的变化”，而且叙述了自己的体验，“某个音的演唱可以从高于或低于这个音开始，也可以高于或低于这个音结束。在演唱该音的过程中，所唱的音还会明显地以这个音高为中心游移。然而，这种因颤音而生的音高变化，通常并不被视为旋律进行的一部分，并且一般不记到剧本的曲谱中去。”以上论述既传达了“局内人”的解释，又有著者作为“局外人”对这种解释的体认，这不仅有益于加强读者对两类颤音的理解，而且从乐音这个最基本层面佐证了中西方音乐体系质的方面的差异。
再以对行当嗓音特色的论述为例，国内的一贯做法是简洁外在地描述各行当的音色特征，而著者通过自己的聆听体验，明确指出各行当的发音是以共性的鼻腔共鸣为基础，再结合不同的共鸣腔体形成不同的音色。这不仅解释了不同行当音色形成的根源，而且使读者理解了不同行当音色的程式性操作方式。另外，著者对四呼、五音、尖团音等从语言学角度作了规范，使对诸内容的揭示更加严谨，书中列出了诸多图表和配有英译唱词的谱例来配合论述，附录中列出的英文文献对了解国外的戏曲研究也有所裨益。
在本地人解释的基础上，著者通过吸收、过滤、分析和组合，以学术语言做出描述，形成了对当地人之解释的解释，使原著所告知的对象——西方世界的读者获得了对京剧声音天地的理解，朝着人类学追求的终极目标——“跨文化的理解”迈进了有力的一步。
若论此书内容的不足之处，就是在一定程度上把“以歌舞演故事”这样具有高度综合性的京剧文化割裂开来，把“听”到的一切置于相对独立的状态，致使这一文化事象的研究与周围文化脉络之间产生了断裂，影响了研究的深度，造成对戏曲文化理解的缺失。在此，笔者只是提示民族音乐学的研究理念，并非苛求著者在那样一个有限的历史时间段内达到“全知全能”。
长期以来，中国作为占世界四分之一人口的大国，海量的传统音乐文化财富一直没有得到西方世界相等量的了解和认同，与西方学界的研究交流一直是薄弱环节，一个很重要的原因就在于语言的隔阂，民族音乐特有的大量基础概念术语难以找到精准的英文词汇来对应。在长期的发展、流变过程中，这些概念维系着叠加起来的多层意义，概念之间的复杂关系决定了很多时候不宜机械套用西方音乐理论。这方面工作既要求精通英文，又必须对原概念术语理解精准，难度之大可以想见。
魏莉莎的另一个贡献正是在此方面做了富有现实意义的尝试。在涉及到戏曲音乐理论概念的地方，著者一方面根据理解把部分现有词汇拿来使用，一方面根据实际需要为戏曲量身打造了一批以连字符组合起来的专用英文词汇。她所做的这项探索工作值得我们尊敬和肯定。
在翻译此书的过程中，我作为译者与魏莉莎女士就若干问题做了细致的交流和沟通，对于她提出的希望中译本能够忠实于原著，以为那个年代理解之见证等想法着重做了体现。在概念术语方面，除了视具体情况对个别词语做意译并加译注外，考虑到原著所用绝大多数术语对照上下文能够理解，我均按照该术语后所附的汉语拼音提示翻译，没有做调换。这些“不同”是中西方思维方式和理解方式体现出来的差异，也是此书的一个价值所在之处，正是我们可以深一步探讨的地方。另外，我根据沈洽教授的建议在书后附录部分专门列出了英汉戏曲术语对照表，以便读者参照。
魏莉莎女士特意为本书的出版加写了序言。在与她交往的过程中，我深深感受到她对中国人民和京剧艺术的真挚情感，更深深钦佩她在学习京剧过程中所展现出来的认真、执着和勇气！
正如魏莉莎女士所言，“推动中美文化交流是我毕生的事业。我将永远这样做下去。”感谢她为京剧艺术在海外的传播和中西方文化交流做出的贡献，她的著作是一架沟通中国京剧文化与世界人民情感的桥梁，我谨愿中译本的出版更对增进国内学界对民族音乐学学科有所裨益。
