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【摘要】：《亲爱的》所讲述的不仅仅是一个真实的悲情故事，更是衡量人类亲情和法理的一把标尺。作为现代电影人，陈可辛从未停止追求电影技术的更新和电影叙事语言的挑战，他秉承着务实态度将平等视角融合到电影叙事中，时刻警醒观者现实生活中苦难的存在意义。
【关键词】：叙事视点;视听语言;人性思考
從古典哲学的思路来说，电影的叙事内容决定于形式，形式反作用与内容。田文军在冗杂的线网中寻找红绳，就像在茫茫人海中寻找鹏鹏一样。交错纵横的线网就像这部电影正在描述的社会关系，线网腾空于小巷之上，每个人都生活在它的庇护下，庇护着割裂的社会阶层和缺失的法律保护，复杂的人物关系，剪不断理还乱的情仇。《亲爱的》采用双向交叉叙事，客观地讲述了两个家庭的恩怨情仇，影片的戏剧性效果让观众在跌宕起伏的剧情中思考亲情的本质含义。孰是孰非并不是法律或道德能够界定和划分的，现实中的对与错往往交错复杂，田文军历尽波折寻子回家，李红琴在巨大的蒙昧之中失去儿女，电影的叙事角度决定着故事内容的视点，而电影的叙事方法决定着视听语言的表现形式。
任何一种简单的视觉手段都会有外延表意的发生，任何一个画面都会有意义传达。视觉表象是电影语言叙事形式的外化，当韩德忠一行人误将走私的猴子当成了被拐卖儿童时，在打开麻袋的一瞬间，雨水和雷声充斥在耳边，心中的失落有千般沉重。天空阴云密布，小雨淅淅，象征希望的绿色田野被乌云全部包裹压死，乌云滚滚而来。三座电网似巨山一样压迫着人们，丝毫没有翻身的余地。导演用一个近乎静态的画面，把寻子心切的人们放在画框的边角，凸显事态发展对人物造成的冲击和压迫。
故事片中戏剧性的情节转折抑或无为时间段都是导演的主观选择。田文军夫妇来到李红琴的村落强行抱走田鹏时，一场长达五分钟的夺子追逐戏拉开序幕，但在田文军抱起田鹏的一瞬间，陈可辛导演用极其缓慢的镜头拉长了田鹏看向李红琴的眼神，以时间上的慢镜头特写衔接快速剪辑，高速摄影使空间无限放大而时间近乎等于零。就在这一瞬间，故事的主人公由田文军夫妇过渡到李红琴一家，陈可辛采用了一种颠覆的视角把电影割裂成两个部分，无论是丢失孩子的田文军夫妇还是失去养子女的李红琴，都是导演注重表达的关键，最后故事原型的揭露彻底完成了叙事视角的转变，让观者从电影叙事中抽身，置身于社会现状，同时投射电影的现实主义原理。
田鹏找回来后，田文军驻足在警局的楼梯拐角涕泪横流，漆黑的夜空中暖黄色的灯光终于降临在他身上，一瞬间，三年来所有的无助，欺骗，伤心，失望都在这一刻全部爆发。一个男人的尊严问题，一个父亲的绝望，一个丈夫的责任，都在他的眼泪中喷涌而出。就故事片的叙事语言来说，陈可辛成功的将田文军内心的波涛汹涌置换成无言的哭泣，利用光和影的艺术打造叙事内容和情感表达，在回旋式的楼梯拐角，田文军独自一人孤立无援，脚下悬空的隔断让整个人物处于一种与世隔绝的状态，悬着三年的心终于有了落脚的地方。三黄一红的灯光在黑夜里照亮主人公们走过的楼梯，他们经历的每一步被灯光打亮，这种特定造型空间构图中的表意元素彰显了影片的叙事主体，力证寻找田鹏付出的每一步都是值得的。
摄影机的运动是场面调动中的重要元素。在灯红酒绿的招待所，李红琴找到唐青山为杨吉芳是弃婴一事作证，在百般无奈下她一步步丢失掉自尊，用自己的身体换来证词。运动的镜头中静止的人物处于劣势，在两者的对切镜头中画面持续抖动，她越是一步步放下防备画面抖动越厉害，人物与人物，人物与摄影机的相对位移成为诠释李红琴弱势地位的调度手段。
安德烈巴赞提倡电影应该用有限的画框捕捉无限延伸的真实本身。在影片的结尾，田鹏续接三年前的生活轨道，杨吉芳在福利院等待养母，而李红琴怀孕了。始终蒙昧在丈夫的谎言和生理常识中的她其实拥有追求幸福的权利，这个孩子是上天送给她最后的礼物。这也是这个悲剧最后的一点仁慈，一点希望。电影最后两个拉镜头的无缝衔接使其变成了成功的时空连续体，杨吉芳逐渐展露在油画般树木葱郁的窗前，望眼欲穿等待养母，李红琴拿着体检报告，在医院走廊哭笑交替，导演利用景深镜头和开放性构图表现人物内心无法言表的苦难和悲凉。最后的长拉镜头是影片的再见，李红琴蹲在走廊上，从她的方向折射的光绵延不断，摄影机在主人公身上远拉出去，是一种意义的弥散，无论周围的现实有多黑暗无助，她在的地方还是被光明笼罩，李红琴只是人群中的个体，她的故事就是我们的故事。陈可辛在电影的叙事感情方面收放自如，并没有让观者沉浸在阴郁的氛围中，观者能够以轻松客观的态度仔细分辨影片投射的情感。
