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位于意大利佛罗伦萨历史中心区的乌菲齐美术馆，是当今世界最著名的艺术博物院之一，也是世界各地仰慕欧洲文化艺术的人们最向往的文化圣地。乌菲齐美术馆的历史生动地证明了一点：比起转瞬即逝的政治和军事荣耀，文化艺术如何能为一个王朝、国家和民族保存永久的文化记忆和不朽的历史声望。
谈到乌菲齐美术馆，就得涉及佛罗伦萨曾经的统治者——美第奇家族，因为乌菲齐美术馆及其收藏的艺术品最初都是该家族的财产。从15世纪直到18世纪早期，除了两次短暂的政治流亡，美第奇家族“实际”统治佛罗伦萨300余年。美第奇家族事业的奠基者是被誉为“国父”的老科西莫·德·美第奇。他是个精明的商人和政治家，也是人文主义学术和视觉艺术的热情支持者和资助者。他雇佣一大批杰出的佛罗伦萨艺术家参与其资助的公共和私人艺术工程，并热衷于收藏古物。该家族第二位重要人物，老科西莫的孙子洛伦佐·德·美第奇同样是一位敏锐的政治家、文化艺术的爱好者和资助者。洛伦佐还是最早意识到古代大理石神像的审美价值并刻意收藏的统治者。他对古代雕塑的趣味和收藏逐渐成为其家族的一大传统。经过一代代美第奇家族成员的努力，到18世纪，佛罗伦萨成为仅次于罗马的古代雕塑收藏中心。
1559年，刚被教宗封为托斯卡纳公爵的科西莫委托宫廷艺术家乔尔乔·瓦萨里设计和修建一个容纳佛罗伦萨法庭以及重要的行会和行政办公机构的建筑，即“乌菲齐”（意大利语Uffizi是“办公室”的意思）。乌菲齐宫首先是公爵统治权力的象征，法庭、主要的行会和行政机构的办公室都集中在这里。此外，乌菲齐宫坐落在佛罗伦萨传统的权力核心区，在市政厅广场和阿诺尔河之间，距离鲜花圣母大教堂不远。1565年，瓦萨里修建了一条走廊将旧宫（佛罗伦萨共和国时期的市政厅，1540年起成为托斯卡纳公爵科西莫的私人宫邸）、乌菲齐宫和阿诺尔河对岸美第奇家族的皮蒂宫连接起来。通过这样的城市规划，科西莫展示并确立了对佛罗伦萨的统治权。
乌菲齐宫是个多层建筑，内部围起一个面向阿诺尔河的U形庭院。其中，位于顶层的“走廊”、两旁长长的柱廊及毗邻的房间，被用来存放和展示美第奇家族的私人收藏。乌菲齐宫不仅收藏绘画和古代雕塑，还有各种价值连城的宝石、钱币、像章、古代帝王和名人的半身像、埃特鲁斯坎文物以及科学仪器、自然奇物和异域奇珍等。16世纪晚期的乌菲齐宫更像是一个包罗万象的“珍奇屋”，而非专门展示“艺术”的美术馆。
乌菲齐宫从“珍奇屋”向艺术博物馆的转变是从17世纪缓慢开始的，其中科西莫三世发挥了关键作用。科西莫三世着力将乌菲齐宫打造为一个能与梵蒂冈美景宫媲美的“艺术”博物馆。为此，他专门任命了一些艺术家、学者、古物学家和保管员负责收藏、组织和展示乌菲齐宫的艺术品，并将分散在佛罗伦萨和罗马的多处美第奇家族宫邸、别墅的古代雕塑和绘画精品集中在乌菲齐宫。
到18世纪，乌菲齐宫已经成为仅次于梵蒂冈美景宫的古代艺术博物馆以及欧洲艺术家、诗人、学者、“大游学”的贵族和社会精英必不可少的文化朝圣之地。他们对乌菲齐宫充满热情的描绘反过来进一步提升了乌菲齐宫作为艺术圣殿和文化宝库的名望。
