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一八九八年底，经历变法失败的康有为开始了他“流离异域一十六年，三周大地，遍游四洲，经三十一国，行六十万里路”的考察生活。他自称“两年居美、墨、加，七游法、九至德、五居瑞士、一游葡、八游英，频游意、比、丹、那各国”，虽然他主要的目的是为了考察各国的政治，但对欧洲的艺术也深有感触。一九○五年，康有为的《意大利游记》出版。他认为，中国画疏浅失真，远不如油画逼真，必须改进画法，因为此事“非止文明所关，工商业系于画者甚重，亦当派学生到意学之也”。在后来的《万木草堂藏画录》（一九一七）中，康有为又重申了自己的观点：“今工商百器皆基藉于画，画不改进，工商无可言。”与《意大利游记》中所谓“工商业系于画者甚重”的观点相呼应，可见康有为的这种想法并不是一时兴起的议论，而是经过深思熟虑的。
在康有为之前，因曾向太平军献策而逃避清政府缉拿的王韬也曾于同治七年至九年（一八六七—— 一八七○）游历过欧洲大陆和英伦三岛。而且他在后来写成的《漫游随录》中还描绘了在伦敦看到的、他称之为“玻璃巨室”的水晶宫。这个英国设计师帕克斯顿专为一八五一年万国博览会设计的展厅，因其在现代建筑和设计史上的重要意义经常为史家和批评家所提及。因此，王韬作为最早见到这座现代巨构的中国人之一，其叙述也颇堪玩味，他绘声绘色地写道：
玻璃巨室，土人亦呼为水晶宫，在伦敦之南二十有五里，乘轮船顷刻可至。地势高峻，望之巍然若冈阜，广厦崇旃建于其上，逶迤联属，雾阁云窗，飘渺天外，南北各峙一塔，高矗霄汉。北塔凡十一级，高四十丈，砖瓦榱角，窗牖栏槛，悉玻璃也，日光注射，一片晶莹。其中台观亭榭，园囿池沼，花卉草木，鸟兽禽虫，无不必备。四周隙地数百亩，设肆鬻物者集。酒楼茗寮，随意所诣。有一乐院，其大可容数千人，弹琴唱歌，诸乐必奏，几于响遏云而声裂帛。有一处鱼龙曼衍，百戏并作，凡一切缘绳击、吞刀吐火、舞盘穿梯、搬演变化，光怪陆离，奇幻不测，能令观者目眩神迷。……
王韬持着惊异的目光，用古代游记的笔法描述了他所见到的水晶宫。显然，在他的眼里，“玻璃巨室”里全是珍奇之物，而对于这个集中展示现代文明成就的建筑设计，王韬的描述却只能停留在一种猎奇的记忆之中。有趣的是，在他之前，车尔尼雪夫斯基于一八五九年游览了水晶宫，他把水晶宫视为建筑的典范，从中看到了未来世界的图景；又过了三年，陀思妥耶夫斯基则在水晶宫面前感受到了它对个体存在的威胁，一种现代文明的重压。这些在美国学者马歇尔·伯曼的《一切坚固的东西都烟消云散了》一书中已有讨论，兹不赘述。如果说，水晶宫对于这两位俄国人而言的确是一个“现代化的幽灵”，那么在王韬的眼里，水晶宫不过是一个光怪陆离的异域世界罢了。显然，王韬仍然是在用“奇技淫巧”的目光打量水晶宫的造物世界，并没有车尔尼雪夫斯基和陀思妥耶夫斯基的那种现代性感受。
康有为显然比看不明白水晶宫的王韬前进了一步，因为他意识到了美术与工商业之间的联系。在后来的《法兰西游记》（1907）中，他在游赊华瓷厂（今译“塞弗尔瓷窑”）一节中还提出，为了在制瓷方面与万国争利，也得派人到罗马、佛罗练士（今译“佛罗伦萨”）学画。不过长期以来，康有为的这个“画不改进，工商无可言”的观念对于许多中国美术史的研究者而言都是一句“突如其来”的话，因为谢赫以来的中国艺术理论从来没有触及过这样的内容，所以大家只是觉得颇有些摸不着头脑，却未做深究。然而，联系现代设计在英国、德国等欧洲国家兴起的历史，我们会发现，康有为把绘画与工商业的发展联系起来的想法并非他自己的创造，而是一种渊源有自的欧洲观念。