《亲爱的》以极简的视听语言勾勒了众生百态，除主演外的角色镜头寥寥却立竿见影。从构造假象垂涎奖金的骗子，到置身事外的农民工，不近人情的福利院院长，再到虚有其表的法官，精神失常的母亲。每一个角色被勾勒出的形象都是社会的投影，他们的身后隐藏着这个时代不为人知的黑暗与绝望。陈可辛导演在人物塑造和情感表达方面有着独树一帜的风格，高夏这个毫无成就可言的小小律师原本寄生在律师事务所无所事事，但在援助李红琴的过程中他的心态和人物形象发生了翻天覆地的变化，他是唯一一名站在李红琴的立场上为她争取权益的人，换一种方式来说他是导演表达主观情感的实施者，为孤立无援的李红琴争取渺茫的希望。《亲爱的》叙事语言与人物形象十分饱满，那些令观者落泪的戏份在情节的推进中逐步流露，即是平铺直叙也是叙事技巧的点睛之笔。
主流商业电影的特征是透明度，它的叙事感完全不被观者感知。《亲爱的》以叙事视点的选取和认同构建事实，这符合古典叙事学最基本的价值观和批判角度，影片前半段讲述田文军丢失和寻找田鹏的过程和经历，当他的亲生儿子失而复得时，影片的叙事视角也以田鹏为跳板延伸到李红琴身上，这种叙事风格结构引导观者逐步挖掘故事背后的故事，而并非采用全知视点直接将来龙去脉展现在观者眼前，就故事片的艺术形态来说，这一点保障了观者的观影快感。
真实的案例摆在眼前，打击拐卖儿童不过是社会背景，在这个我们无力反抗和扭转的现实面前，亲情是解除信任危机唯一的绳索，即使在强大的法律条例面前，亲情也有着不可撼动的伟大力量，母爱不分血缘，法理难断人情。在新闻的时效性和透视效果不足以引起社会大众的共鸣时，电影渐渐成为承载社会责任的媒介，电影传达出的现实意义才满溢着中国当代社会各阶层截面式的人性思考。
参考文献：
戴锦华.电影理论与批评手册[M].北京：科学技术文献出版社，1993.
戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004.
【关键词】：叙事视点;视听语言;人性思考
從古典哲学的思路来说，电影的叙事内容决定于形式，形式反作用与内容。田文军在冗杂的线网中寻找红绳，就像在茫茫人海中寻找鹏鹏一样。交错纵横的线网就像这部电影正在描述的社会关系，线网腾空于小巷之上，每个人都生活在它的庇护下，庇护着割裂的社会阶层和缺失的法律保护，复杂的人物关系，剪不断理还乱的情仇。《亲爱的》采用双向交叉叙事，客观地讲述了两个家庭的恩怨情仇，影片的戏剧性效果让观众在跌宕起伏的剧情中思考亲情的本质含义。孰是孰非并不是法律或道德能够界定和划分的，现实中的对与错往往交错复杂，田文军历尽波折寻子回家，李红琴在巨大的蒙昧之中失去儿女，电影的叙事角度决定着故事内容的视点，而电影的叙事方法决定着视听语言的表现形式。
任何一种简单的视觉手段都会有外延表意的发生，任何一个画面都会有意义传达。视觉表象是电影语言叙事形式的外化，当韩德忠一行人误将走私的猴子当成了被拐卖儿童时，在打开麻袋的一瞬间，雨水和雷声充斥在耳边，心中的失落有千般沉重。天空阴云密布，小雨淅淅，象征希望的绿色田野被乌云全部包裹压死，乌云滚滚而来。三座电网似巨山一样压迫着人们，丝毫没有翻身的余地。导演用一个近乎静态的画面，把寻子心切的人们放在画框的边角，凸显事态发展对人物造成的冲击和压迫。
故事片中戏剧性的情节转折抑或无为时间段都是导演的主观选择。田文军夫妇来到李红琴的村落强行抱走田鹏时，一场长达五分钟的夺子追逐戏拉开序幕，但在田文军抱起田鹏的一瞬间，陈可辛导演用极其缓慢的镜头拉长了田鹏看向李红琴的眼神，以时间上的慢镜头特写衔接快速剪辑，高速摄影使空间无限放大而时间近乎等于零。就在这一瞬间，故事的主人公由田文军夫妇过渡到李红琴一家，陈可辛采用了一种颠覆的视角把电影割裂成两个部分，无论是丢失孩子的田文军夫妇还是失去养子女的李红琴，都是导演注重表达的关键，最后故事原型的揭露彻底完成了叙事视角的转变，让观者从电影叙事中抽身，置身于社会现状，同时投射电影的现实主义原理。