佛罗伦萨的统治者和一些关注意大利文化艺术遗产的官员、学者和古物学家逐渐意识到乌菲齐宫在提升佛罗伦萨以及整个意大利国际形象和地位中的重要性。自16世纪以来，乌菲齐美术馆只是对一小部分人开放，即那些与美第奇家族政治、外交等关联的欧洲贵族、艺术家和业余爱好者。乌菲齐美术馆对公众的開放要等到1769年，美第奇家族因绝嗣而结束了自己在佛罗伦萨的统治，家族最后一位传人安娜·玛利亚（Anna Maria Luisa de’ Medici）与佛罗伦萨的统治者签署了一份协约，将全部艺术收藏无偿捐献给佛罗伦萨并向普通公众开放。虽然这一年份早于卢浮宫的开放时间，但仍然是来源于统治者的恩赐，所以不具备卢浮宫意义上的“公共性”，乌菲齐美术馆的特殊意义在于瓦萨里所开创的造型艺术的传统，这直接决定了我们今天走进一个“美术馆”时期待看到的是绘画与雕塑的收藏。从18世纪早期到19世纪，佛罗伦萨的统治者对乌菲齐宫进行了一系列重大重组，使其从一个君主的私人宝库转变成了一座真正意义的公共艺术博物馆。
重组的首要目标是巩固和进一步确立乌菲齐作为欧洲一流美术馆的地位。为此，“美术”即古代雕塑和文艺复兴时期的意大利绘画成为收藏和展示的重点。绘画尤其构成了重组的重中之重，从内容和展示都发生了重大变化。其中，乌菲齐的设计者瓦萨里的艺术史框架构成了绘画收藏和展示的指导原则。他撰写的《意大利艺苑名人传》记载了从13世纪的齐马布埃和乔托到16世纪米开朗基罗等200多位意大利艺术家的传记，呈现了艺术在经历了古代的辉煌和中世纪的漫长衰落之后，在意大利的再次“复兴”、不断发展和完善、最终达到完美的历史。在公爵利奥波德及其任命的馆长佩里·本奇维尼和副馆长路易吉·兰齐的共同努力下，按照瓦萨里的艺术史框架完整地呈现艺术史，他们不仅将皮蒂宫、圣马可修道院等的美第奇家族藏画运到乌菲齐，同时还从佛罗伦萨主教堂以及其他教堂、修道院和私人收藏中去搜寻、购买不同时期的绘画。到18世纪末，乌菲齐美术馆的“现代化”改造基本完成，一部“可视的”、13世纪到16世纪的意大利绘画史完整地呈现在乌菲齐美术馆的几十个房间内。
乌菲齐的展品是从文艺复兴的起步（13世纪）时期开始的，自然绕不过乔托。乔托是起点。乌菲齐收藏的乔托作品《万圣的圣母》是一幅宏大的木版油画。从圣母和圣子身上闪着光亮的丝质衣服的表现上，看得出文艺复兴早期现实主义精神魅力十足的崛起。尤其需注意的是对圣母哥特式宝座的描绘，从宝座的券顶、两侧的挡板、座垫到下边的基座，都非常准确和自觉地采用了透视法，从而使人物坐在一个立体的空间里。
弗朗切斯卡的《乌尔比诺公爵双联像》和乌切洛的《圣罗马诺之战》，这两幅作品不仅在写实能力上都非常了得，关键是在题材上已经从黑暗时代单一的宗教绘画中完全挣脱出来。《圣罗马诺之战》是战争历史画，描绘的是当时佛罗伦萨人和锡耶那人的一场残酷的战斗，它不再是宗教故事，而是人马交杂、宏大又逼真的交战场面。《乌尔比诺公爵双联像》是人物肖像，不再是圣像。虽然最初的人物肖像都是贵族，而且只能画侧面像，不能画正面像。但绘画的对象一旦转入现实与人世，就会带来勃勃生机和无限前景。
乌菲齐美术馆收藏的早期文艺复兴的蛋彩画让人印象深刻，细小的笔触，均匀的涂色，使得画面精细、清雅、轻薄、柔和与透明。这种画风在蛋彩被尼德兰人发明的油画颜料取代后，渐渐消失了。