最早把创造美的技艺与制造业和商贸联系在一起的是英国。因为英国最早发展了机械化大生产，所以它也就比欧洲其他国家更早生产出了大量丑陋的、艺术趣味低的产品。而英国人在艺术上又极其挑剔，随之而来的自然就是对这些令人厌恶的东西的声讨，伦敦还颁布了制止工艺美术下滑的第一个政府法案。美术界自然也有所行动，英国于一七五四年成立了皇家美术学会，“其宗旨是促进大不列颠的艺术、制造业和商贸”。而随后建立的英国皇家美术学院，其宗旨与学会的宗旨也是一致的。皇家美术学院的首任院长、能言善辩的学院派大画家约书亚·雷诺兹就把美术学院的建立与“出自商业的考虑”和“使工业品更美观”联系在一起。英国皇家美术学院的这一“重商主义”传统也一直延续到了今天，在它的官方网站上至今仍旧声称，促进艺术和设计学科实践与产业和商贸之间的关系是学院的重要使命。所以，这个历史悠久的学院直到现在都是以“盛产”著名的设计师而知名。
再回到十九世纪中叶，当时，为了提高英国工业产品的艺术水准，著名的设计师、曾主持水晶宫内部装潢的欧文·琼斯就提出：“每一个城镇都应有一座艺术博物馆，每处乡村都应有一所素描学校。”水晶宫博览会之后，英国果然建立了很多素描学校，一八六一年有八十七所，一八八四年有一百七十七所。水晶宫博览会的许多作品也成了日后成立的维多利亚和阿尔伯特博物馆的收藏，接着，在维也纳、柏林、汉堡、慕尼黑等地都成立了许多设计博物馆和素描学校。当时的欧洲，从英国的设计改革开始，经过亨利·科尔等人的推动，通过艺术来改进产品的质量以谋求出口利润已经广为各国所接受。工艺美术博物馆、工艺美术学校在欧洲各国的建立，艺术与工商业和商贸之间的关系在当时欧洲的许多设计革新家和政府那里都得到了一致的肯定。英国重视艺术与产业结合，从而促进产品品质提升的经验经由赫曼·穆特休斯等人的努力传到了德国。在康有为写作出版《意大利游记》的时候，德国人正在忙着把艺术家、建筑师、设计师、企业家和政府官员组织起来，筹划建立“德意志工业同盟”（一九○七年正式建立），而这个组织的首要目的就是促进艺术与产业的结合，使各界携手共同推进德国工业产品的优质化。康有为正是在这个背景中去了欧洲，尽管他只写了一篇意大利游记，但是他去英、法、德的次数也很多。在当时的欧洲，现代主义尚未兴起，欧洲各国的设计精英也正在寻求符合机器时代的设计和艺术形式。传统的艺术技巧和训练仍然是设计学习中的主要部分。在这个艺术和设计变革的大前提下，康有为把“画”与工商业的发展联系在一起就不难理解了。
今天看来，把美术与工商业的发展联系起来意义重大，因为这种思想在中国的艺术理论传统中是从来没有的，而根据现有的材料看，康有为是中国近代第一个强调美术对于工商业的重要性的人。我们今天的所谓“设计师”在中国古代相对应的是“工”这个阶层。而“工”与“商”在中国古代，无论是在现实的层面上还是在舆论的层面上都是密切地结合在一起的。《周礼·考工记》：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之百工。”这里面透露了一个重要的信息，“百工”不仅是为皇家服务，也是为一般的老百姓服务的。手艺人是一种资源，这种资源不能被统治者所独享。孔子也曾经说过：“百工居肆，以成其事。”（《论语·子张》）这个“肆”可以理解为店铺，也可以理解为手工作坊，实际上两者是一体的，都与市井商业密切结合在一起。但是，“百工”阶层在中国古代的地位并不是“艺术家”而是“匠人”。中国的“重农抑商”的传统和中国的文人艺术传统不仅规定了商业与工匠创造的低下地位，更使得工匠与商业之间的关系被忽略掉了。工匠在接受着文人趣味的影响，他们与商业之间内在的联系尽管存在，却在中国的艺术史上早就变得不重要了。唐宋以来，在中国的艺术理论中，除了关于富人对于名画家的追捧，并没有艺术与工商业之间关系的探讨。士大夫只会把绘画与文人的修养、性情和对自然的关照联系在一起。艺术对工商业的价值从来没有人重视过。因此，对于中国现代设计的发展而言，康有为这种强调绘画对于工商业发展之重要价值的看法是中国设计走向现代的一个观念上的飞跃。