① 施叔青：《西方人看中国戏剧》，人民文学出版社１９８８年版。
②Ｔｈｉｃｋ ｄｅｓｃｒｉｐｔｉｏｎ，此词是美国象征／解释人类学代表学者格尔兹（Ｃｌｉｆｆｏｒｄ Ｇｅｅｒｔｚ，１９２６— ）提出的概念，意为浓厚的描述，这种描述的首要前提是：“描述必须是依照特定一类人对自己经验的解释，因为那是他们所承认的描述。”克利福德·格尔兹著 《文化的解释》，纳日碧力戈登译，上海人民出版社
③Ａ．Ｐ．梅里亚姆：《民族音乐学的研究》，见《民族音乐学译文集》，董维松 、沈洽编，中国文联出版公司１９８５年版。
耿红梅 中国音乐学院教师
（责任编辑 金兆钧）
回顾戏曲在西方的传播历程，虽然自1731年法国耶稣会士马若瑟（Joseph Heuri Premare）翻译元杂剧《赵氏孤儿》起，西方世界已经开始接触中国的戏曲，但“中国戏曲不如印度、日本幸运，由西方权威戏剧学者发现，肯定它们的价值，进而介绍到西方世界去。”① 西方世界对戏曲的认识历程，经历了最初笼罩在虚幻中的狂热，到偏执的冷漠，再到为自身需要而探索，而后发展为真正为理解去认识。直至二百多年之后的今天，西方学者在戏曲音乐研究领域的沉寂才因此书的出版而打破。
此书的著者魏莉莎是建国后第一批来华进行长期学术研究的学者和研究生之一。在梅兰芳大师弟子沈小梅的悉心指导下，1981年春天，魏莉莎在南京大学礼堂公演了梅派名剧《贵妃醉酒》，被誉为“外国人在中国舞台表演戏曲的第一人”。她演绎的杨贵妃温婉俊美、人物刻画细致传神，被人们亲切地称为“洋贵妃”。当时正值中美建交刚刚两年时间，魏莉莎的这次演出对于两国文化交流有非比寻常的意义。
1985年2月，魏莉莎翻译并执导的英语版京剧《凤还巢》在夏威夷大学首场公演获得成功，她也因此成为第一个把中国京剧移植到大洋彼岸的人。此后，她陆续翻译编导了《玉堂春》、《沙家浜》、《四郎探母》、《秦香莲》、《铡美案》等全本英语京剧。作为向西方世界不遗余力地介绍中国国粹并为此做出突出贡献的国际友好人士，魏莉莎先后被中国戏剧家协会上海分会和江苏分会吸收为第一位荣誉（也是第一位外国的）会员，并曾荣获全国戏曲音乐协会“孔三传奖”和全国京剧节“金菊奖”。
从1979年至1981年及1985、1986年之间，魏莉莎历时三年时间，以江苏省京剧院和江苏省戏曲学校为主要考察地，以观察参与者身份融入所调查的文化事象中去，做了大量细致深入的考察研究工作。此书即是她考察成果的汇集，可视为当前国外民族音乐学研究的一个个案，其所界定的研究主体对象、采用的观照视角和论述理念，映射和渗透着当代诸多人文学科思潮的影响，其中占主导地位的是近二十年来最具影响力的解释人类学派的理论——从“局内人”的观点来解释本地人（被观察者）的文化。著者选择了一个富于开创性的新颖角度解读京剧的“听戏”文化，并对之进行“深描”，② 独特的视角成就了独特的研究成果。
选译此书是考虑到民族音乐学这门学科在我国发展至今，却少有国外同行的著作翻译引进，这种局面很大程度上框限了国内学者对这门学科的了解。此书的观照对象是我们熟悉的京剧艺术，通过它与国内相关研究的对比，更易于我们领略民族音乐学研究方式及风格，感受个中差异，以为借鉴。
要说明的是，此书所指向的“局内人”限定于一个特定的群体——戏曲界业内人士和行家。中国戏曲的生存现状令著者不得不做此限定。中国有句俗语：“外行看热闹，内行看门道”，而此书的目标——“通过此书，我希望向大家传达这样一种理解，即在京剧中是怎样运用这些要素来创造演出的，以及观众们是怎样欣赏这种演出的”——把那些看热闹的“局外人”领进门来，懂得京剧的“门道”。这个“门道”，不是有形的外在量化标准，而是对文化事象本身固有的行为、意识和规律的内在把握。所以，此书适合国内广大的“局外人”性质读者——他们可分为两类：一是对京剧文化疏于了解的群体；一是虽身处国内却习惯以西方戏剧理念标准去“套认”戏曲的群体。