在使用蛋彩作为原料的画家中，最著名的是画家菲利波·利皮和波提切利。菲利波·利皮的《圣母子与天使》典型地体现了这位画家宁静、高洁与清澈的气质。正如波提切利的《维纳斯的诞生》和《春》，在极致的唯美中融入一点忧伤。这期间的绘画，虽然多半是贵族或教堂定制的宗教人物，但他們已经无所顾忌地将自己个人的崇尚与气息糅合进去，甚至把圣母画成自己心爱的女人。波提切利和拉斐尔画的圣母大多是自己终生的恋人。人的意义渐渐成为绘画精神的核心。画家们有意无意地从人文主义那里汲取艺术的力量，反过来又给人文主义以强有力的艺术的支撑。特别应该关注的是《维纳斯的诞生》中的浪漫气质。这种绘画史上前所未有的气质是人性解放的一种象征。
达·芬奇的一件横幅画作《圣母领报》，也是蛋彩画。这幅画细腻至极，站在距离很近的地方，也难以看出画家的笔触，怎样能够如此精美，色调能够如此复杂、细微又谐调？这是与《蒙娜丽莎的微笑》完全不同的画法。也许由于蛋彩画法必须运用细小的笔触，才能显现画家这样超凡绝伦的技艺。同时，整幅画又富于一种非常静穆、高贵、从容又神圣的气息，令人震撼！
与上边这些画不同，拉斐尔的画很少使用轮廓线。这个历史上罕见的神童与天才，天性清灵优雅，正是这种天生的气质，使他的画最具瓦萨里所表述的文艺复兴的艺术特征——优雅。他喜欢女人，笔下的圣母全是他心中之所爱，所以个个形象甜美圣洁，姿态优雅动人，肌肤丰盈光滑、圆润、有弹性。应该注意到，以《金雀翅圣母》为代表的绝大部分画作，他基本使用的都是刚刚流行起来的油彩颜料，这种颜料较比蛋彩，更适于对事物的质感和人的肌肤乃至性感的表达，这便促成了他个人气质的发挥和画风的形成。别小看材料的改变，就像宣纸的出现与运用，改变了水墨的意味，使得追求笔情墨意的元代的文人画应运而起。油画颜料的兴起也推动了人的“自我表现”。
看一看十六世纪威尼斯画派——贝利尼、乔尔乔内和提香的画，就会一目了然。
尤其是提香的《乌尔比诺的维纳斯》。维纳斯这个女神已经完全是一种名义和借口，女神完全变成女人。在明亮光线的照射下，鲜亮的皮肤令人可以感受到体温，满含着弹性和丰腴的身体充满了诱惑。画家在这迷人的诱惑里高唱着对女性美的颂歌。这颂歌再没有半遮半掩，坦然而开怀。可以说，自十三世纪走了三百年，到了十六世纪，人文主义的精神终于胜利了。
从拜占庭、中世纪到文艺复兴，西方人完成了人的自我的救赎与解放，确立了人文主义的信仰，而这信仰不是属于哪个阶层、哪个政治，而属于全社会，更属于人自己。而文艺复兴的绘画见证了整个过程。所以这样的艺术才是伟大的艺术。
这是我们在乌菲齐美术馆看到的。
第一页1：“沿着阿尔诺河的堤岸，我夺路狂奔，气喘吁吁……左转上了卡斯特拉尼大街，一直朝北而行，始终隐蔽在乌菲兹美术馆的阴影之下。”——丹·布朗《地狱》
第一页2：乌菲齐宫是个多层建筑，内部围起一个面向阿诺尔河的U形庭院。
第三页1：用于连通公爵府与皮蒂宫的“瓦萨里走廊”（Vasari Gallery）全长一公里，摆满了瓦萨里所欣赏的造型艺术作品。