当然，康有为的这种看法是与中国近代发展起来的“商战”思想和重商主义密不可分的。自曾国藩开始，与西方人进行“商战”就成了从洋务运动到革命派的共识。“商战”对外表现为与西方列强争夺利权，对内则表现为振兴实业。这种重商主义也是近代知识分子“富强”思想的集中体现。正如王尔敏先生所讲的那样，一八四○年以来的中国知识界一直生活在一种强大的“求富求强”的话语中，其影响极为广泛。而只要是有利于国家富强的东西，都会受到时贤的重视。从观念上第一次把美术与工商业结合在一起，正是在这个大背景下完成的。
在康有为之后，中国现代史上许多著名的知识分子、艺术家和设计师都对“美术能够促进实业”这一看法有所论述。比如，在日本留学的李叔同也认识到了“图画”对于工业发展的重要作用。他在《图画修得法》（一九○五）中将“图画”比之“言语”，认为，如果说语言文字的发达与社会的发达相关，那么图画的发达也与社会的发达相联系。他明确地提出：“若以专门技能言之，图画者美术工艺之源本。”接着他举出了英国、法国和日本的例子：
脱疑吾言，曷见泰西一千八百五十一年，英国设博览会，而英产工艺品居劣等。揆厥由来，则以竺守旧法故。援憬然自省，定图画为国民教育必修科。不数年，而英国制造品外观优美，依然震撼全欧。又若法国自万国大博览会以来，不惜财力时间劳力，以谋图画之进步，置图画教育视学官，以奖励图画。而法国遂为世界大美术国。其他若美若日本，佥模范法国，其美术工艺亦日益进步。
李叔同显然是想通过各国的成功示范，让中国的政府和实业界也对美术重视起来。而关于美术与实业的关系，当时任职于教育部社会教育司的鲁迅在《拟播布美术意见书》（一九一三）中也有明确的表述：
美术可以救援经济。方物见斥，外品流行，中国经济，随以困匮。然品质物材，诸国所同，其差异者，独在造作。美术弘布，作品自胜，陈诸市肆，足越殊方，而后金资，不虞外溢。故徒言崇尚国货者末，而发挥美术，实其根本。
稍后，民国大实业家张謇在由沈寿口述、他所执笔的《雪宦绣谱》（一九一八）叙文中亦云：“今世觇国者，翘美术为国艺工之楚，而绣当其一。”可见，在张謇的“美术”概念里，不光是包括绘画、雕刻之类，刺绣也是一个重要的门类。但是鲁迅的“美术”概念与张謇不同，在他看来“美术”包括雕塑、绘画、文章、建筑、音乐；而工艺，如刻玉、牙雕、髹漆、家具都不算是“美术”。但是两者都强调美术对于发展经济、增援实业的意义。我们并不能确切地指出张謇所说的“觇国者”是谁，但在当时既重视“美术”又能称得上是“觇国者”的并不多，我想大概应该是指康有为或蔡元培等人，可以说他们对于美术之重要意义的阐扬在张謇这里得到了回应。以张謇的地位与身份——前清的状元、民国的实业总长——为一刺绣女子作传，记录刺绣之理论与技法实为难能可贵。而且沈寿被称为“大艺术家”，这也是现代文明之风的产物。张謇还曾在南通创办了附设于女子师范的女工传习所（一九一四），并以沈寿主其事。刺绣作为一门手工艺为何在近代得到如此的重视？其实，张謇看中的正是刺绣可以作为一种实业，可以增益女子生计的实际价值。无疑，张謇的行为代表了一种实业救国的主张对于美术的主动选择。
到了二十世纪三十年代，随着民族产业的大发展和新生活运动的展开，中国的现代化也发展到了一个重要时期。艺术对于工商实业的重要价值重又被重视起来。创立了苏州美专的油画家、美术教育家颜文梁便专门论述了设计与生产之间亟待发展的关系。他说：“艺术之为用至广，于工商业界尤甚。我国工商界之各种产品，多因陋就简，其亟待于艺术界之改善而增加其产量者，尤为急切！”颜文梁深切地盼望“国人憬然速悟，使美术与实业，两者不可分离，互相提携改善出品”（《从生产教育推想到实用美术之必要》，一九三三）。通过对欧洲国家近代美术教育发展的研究，颜文梁还指出，“欧洲各国艺术教育，除提倡纯粹美的艺术之外，无不亟图实用艺术之发展。