魏莉莎身为西方戏剧研究学者，京剧视觉表演艺术范畴的内容对她来说更易得心应手，但她却选择了京剧的“听”的内容作为研究对象，因为正是通过对京剧的体认使她深深感受到：京剧的声音艺术世界才是其精髓所在！只有进入这个世界、认识并把握它，才能称得上真正懂得京剧。其实这一点，昔日票友早有共识。倒退几十年，“那时观众上戏馆，都称听戏，如果说是看戏，就会有人讥笑他是外行了。”（梅兰芳《舞台生活四十年》）
故而，对京剧应该“听”什么？怎样“听”？就成为著者关注的主旨。当然，此书中倡导的这种“听”，并不是指著者以自己的西方音乐文化格式去“套认”京剧的声音世界，这必然会导致“听”的结果的扭曲，而是指按照“局内人”的理解去“听”，以求最大限度地接近该文化事象本身。
著者视京剧的声音世界为一个有机的整体系统，对这个文化事象进行了功能模式分析，分解、归纳为语言、声腔系统、嗓音和乐队四个要素，分别对诸要素及其内部成分的特征、性质、结构、功能、意义及它们的构建规律和关联作了解释。最后一章浓缩了著者对京剧体认的精华，综合提炼出此文化事象的整体构成规律、本体和文化特征，并通过图表直观揭示了诸要素间的关系，进而对此文化事象的本质和模式做出总结。
著者认为，戏曲表演的核心在于演员以技艺诠释角色的过程。全书的讨论主要集中在以下几方面：构建声音世界的诸要素是怎样有机组合起来为这个核心服务的？演员是怎样把这些元素与技艺结合起来诠释角色的？“局内人”的欣赏与评判规则是怎样的？这些构成了研究的中心内容——解释“听”的内容和怎样“听”的规则。
在此书中，人——文化事象的创造者——戏曲从业者（演员、乐师、剧作者等），作为民族音乐学考察和研究对象的主体在研究中凸现出来，这无疑更加回归客观事象存在的本原。因为正是由于他们，所有声音表现要素才能够存在并有了意义。正是由于他们的精湛技艺，戏曲声音天地中的诸要素才串联、融汇、整合为一个有机整体。
正如A.P.梅里亚姆所言，音乐是“由构成其文化的人们的价值观、态度与信念形成的人类行动的结果。”③“局内人”的音乐行为、意识和产品必然应该成为重要的研究内容。
该书可贵地展现出了民族音乐学的研究特色。著者把京剧音乐同其他共生文化要素动态、有机地结合起来进行研究，这对于当前我国一些民族音乐研究中存在的片面注重音乐的外延文化研究、音乐研究与文化研究的机械分解问题应能有所启示。
以有关京剧唱腔颤音的论述为例，著者不仅列出了京剧演员对西方歌剧颤音和京剧颤音的不同评价，例如“西方歌剧的颤音快且窄，而在京剧演唱中快而窄的颤音是不美的，这种声音意味着缺少控制，气息使用不当，给人感觉所唱的音偏高了，不够准确。京剧的颤音清楚地呈现出音以及在此基础上的变化”，而且叙述了自己的体验，“某个音的演唱可以从高于或低于这个音开始，也可以高于或低于这个音结束。在演唱该音的过程中，所唱的音还会明显地以这个音高为中心游移。然而，这种因颤音而生的音高变化，通常并不被视为旋律进行的一部分，并且一般不记到剧本的曲谱中去。”以上论述既传达了“局内人”的解释，又有著者作为“局外人”对这种解释的体认，这不仅有益于加强读者对两类颤音的理解，而且从乐音这个最基本层面佐证了中西方音乐体系质的方面的差异。