第三页2：在瓦萨里服务之前，美第奇家族已经拥有了悠久的收藏传统，但这种收藏并不吻合于今日一般美术馆的主要主题，即绘画与雕塑，而是一种企图囊括世间万物的百科全书式收藏。直到瓦萨里，这位美第奇家族的艺术顾问，确立了绘画与雕塑的独特地位。
翡冷翠名门
谈到乌菲齐美术馆，就得涉及佛罗伦萨曾经的统治者——美第奇家族，因为乌菲齐美术馆及其收藏的艺术品最初都是该家族的财产。从15世纪直到18世纪早期，除了两次短暂的政治流亡，美第奇家族“实际”统治佛罗伦萨300余年。美第奇家族事业的奠基者是被誉为“国父”的老科西莫·德·美第奇。他是个精明的商人和政治家，也是人文主义学术和视觉艺术的热情支持者和资助者。他雇佣一大批杰出的佛罗伦萨艺术家参与其资助的公共和私人艺术工程，并热衷于收藏古物。该家族第二位重要人物，老科西莫的孙子洛伦佐·德·美第奇同样是一位敏锐的政治家、文化艺术的爱好者和资助者。洛伦佐还是最早意识到古代大理石神像的审美价值并刻意收藏的统治者。他对古代雕塑的趣味和收藏逐渐成为其家族的一大传统。经过一代代美第奇家族成员的努力，到18世纪，佛罗伦萨成为仅次于罗马的古代雕塑收藏中心。
乌菲齐宫的诞生
1559年，刚被教宗封为托斯卡纳公爵的科西莫委托宫廷艺术家乔尔乔·瓦萨里设计和修建一个容纳佛罗伦萨法庭以及重要的行会和行政办公机构的建筑，即“乌菲齐”（意大利语Uffizi是“办公室”的意思）。乌菲齐宫首先是公爵统治权力的象征，法庭、主要的行会和行政机构的办公室都集中在这里。此外，乌菲齐宫坐落在佛罗伦萨传统的权力核心区，在市政厅广场和阿诺尔河之间，距离鲜花圣母大教堂不远。1565年，瓦萨里修建了一条走廊将旧宫（佛罗伦萨共和国时期的市政厅，1540年起成为托斯卡纳公爵科西莫的私人宫邸）、乌菲齐宫和阿诺尔河对岸美第奇家族的皮蒂宫连接起来。通过这样的城市规划，科西莫展示并确立了对佛罗伦萨的统治权。
乌菲齐宫是个多层建筑，内部围起一个面向阿诺尔河的U形庭院。其中，位于顶层的“走廊”、两旁长长的柱廊及毗邻的房间，被用来存放和展示美第奇家族的私人收藏。乌菲齐宫不仅收藏绘画和古代雕塑，还有各种价值连城的宝石、钱币、像章、古代帝王和名人的半身像、埃特鲁斯坎文物以及科学仪器、自然奇物和异域奇珍等。16世纪晚期的乌菲齐宫更像是一个包罗万象的“珍奇屋”，而非专门展示“艺术”的美术馆。
从“珍奇屋”向艺术博物馆的转变
乌菲齐宫从“珍奇屋”向艺术博物馆的转变是从17世纪缓慢开始的，其中科西莫三世发挥了关键作用。科西莫三世着力将乌菲齐宫打造为一个能与梵蒂冈美景宫媲美的“艺术”博物馆。为此，他专门任命了一些艺术家、学者、古物学家和保管员负责收藏、组织和展示乌菲齐宫的艺术品，并将分散在佛罗伦萨和罗马的多处美第奇家族宫邸、别墅的古代雕塑和绘画精品集中在乌菲齐宫。
到18世纪，乌菲齐宫已经成为仅次于梵蒂冈美景宫的古代艺术博物馆以及欧洲艺术家、诗人、学者、“大游学”的贵族和社会精英必不可少的文化朝圣之地。他们对乌菲齐宫充满热情的描绘反过来进一步提升了乌菲齐宫作为艺术圣殿和文化宝库的名望。