使艺术不单专为鉴赏而作，同时也与工艺联络，以期达于实用”，“吾国今后艺术教育之渠巷，当以经济为其表，道德为其本。易言之，即以实用美术为普遍之研究，而寻求生产上之发展。进而研究纯粹的、美的、鉴赏的艺术”（《艺术教育今后之趋向》，一九三二）。后来，著名的工艺美术家、画家陈之佛在一九三六年的《中国美术会季刊》上也相继发表了一系列的文章论述工艺美术和工艺美术教育的重要性。他曾写道，“我国现在正在谋生产的发展，生产发展之道，振兴工业当然是其中重要的一端，我们的工业品目下虽然还不希望争胜于世界市场，但是所谓‘提倡国货’亦不可不先注意于工艺图案”（《重视工艺图案的时代》，一九三六）。
但是，因为抗日战争开始了，如陈之佛所言，非常时期谈艺术变得不合时宜，关于美术与实业之间的论述到此也就戛然而止了。陈之佛于一九四七年写的文章《工艺美术问题》可以说是对整个民国时期关于工艺美术问题思考的一个全面的总结。其中包括工艺美术的本质，中国工艺美术的现状，如何改进工艺美术、工艺美术与经济、机器工艺发达与美术的关系五部分。陈之佛敏锐地认识到：“中国的工艺美术，尚在手工业阶段”，当前的任务是改进手工艺品，增进生产的繁荣，扩大国际市场销售，增加国家收入。但时代在进步，科学在发展，“现在我们已经面临着机器工艺时代，而且要注意到机器工艺美术”，搞工业建设不能忘记美术。
总结这一时期的论述可以看出，当时的思考者们对美术、设计之于实业的重要性的认识离得西方并不远。就在颜文梁、陈之佛大声疾呼的时候，大洋彼岸的美国工业设计师正在向产业界证明艺术对于产品营销的重要性。由于经济大萧条，在许多产品的价格被冻结的情况下，外观设计显得日益重要起来，而那些被称为“艺术家”的工业设计师也的确给企业带来了可观的经济效益。据一九三四年的一份《财富》（Fortune）杂志声称，设计师约翰·瓦索斯的一个十字转门再设计不仅降低了成本，而且让销售额增长了25%，而雷蒙德·罗维的一项收音机再设计则使销售额增加了700%。像这样的“成绩”，在当时美国的设计圈子里比比皆是。也就在这个时期，第一代美国工业设计师成长了起来，他们中的很多人实现了自己的“美国梦”，而工业设计作为一种职业也在美国得以确立。
民国时期的有识之士在艺术学校中办图案科，在社会上广揽人力、财力和物力办博览会（如南洋劝业会、西湖博览会等），甚至在一些发达的地方开办设计事务所（如陈之佛在上海开办的“尚美图案馆”），其根本目的都是想实现艺术与产业的结合，从而有利于国家富强。但是，这些满怀着救国理想的设计师和艺术家遇到的却是一个政治腐败、战火丛生、民生凋敝的时代。当然，在摩登的上海有一些被称作是早期的广告和平面设计的作品，但与其说那是一些设计作品还不如说是一些包装画。它们所涉及到的商品也主要是香烟、食品、药品和奢侈品，有许多是受雇于外国企业而做，且大多数都具有殖民色彩，跟中国自己的现代工业关系不大。从康有为到陈之佛，这些知识分子和设计师的认识是超前的，但是当时的中国并不具备工业化的基础，更没有安定的社会环境提供给设计师施展才华，现实的苦涩与认识上的超前使得中国设计的现代历程在一开始的起步就困难重重。重新回顾那一段往事，不免让人对历史怀有几分遗憾。用美的技艺增进工商实业，从而有助于“富国”、“强国”的理想因为没有条件去实现，便只能成为一个凄苦的梦想。