田鹏找回来后，田文军驻足在警局的楼梯拐角涕泪横流，漆黑的夜空中暖黄色的灯光终于降临在他身上，一瞬间，三年来所有的无助，欺骗，伤心，失望都在这一刻全部爆发。一个男人的尊严问题，一个父亲的绝望，一个丈夫的责任，都在他的眼泪中喷涌而出。就故事片的叙事语言来说，陈可辛成功的将田文军内心的波涛汹涌置换成无言的哭泣，利用光和影的艺术打造叙事内容和情感表达，在回旋式的楼梯拐角，田文军独自一人孤立无援，脚下悬空的隔断让整个人物处于一种与世隔绝的状态，悬着三年的心终于有了落脚的地方。三黄一红的灯光在黑夜里照亮主人公们走过的楼梯，他们经历的每一步被灯光打亮，这种特定造型空间构图中的表意元素彰显了影片的叙事主体，力证寻找田鹏付出的每一步都是值得的。
摄影机的运动是场面调动中的重要元素。在灯红酒绿的招待所，李红琴找到唐青山为杨吉芳是弃婴一事作证，在百般无奈下她一步步丢失掉自尊，用自己的身体换来证词。运动的镜头中静止的人物处于劣势，在两者的对切镜头中画面持续抖动，她越是一步步放下防备画面抖动越厉害，人物与人物，人物与摄影机的相对位移成为诠释李红琴弱势地位的调度手段。
安德烈巴赞提倡电影应该用有限的画框捕捉无限延伸的真实本身。在影片的结尾，田鹏续接三年前的生活轨道，杨吉芳在福利院等待养母，而李红琴怀孕了。始终蒙昧在丈夫的谎言和生理常识中的她其实拥有追求幸福的权利，这个孩子是上天送给她最后的礼物。这也是这个悲剧最后的一点仁慈，一点希望。电影最后两个拉镜头的无缝衔接使其变成了成功的时空连续体，杨吉芳逐渐展露在油画般树木葱郁的窗前，望眼欲穿等待养母，李红琴拿着体检报告，在医院走廊哭笑交替，导演利用景深镜头和开放性构图表现人物内心无法言表的苦难和悲凉。最后的长拉镜头是影片的再见，李红琴蹲在走廊上，从她的方向折射的光绵延不断，摄影机在主人公身上远拉出去，是一种意义的弥散，无论周围的现实有多黑暗无助，她在的地方还是被光明笼罩，李红琴只是人群中的个体，她的故事就是我们的故事。陈可辛在电影的叙事感情方面收放自如，并没有让观者沉浸在阴郁的氛围中，观者能够以轻松客观的态度仔细分辨影片投射的情感。
《亲爱的》以极简的视听语言勾勒了众生百态，除主演外的角色镜头寥寥却立竿见影。从构造假象垂涎奖金的骗子，到置身事外的农民工，不近人情的福利院院长，再到虚有其表的法官，精神失常的母亲。每一个角色被勾勒出的形象都是社会的投影，他们的身后隐藏着这个时代不为人知的黑暗与绝望。陈可辛导演在人物塑造和情感表达方面有着独树一帜的风格，高夏这个毫无成就可言的小小律师原本寄生在律师事务所无所事事，但在援助李红琴的过程中他的心态和人物形象发生了翻天覆地的变化，他是唯一一名站在李红琴的立场上为她争取权益的人，换一种方式来说他是导演表达主观情感的实施者，为孤立无援的李红琴争取渺茫的希望。《亲爱的》叙事语言与人物形象十分饱满，那些令观者落泪的戏份在情节的推进中逐步流露，即是平铺直叙也是叙事技巧的点睛之笔。
主流商业电影的特征是透明度，它的叙事感完全不被观者感知。《亲爱的》以叙事视点的选取和认同构建事实，这符合古典叙事学最基本的价值观和批判角度，影片前半段讲述田文军丢失和寻找田鹏的过程和经历，当他的亲生儿子失而复得时，影片的叙事视角也以田鹏为跳板延伸到李红琴身上，这种叙事风格结构引导观者逐步挖掘故事背后的故事，而并非采用全知视点直接将来龙去脉展现在观者眼前，就故事片的艺术形态来说，这一点保障了观者的观影快感。
真实的案例摆在眼前，打击拐卖儿童不过是社会背景，在这个我们无力反抗和扭转的现实面前，亲情是解除信任危机唯一的绳索，即使在强大的法律条例面前，亲情也有着不可撼动的伟大力量，母爱不分血缘，法理难断人情。在新闻的时效性和透视效果不足以引起社会大众的共鸣时，电影渐渐成为承载社会责任的媒介，电影传达出的现实意义才满溢着中国当代社会各阶层截面式的人性思考。
参考文献：
戴锦华.电影理论与批评手册[M].北京：科学技术文献出版社，1993.
戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004.