佛罗伦萨的统治者和一些关注意大利文化艺术遗产的官员、学者和古物学家逐渐意识到乌菲齐宫在提升佛罗伦萨以及整个意大利国际形象和地位中的重要性。自16世纪以来，乌菲齐美术馆只是对一小部分人开放，即那些与美第奇家族政治、外交等关联的欧洲贵族、艺术家和业余爱好者。乌菲齐美术馆对公众的開放要等到1769年，美第奇家族因绝嗣而结束了自己在佛罗伦萨的统治，家族最后一位传人安娜·玛利亚（Anna Maria Luisa de’ Medici）与佛罗伦萨的统治者签署了一份协约，将全部艺术收藏无偿捐献给佛罗伦萨并向普通公众开放。虽然这一年份早于卢浮宫的开放时间，但仍然是来源于统治者的恩赐，所以不具备卢浮宫意义上的“公共性”，乌菲齐美术馆的特殊意义在于瓦萨里所开创的造型艺术的传统，这直接决定了我们今天走进一个“美术馆”时期待看到的是绘画与雕塑的收藏。从18世纪早期到19世纪，佛罗伦萨的统治者对乌菲齐宫进行了一系列重大重组，使其从一个君主的私人宝库转变成了一座真正意义的公共艺术博物馆。
重组的首要目标是巩固和进一步确立乌菲齐作为欧洲一流美术馆的地位。为此，“美术”即古代雕塑和文艺复兴时期的意大利绘画成为收藏和展示的重点。绘画尤其构成了重组的重中之重，从内容和展示都发生了重大变化。其中，乌菲齐的设计者瓦萨里的艺术史框架构成了绘画收藏和展示的指导原则。他撰写的《意大利艺苑名人传》记载了从13世纪的齐马布埃和乔托到16世纪米开朗基罗等200多位意大利艺术家的传记，呈现了艺术在经历了古代的辉煌和中世纪的漫长衰落之后，在意大利的再次“复兴”、不断发展和完善、最终达到完美的历史。在公爵利奥波德及其任命的馆长佩里·本奇维尼和副馆长路易吉·兰齐的共同努力下，按照瓦萨里的艺术史框架完整地呈现艺术史，他们不仅将皮蒂宫、圣马可修道院等的美第奇家族藏画运到乌菲齐，同时还从佛罗伦萨主教堂以及其他教堂、修道院和私人收藏中去搜寻、购买不同时期的绘画。到18世纪末，乌菲齐美术馆的“现代化”改造基本完成，一部“可视的”、13世纪到16世纪的意大利绘画史完整地呈现在乌菲齐美术馆的几十个房间内。
伟大的艺术
乌菲齐的展品是从文艺复兴的起步（13世纪）时期开始的，自然绕不过乔托。乔托是起点。乌菲齐收藏的乔托作品《万圣的圣母》是一幅宏大的木版油画。从圣母和圣子身上闪着光亮的丝质衣服的表现上，看得出文艺复兴早期现实主义精神魅力十足的崛起。尤其需注意的是对圣母哥特式宝座的描绘，从宝座的券顶、两侧的挡板、座垫到下边的基座，都非常准确和自觉地采用了透视法，从而使人物坐在一个立体的空间里。
弗朗切斯卡的《乌尔比诺公爵双联像》和乌切洛的《圣罗马诺之战》，这两幅作品不仅在写实能力上都非常了得，关键是在题材上已经从黑暗时代单一的宗教绘画中完全挣脱出来。《圣罗马诺之战》是战争历史画，描绘的是当时佛罗伦萨人和锡耶那人的一场残酷的战斗，它不再是宗教故事，而是人马交杂、宏大又逼真的交战场面。《乌尔比诺公爵双联像》是人物肖像，不再是圣像。虽然最初的人物肖像都是贵族，而且只能画侧面像，不能画正面像。但绘画的对象一旦转入现实与人世，就会带来勃勃生机和无限前景。
乌菲齐美术馆收藏的早期文艺复兴的蛋彩画让人印象深刻，细小的笔触，均匀的涂色，使得画面精细、清雅、轻薄、柔和与透明。这种画风在蛋彩被尼德兰人发明的油画颜料取代后，渐渐消失了。