从“图画”、“图案”、“工艺美术”到“工业设计”、“创意产业”，今天的设计概念已经不是用“美观”、“经济”和“实用”等几个字眼就可以概括的了，它还要关注人的尺度、绿色环保、信息和服务以及伦理责任等诸多方面的问题。但是对于产品的“美”，无论是对于哪个国家、哪个时代的设计师而言，都是孜孜以求的。无疑，现代工业、商业是现代设计的经济母体和重要推动力，而中国当代设计的发展首先正是得益于改革开放以来经济建设的飞速发展。人们对于财富的追求与设计对于创造财富的意义迅速地结合在一起，使得设计越来越受到社会各界的重视，获得了前所未有的发展机遇。当代中国设计发展的机遇不是昔日的前辈可以想象的，但是创造美的技艺是不是真正提高了中国产品的品质，是不是已经很好地促进了产业的振兴，提高了普通人的审美和生活质量？看看我们身边的日用品和工业产品的设计，恐怕这个康有为曾怀有的梦想还是需要我们继续努力的。
在康有为之前，因曾向太平军献策而逃避清政府缉拿的王韬也曾于同治七年至九年（一八六七—— 一八七○）游历过欧洲大陆和英伦三岛。而且他在后来写成的《漫游随录》中还描绘了在伦敦看到的、他称之为“玻璃巨室”的水晶宫。这个英国设计师帕克斯顿专为一八五一年万国博览会设计的展厅，因其在现代建筑和设计史上的重要意义经常为史家和批评家所提及。因此，王韬作为最早见到这座现代巨构的中国人之一，其叙述也颇堪玩味，他绘声绘色地写道：
玻璃巨室，土人亦呼为水晶宫，在伦敦之南二十有五里，乘轮船顷刻可至。地势高峻，望之巍然若冈阜，广厦崇旃建于其上，逶迤联属，雾阁云窗，飘渺天外，南北各峙一塔，高矗霄汉。北塔凡十一级，高四十丈，砖瓦榱角，窗牖栏槛，悉玻璃也，日光注射，一片晶莹。其中台观亭榭，园囿池沼，花卉草木，鸟兽禽虫，无不必备。四周隙地数百亩，设肆鬻物者集。酒楼茗寮，随意所诣。有一乐院，其大可容数千人，弹琴唱歌，诸乐必奏，几于响遏云而声裂帛。有一处鱼龙曼衍，百戏并作，凡一切缘绳击、吞刀吐火、舞盘穿梯、搬演变化，光怪陆离，奇幻不测，能令观者目眩神迷。……
王韬持着惊异的目光，用古代游记的笔法描述了他所见到的水晶宫。显然，在他的眼里，“玻璃巨室”里全是珍奇之物，而对于这个集中展示现代文明成就的建筑设计，王韬的描述却只能停留在一种猎奇的记忆之中。有趣的是，在他之前，车尔尼雪夫斯基于一八五九年游览了水晶宫，他把水晶宫视为建筑的典范，从中看到了未来世界的图景；又过了三年，陀思妥耶夫斯基则在水晶宫面前感受到了它对个体存在的威胁，一种现代文明的重压。这些在美国学者马歇尔·伯曼的《一切坚固的东西都烟消云散了》一书中已有讨论，兹不赘述。如果说，水晶宫对于这两位俄国人而言的确是一个“现代化的幽灵”，那么在王韬的眼里，水晶宫不过是一个光怪陆离的异域世界罢了。显然，王韬仍然是在用“奇技淫巧”的目光打量水晶宫的造物世界，并没有车尔尼雪夫斯基和陀思妥耶夫斯基的那种现代性感受。
康有为显然比看不明白水晶宫的王韬前进了一步，因为他意识到了美术与工商业之间的联系。在后来的《法兰西游记》（1907）中，他在游赊华瓷厂（今译“塞弗尔瓷窑”）一节中还提出，为了在制瓷方面与万国争利，也得派人到罗马、佛罗练士（今译“佛罗伦萨”）学画。不过长期以来，康有为的这个“画不改进，工商无可言”的观念对于许多中国美术史的研究者而言都是一句“突如其来”的话，因为谢赫以来的中国艺术理论从来没有触及过这样的内容，所以大家只是觉得颇有些摸不着头脑，却未做深究。然而，联系现代设计在英国、德国等欧洲国家兴起的历史，我们会发现，康有为把绘画与工商业的发展联系起来的想法并非他自己的创造，而是一种渊源有自的欧洲观念。
最早把创造美的技艺与制造业和商贸联系在一起的是英国。因为英国最早发展了机械化大生产，所以它也就比欧洲其他国家更早生产出了大量丑陋的、艺术趣味低的产品。而英国人在艺术上又极其挑剔，随之而来的自然就是对这些令人厌恶的东西的声讨，伦敦还颁布了制止工艺美术下滑的第一个政府法案。美术界自然也有所行动，英国于一七五四年成立了皇家美术学会，“其宗旨是促进大不列颠的艺术、制造业和商贸”。而随后建立的英国皇家美术学院，其宗旨与学会的宗旨也是一致的。皇家美术学院的首任院长、能言善辩的学院派大画家约书亚·雷诺兹就把美术学院的建立与“出自商业的考虑”和“使工业品更美观”联系在一起。英国皇家美术学院的这一“重商主义”传统也一直延续到了今天，在它的官方网站上至今仍旧声称，促进艺术和设计学科实践与产业和商贸之间的关系是学院的重要使命。所以，这个历史悠久的学院直到现在都是以“盛产”著名的设计师而知名。