再以对行当嗓音特色的论述为例，国内的一贯做法是简洁外在地描述各行当的音色特征，而著者通过自己的聆听体验，明确指出各行当的发音是以共性的鼻腔共鸣为基础，再结合不同的共鸣腔体形成不同的音色。这不仅解释了不同行当音色形成的根源，而且使读者理解了不同行当音色的程式性操作方式。另外，著者对四呼、五音、尖团音等从语言学角度作了规范，使对诸内容的揭示更加严谨，书中列出了诸多图表和配有英译唱词的谱例来配合论述，附录中列出的英文文献对了解国外的戏曲研究也有所裨益。
在本地人解释的基础上，著者通过吸收、过滤、分析和组合，以学术语言做出描述，形成了对当地人之解释的解释，使原著所告知的对象——西方世界的读者获得了对京剧声音天地的理解，朝着人类学追求的终极目标——“跨文化的理解”迈进了有力的一步。
若论此书内容的不足之处，就是在一定程度上把“以歌舞演故事”这样具有高度综合性的京剧文化割裂开来，把“听”到的一切置于相对独立的状态，致使这一文化事象的研究与周围文化脉络之间产生了断裂，影响了研究的深度，造成对戏曲文化理解的缺失。在此，笔者只是提示民族音乐学的研究理念，并非苛求著者在那样一个有限的历史时间段内达到“全知全能”。
长期以来，中国作为占世界四分之一人口的大国，海量的传统音乐文化财富一直没有得到西方世界相等量的了解和认同，与西方学界的研究交流一直是薄弱环节，一个很重要的原因就在于语言的隔阂，民族音乐特有的大量基础概念术语难以找到精准的英文词汇来对应。在长期的发展、流变过程中，这些概念维系着叠加起来的多层意义，概念之间的复杂关系决定了很多时候不宜机械套用西方音乐理论。这方面工作既要求精通英文，又必须对原概念术语理解精准，难度之大可以想见。
魏莉莎的另一个贡献正是在此方面做了富有现实意义的尝试。在涉及到戏曲音乐理论概念的地方，著者一方面根据理解把部分现有词汇拿来使用，一方面根据实际需要为戏曲量身打造了一批以连字符组合起来的专用英文词汇。她所做的这项探索工作值得我们尊敬和肯定。
在翻译此书的过程中，我作为译者与魏莉莎女士就若干问题做了细致的交流和沟通，对于她提出的希望中译本能够忠实于原著，以为那个年代理解之见证等想法着重做了体现。在概念术语方面，除了视具体情况对个别词语做意译并加译注外，考虑到原著所用绝大多数术语对照上下文能够理解，我均按照该术语后所附的汉语拼音提示翻译，没有做调换。这些“不同”是中西方思维方式和理解方式体现出来的差异，也是此书的一个价值所在之处，正是我们可以深一步探讨的地方。另外，我根据沈洽教授的建议在书后附录部分专门列出了英汉戏曲术语对照表，以便读者参照。
魏莉莎女士特意为本书的出版加写了序言。在与她交往的过程中，我深深感受到她对中国人民和京剧艺术的真挚情感，更深深钦佩她在学习京剧过程中所展现出来的认真、执着和勇气！
正如魏莉莎女士所言，“推动中美文化交流是我毕生的事业。我将永远这样做下去。”感谢她为京剧艺术在海外的传播和中西方文化交流做出的贡献，她的著作是一架沟通中国京剧文化与世界人民情感的桥梁，我谨愿中译本的出版更对增进国内学界对民族音乐学学科有所裨益。
① 施叔青：《西方人看中国戏剧》，人民文学出版社１９８８年版。
②Ｔｈｉｃｋ ｄｅｓｃｒｉｐｔｉｏｎ，此词是美国象征／解释人类学代表学者格尔兹（Ｃｌｉｆｆｏｒｄ Ｇｅｅｒｔｚ，１９２６— ）提出的概念，意为浓厚的描述，这种描述的首要前提是：“描述必须是依照特定一类人对自己经验的解释，因为那是他们所承认的描述。”克利福德·格尔兹著 《文化的解释》，纳日碧力戈登译，上海人民出版社
③Ａ．Ｐ．梅里亚姆：《民族音乐学的研究》，见《民族音乐学译文集》，董维松 、沈洽编，中国文联出版公司１９８５年版。
耿红梅 中国音乐学院教师
（责任编辑 金兆钧）