在使用蛋彩作为原料的画家中，最著名的是画家菲利波·利皮和波提切利。菲利波·利皮的《圣母子与天使》典型地体现了这位画家宁静、高洁与清澈的气质。正如波提切利的《维纳斯的诞生》和《春》，在极致的唯美中融入一点忧伤。这期间的绘画，虽然多半是贵族或教堂定制的宗教人物，但他們已经无所顾忌地将自己个人的崇尚与气息糅合进去，甚至把圣母画成自己心爱的女人。波提切利和拉斐尔画的圣母大多是自己终生的恋人。人的意义渐渐成为绘画精神的核心。画家们有意无意地从人文主义那里汲取艺术的力量，反过来又给人文主义以强有力的艺术的支撑。特别应该关注的是《维纳斯的诞生》中的浪漫气质。这种绘画史上前所未有的气质是人性解放的一种象征。
达·芬奇的一件横幅画作《圣母领报》，也是蛋彩画。这幅画细腻至极，站在距离很近的地方，也难以看出画家的笔触，怎样能够如此精美，色调能够如此复杂、细微又谐调？这是与《蒙娜丽莎的微笑》完全不同的画法。也许由于蛋彩画法必须运用细小的笔触，才能显现画家这样超凡绝伦的技艺。同时，整幅画又富于一种非常静穆、高贵、从容又神圣的气息，令人震撼！
与上边这些画不同，拉斐尔的画很少使用轮廓线。这个历史上罕见的神童与天才，天性清灵优雅，正是这种天生的气质，使他的画最具瓦萨里所表述的文艺复兴的艺术特征——优雅。他喜欢女人，笔下的圣母全是他心中之所爱，所以个个形象甜美圣洁，姿态优雅动人，肌肤丰盈光滑、圆润、有弹性。应该注意到，以《金雀翅圣母》为代表的绝大部分画作，他基本使用的都是刚刚流行起来的油彩颜料，这种颜料较比蛋彩，更适于对事物的质感和人的肌肤乃至性感的表达，这便促成了他个人气质的发挥和画风的形成。别小看材料的改变，就像宣纸的出现与运用，改变了水墨的意味，使得追求笔情墨意的元代的文人画应运而起。油画颜料的兴起也推动了人的“自我表现”。
看一看十六世纪威尼斯画派——贝利尼、乔尔乔内和提香的画，就会一目了然。
尤其是提香的《乌尔比诺的维纳斯》。维纳斯这个女神已经完全是一种名义和借口，女神完全变成女人。在明亮光线的照射下，鲜亮的皮肤令人可以感受到体温，满含着弹性和丰腴的身体充满了诱惑。画家在这迷人的诱惑里高唱着对女性美的颂歌。这颂歌再没有半遮半掩，坦然而开怀。可以说，自十三世纪走了三百年，到了十六世纪，人文主义的精神终于胜利了。
从拜占庭、中世纪到文艺复兴，西方人完成了人的自我的救赎与解放，确立了人文主义的信仰，而这信仰不是属于哪个阶层、哪个政治，而属于全社会，更属于人自己。而文艺复兴的绘画见证了整个过程。所以这样的艺术才是伟大的艺术。
这是我们在乌菲齐美术馆看到的。
第一页1：“沿着阿尔诺河的堤岸，我夺路狂奔，气喘吁吁……左转上了卡斯特拉尼大街，一直朝北而行，始终隐蔽在乌菲兹美术馆的阴影之下。”——丹·布朗《地狱》
第一页2：乌菲齐宫是个多层建筑，内部围起一个面向阿诺尔河的U形庭院。
第三页1：用于连通公爵府与皮蒂宫的“瓦萨里走廊”（Vasari Gallery）全长一公里，摆满了瓦萨里所欣赏的造型艺术作品。
第三页2：在瓦萨里服务之前，美第奇家族已经拥有了悠久的收藏传统，但这种收藏并不吻合于今日一般美术馆的主要主题，即绘画与雕塑，而是一种企图囊括世间万物的百科全书式收藏。直到瓦萨里，这位美第奇家族的艺术顾问，确立了绘画与雕塑的独特地位。