再回到十九世纪中叶，当时，为了提高英国工业产品的艺术水准，著名的设计师、曾主持水晶宫内部装潢的欧文·琼斯就提出：“每一个城镇都应有一座艺术博物馆，每处乡村都应有一所素描学校。”水晶宫博览会之后，英国果然建立了很多素描学校，一八六一年有八十七所，一八八四年有一百七十七所。水晶宫博览会的许多作品也成了日后成立的维多利亚和阿尔伯特博物馆的收藏，接着，在维也纳、柏林、汉堡、慕尼黑等地都成立了许多设计博物馆和素描学校。当时的欧洲，从英国的设计改革开始，经过亨利·科尔等人的推动，通过艺术来改进产品的质量以谋求出口利润已经广为各国所接受。工艺美术博物馆、工艺美术学校在欧洲各国的建立，艺术与工商业和商贸之间的关系在当时欧洲的许多设计革新家和政府那里都得到了一致的肯定。英国重视艺术与产业结合，从而促进产品品质提升的经验经由赫曼·穆特休斯等人的努力传到了德国。在康有为写作出版《意大利游记》的时候，德国人正在忙着把艺术家、建筑师、设计师、企业家和政府官员组织起来，筹划建立“德意志工业同盟”（一九○七年正式建立），而这个组织的首要目的就是促进艺术与产业的结合，使各界携手共同推进德国工业产品的优质化。康有为正是在这个背景中去了欧洲，尽管他只写了一篇意大利游记，但是他去英、法、德的次数也很多。在当时的欧洲，现代主义尚未兴起，欧洲各国的设计精英也正在寻求符合机器时代的设计和艺术形式。传统的艺术技巧和训练仍然是设计学习中的主要部分。在这个艺术和设计变革的大前提下，康有为把“画”与工商业的发展联系在一起就不难理解了。
今天看来，把美术与工商业的发展联系起来意义重大，因为这种思想在中国的艺术理论传统中是从来没有的，而根据现有的材料看，康有为是中国近代第一个强调美术对于工商业的重要性的人。我们今天的所谓“设计师”在中国古代相对应的是“工”这个阶层。而“工”与“商”在中国古代，无论是在现实的层面上还是在舆论的层面上都是密切地结合在一起的。《周礼·考工记》：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之百工。”这里面透露了一个重要的信息，“百工”不仅是为皇家服务，也是为一般的老百姓服务的。手艺人是一种资源，这种资源不能被统治者所独享。孔子也曾经说过：“百工居肆，以成其事。”（《论语·子张》）这个“肆”可以理解为店铺，也可以理解为手工作坊，实际上两者是一体的，都与市井商业密切结合在一起。但是，“百工”阶层在中国古代的地位并不是“艺术家”而是“匠人”。中国的“重农抑商”的传统和中国的文人艺术传统不仅规定了商业与工匠创造的低下地位，更使得工匠与商业之间的关系被忽略掉了。工匠在接受着文人趣味的影响，他们与商业之间内在的联系尽管存在，却在中国的艺术史上早就变得不重要了。唐宋以来，在中国的艺术理论中，除了关于富人对于名画家的追捧，并没有艺术与工商业之间关系的探讨。士大夫只会把绘画与文人的修养、性情和对自然的关照联系在一起。艺术对工商业的价值从来没有人重视过。因此，对于中国现代设计的发展而言，康有为这种强调绘画对于工商业发展之重要价值的看法是中国设计走向现代的一个观念上的飞跃。当然，康有为的这种看法是与中国近代发展起来的“商战”思想和重商主义密不可分的。自曾国藩开始，与西方人进行“商战”就成了从洋务运动到革命派的共识。“商战”对外表现为与西方列强争夺利权，对内则表现为振兴实业。这种重商主义也是近代知识分子“富强”思想的集中体现。正如王尔敏先生所讲的那样，一八四○年以来的中国知识界一直生活在一种强大的“求富求强”的话语中，其影响极为广泛。而只要是有利于国家富强的东西，都会受到时贤的重视。从观念上第一次把美术与工商业结合在一起，正是在这个大背景下完成的。
在康有为之后，中国现代史上许多著名的知识分子、艺术家和设计师都对“美术能够促进实业”这一看法有所论述。比如，在日本留学的李叔同也认识到了“图画”对于工业发展的重要作用。他在《图画修得法》（一九○五）中将“图画”比之“言语”，认为，如果说语言文字的发达与社会的发达相关，那么图画的发达也与社会的发达相联系。他明确地提出：“若以专门技能言之，图画者美术工艺之源本。”接着他举出了英国、法国和日本的例子：
脱疑吾言，曷见泰西一千八百五十一年，英国设博览会，而英产工艺品居劣等。揆厥由来，则以竺守旧法故。援憬然自省，定图画为国民教育必修科。不数年，而英国制造品外观优美，依然震撼全欧。又若法国自万国大博览会以来，不惜财力时间劳力，以谋图画之进步，置图画教育视学官，以奖励图画。而法国遂为世界大美术国。其他若美若日本，佥模范法国，其美术工艺亦日益进步。
李叔同显然是想通过各国的成功示范，让中国的政府和实业界也对美术重视起来。而关于美术与实业的关系，当时任职于教育部社会教育司的鲁迅在《拟播布美术意见书》（一九一三）中也有明确的表述：
美术可以救援经济。方物见斥，外品流行，中国经济，随以困匮。然品质物材，诸国所同，其差异者，独在造作。美术弘布，作品自胜，陈诸市肆，足越殊方，而后金资，不虞外溢。故徒言崇尚国货者末，而发挥美术，实其根本。
稍后，民国大实业家张謇在由沈寿口述、他所执笔的《雪宦绣谱》（一九一八）叙文中亦云：“今世觇国者，翘美术为国艺工之楚，而绣当其一。”可见，在张謇的“美术”概念里，不光是包括绘画、雕刻之类，刺绣也是一个重要的门类。但是鲁迅的“美术”概念与张謇不同，在他看来“美术”包括雕塑、绘画、文章、建筑、音乐；而工艺，如刻玉、牙雕、髹漆、家具都不算是“美术”。但是两者都强调美术对于发展经济、增援实业的意义。我们并不能确切地指出张謇所说的“觇国者”是谁，但在当时既重视“美术”又能称得上是“觇国者”的并不多，我想大概应该是指康有为或蔡元培等人，可以说他们对于美术之重要意义的阐扬在张謇这里得到了回应。以张謇的地位与身份——前清的状元、民国的实业总长——为一刺绣女子作传，记录刺绣之理论与技法实为难能可贵。而且沈寿被称为“大艺术家”，这也是现代文明之风的产物。张謇还曾在南通创办了附设于女子师范的女工传习所（一九一四），并以沈寿主其事。刺绣作为一门手工艺为何在近代得到如此的重视？其实，张謇看中的正是刺绣可以作为一种实业，可以增益女子生计的实际价值。无疑，张謇的行为代表了一种实业救国的主张对于美术的主动选择。
到了二十世纪三十年代，随着民族产业的大发展和新生活运动的展开，中国的现代化也发展到了一个重要时期。艺术对于工商实业的重要价值重又被重视起来。创立了苏州美专的油画家、美术教育家颜文梁便专门论述了设计与生产之间亟待发展的关系。他说：“艺术之为用至广，于工商业界尤甚。我国工商界之各种产品，多因陋就简，其亟待于艺术界之改善而增加其产量者，尤为急切！”颜文梁深切地盼望“国人憬然速悟，使美术与实业，两者不可分离，互相提携改善出品”（《从生产教育推想到实用美术之必要》，一九三三）。通过对欧洲国家近代美术教育发展的研究，颜文梁还指出，“欧洲各国艺术教育，除提倡纯粹美的艺术之外，无不亟图实用艺术之发展。使艺术不单专为鉴赏而作，同时也与工艺联络，以期达于实用”，“吾国今后艺术教育之渠巷，当以经济为其表，道德为其本。易言之，即以实用美术为普遍之研究，而寻求生产上之发展。进而研究纯粹的、美的、鉴赏的艺术”（《艺术教育今后之趋向》，一九三二）。后来，著名的工艺美术家、画家陈之佛在一九三六年的《中国美术会季刊》上也相继发表了一系列的文章论述工艺美术和工艺美术教育的重要性。他曾写道，“我国现在正在谋生产的发展，生产发展之道，振兴工业当然是其中重要的一端，我们的工业品目下虽然还不希望争胜于世界市场，但是所谓‘提倡国货’亦不可不先注意于工艺图案”（《重视工艺图案的时代》，一九三六）。
但是，因为抗日战争开始了，如陈之佛所言，非常时期谈艺术变得不合时宜，关于美术与实业之间的论述到此也就戛然而止了。陈之佛于一九四七年写的文章《工艺美术问题》可以说是对整个民国时期关于工艺美术问题思考的一个全面的总结。其中包括工艺美术的本质，中国工艺美术的现状，如何改进工艺美术、工艺美术与经济、机器工艺发达与美术的关系五部分。陈之佛敏锐地认识到：“中国的工艺美术，尚在手工业阶段”，当前的任务是改进手工艺品，增进生产的繁荣，扩大国际市场销售，增加国家收入。但时代在进步，科学在发展，“现在我们已经面临着机器工艺时代，而且要注意到机器工艺美术”，搞工业建设不能忘记美术。
总结这一时期的论述可以看出，当时的思考者们对美术、设计之于实业的重要性的认识离得西方并不远。就在颜文梁、陈之佛大声疾呼的时候，大洋彼岸的美国工业设计师正在向产业界证明艺术对于产品营销的重要性。由于经济大萧条，在许多产品的价格被冻结的情况下，外观设计显得日益重要起来，而那些被称为“艺术家”的工业设计师也的确给企业带来了可观的经济效益。据一九三四年的一份《财富》（Fortune）杂志声称，设计师约翰·瓦索斯的一个十字转门再设计不仅降低了成本，而且让销售额增长了25%，而雷蒙德·罗维的一项收音机再设计则使销售额增加了700%。像这样的“成绩”，在当时美国的设计圈子里比比皆是。也就在这个时期，第一代美国工业设计师成长了起来，他们中的很多人实现了自己的“美国梦”，而工业设计作为一种职业也在美国得以确立。
民国时期的有识之士在艺术学校中办图案科，在社会上广揽人力、财力和物力办博览会（如南洋劝业会、西湖博览会等），甚至在一些发达的地方开办设计事务所（如陈之佛在上海开办的“尚美图案馆”），其根本目的都是想实现艺术与产业的结合，从而有利于国家富强。但是，这些满怀着救国理想的设计师和艺术家遇到的却是一个政治腐败、战火丛生、民生凋敝的时代。当然，在摩登的上海有一些被称作是早期的广告和平面设计的作品，但与其说那是一些设计作品还不如说是一些包装画。它们所涉及到的商品也主要是香烟、食品、药品和奢侈品，有许多是受雇于外国企业而做，且大多数都具有殖民色彩，跟中国自己的现代工业关系不大。从康有为到陈之佛，这些知识分子和设计师的认识是超前的，但是当时的中国并不具备工业化的基础，更没有安定的社会环境提供给设计师施展才华，现实的苦涩与认识上的超前使得中国设计的现代历程在一开始的起步就困难重重。重新回顾那一段往事，不免让人对历史怀有几分遗憾。用美的技艺增进工商实业，从而有助于“富国”、“强国”的理想因为没有条件去实现，便只能成为一个凄苦的梦想。
从“图画”、“图案”、“工艺美术”到“工业设计”、“创意产业”，今天的设计概念已经不是用“美观”、“经济”和“实用”等几个字眼就可以概括的了，它还要关注人的尺度、绿色环保、信息和服务以及伦理责任等诸多方面的问题。但是对于产品的“美”，无论是对于哪个国家、哪个时代的设计师而言，都是孜孜以求的。无疑，现代工业、商业是现代设计的经济母体和重要推动力，而中国当代设计的发展首先正是得益于改革开放以来经济建设的飞速发展。人们对于财富的追求与设计对于创造财富的意义迅速地结合在一起，使得设计越来越受到社会各界的重视，获得了前所未有的发展机遇。当代中国设计发展的机遇不是昔日的前辈可以想象的，但是创造美的技艺是不是真正提高了中国产品的品质，是不是已经很好地促进了产业的振兴，提高了普通人的审美和生活质量？看看我们身边的日用品和工业产品的设计，恐怕这个康有为曾怀有的梦想还是需要我们继续努力的。