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摘要：本文针对现代“文本”理论长期以来对于戏剧文本解释力不足这一问题，结合现代“文本”理论的中国语境，以及黑格尔戏剧诗学中整体性和封闭性的特征，进行了理论的反思，得出了“文本”理论最终应结合传统诗学，并应回归价值这一结论。
关键词：黑格尔；戏剧诗学；“文本”理论
20世纪80年代以来，随着各种西方思潮的不断涌入，“文本”这一概念也开始出现在了中国现当代文论的视野中，伴随着理论研究以及批评剖析的不断深入，“文本”这一概念的地位也不断得到发展和巩固，逐渐为广大中国的文学研究者所接受并应用，成为一个非常主流的理论概念。
尽管现如今“文本”概念已经受到了广泛认可，然而作为一个舶来概念，关于它的争论从其诞生就从未停止过，在一开始“文本”概念引入的时候，在翻译的问题上就曾出现过一个很大的分歧，就是“文本”与“本文”的不同译法。在西语中，无论是法语的Texte，还是英语的Text，这两个不同的符号在表意过程中却是不存在这种问题的，因为这两者是同源的，英语的Text这个词本就来源于法语的Texte，而追溯其拉丁词源，文本（texus）的原意是纺织物，是纺织行为（texere）的产品。所有与texte相关的词都与纤维的交织有关。
在汉语中，由于表意语境的变化，符号在转译过程中就出现了不可避免的分歧，从而导致文本与本文的分野。《现代西方哲学辞典》对这两者的异同点进行了整理，其认为文本/本文有三重意义或共同点，即：（1）话语的记号系统或现象的记号系统；（2）该系统所表述的意义系统；（3）现象的观察者与书本的读者所了解的不同抽象记号系统。而差异在于“本文”更强调个人在认识过程中超越于书本或现象的意义理解之上。是为了把文本看成单纯书本的常识理解相区别。可以看出，“文本”概念比“本文”概念更加注重现象层面，也因此更加具有客观性。因此，随着结构主义在中国的不断发展，对于这种以研究的科学性与客观性著称，以至于像巴尔特所说要建立“文学科学”一样的思潮来说，“文本”这一更具科学性的概念就自然而然的取代了“本文”成为了主流的理论术语。
作为一个陌生的理论术语，当其进入一个新的理论语境时，其必须要经过一个本土化的过程，而“翻译”在其中只能算是一个很小的部分而已。“文本”这个概念作为结构主义极为重要的代表术语，自然不会少了与中国传统文论的接触乃至于冲突。还是从概念的现象层面出发，首先是关于“文”的这一概念，在中国“文”一开始就与“字”密不可分，“仓颉造字，天雨粟，鬼夜哭。文者物象之本，仓颉之初作画，盖依类象形，故谓之文。文为物象之本。傍及万品，动植皆文。”显而易见，这时的“文”泛指一切事物的外部文采，即万物的形态色泽和声韵之美。还是与西方“编织物”的词源意相差较远的，然后就是《说文》中对于文的解释“文，错画也”，关于《说文》中“文”的解释，到目前还存在一定争论，傅修延在《文本学》一书中采用了段注的说法，认为文与“纹”基本同义，从而认为纹理的交错与“编织物”应该基本类似，进而推出中国的文本理论的源头，虽说也有一定的道理，但是还是不能让人完全信服。并且，单独从文字学上来讲，《说文》中的文的写法与“错画”之意，还是不能排除与甲骨占卜中出现的“爻”的联系。
另外，就是在古代典籍中，例如，《论语》中有“德行：颜渊，闵子骞，冉伯牛，仲弓。言语：宰我，子贡。政事：冉有，季路。文学：子游，子夏。”这里的文学指的就是古代文献，即孔子所说传的诗、书、易等。这里的“文”倒是与“编织物”有关系，但是中国古代的“文”却与现代西方文论中的“文”的概念相差甚远。因为中国古代“文”的特点是包含了历史文献、文学作品、礼乐制度等各方面材料的一个综合概念，几乎囊括了所有的社会人文学科的所有文献。而西方文论中的“文”则单独是指具有文学性的艺术作品。而在中国传统文论中，对于文的概念，有如《文心雕龙·原道》中“故知道沿圣以垂文，圣因文以明道，旁通而无滞，日用而不匮。《易》曰：‘鼓天下之动者存乎辞。’辞之所以能鼓天下者，乃道之文也”，这里突出了中国传统文论中“文以载道”的特点，而这种带有浓烈价值色彩的“文”也是与强调客观性的“文本”概念是格格不入的。
在法国，“文本”这一概念的确立是与叙事理论的发展密不可分的，“当普洛普《民间故事形态学》引入到法国的时候，激发了对叙事作品进行分析的极大兴趣，《交流》为此专门出了一期‘叙事的结构分析专刊’”，而正是在这个阶段中，叙事文本或文本的概念得到了不断深化。正因为这一原因，“文本”这一概念在叙事作品中，往往具有较好的理论适应性。即使是在中国传统文论中也不例外，例如，金圣叹在评点中国明清小说时提出的“因文生事”以及“妙文”理论，“因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我”和“总之世间妙文，原是天下万世人人心里公共之宝，绝不是此一人自己文集”。这里的“因文生事”中“顺着笔性去”可以看作是对“文”自身地位的一种强调，而妙文中的“公共之宝”更几乎可以看作是文本客观性的另外一种说法。所以，在叙事理论中，西方的“文本”观念倒是和中国的传统文论有了一个比较好的结合。然而，这里提及的叙事作品却几乎都集中于小说这种文类，在戏剧作品这一叙事门类中，“文本”这一概念却是一直受到忽视的。
黑格尔在《美学》第三卷中，对于戏剧体诗的研究分了三个阶段：第一，戏剧体诗单作为诗来看，暂不管作品在舞台上演的情况；第二，真正的戏剧表演的艺术，只涉及朗诵台词以及面貌表情和动作方面，诗的语言始终起着决定作用的统治力量；第三，最后是运用舞台场面、音乐和舞蹈这一切手段的戏剧表演，这些手段已离开诗的语言而独立存在。纵观这三个阶段，与现代文论中“文本”概念关系接近的应该是第一个阶段，即把戏剧体诗仅仅当成是诗来看。但是，随之而来的就是对于黑格尔“诗”这一概念的理解，在黑格尔《美学》中，他认为对一般的诗的艺术作品来说，其必须表现为一个完满自足的有机整体，而作为诗乃至一般艺术作品最高层的戏剧体诗，其要求戏剧要在内容和形式上都形成最完美的整体，要把史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者完美统一起来，形成一个完满自足的整体。这里“诗”的概念应该是包含了更多情感、思想、社会、价值层面的指涉，与“文本”概念强调现象层面、客观性的特点相差较远。再从与文本密切相关的语言方面来讲，黑格尔认为“对于诗的语言，我们也觉得它既不能脱离现实生活及其真实的特征，又要提高到另一领域，即艺术的理想领域”，同时他也说“诗的语言是表达情感和思想最富于精神性的工具”，这也就是把诗的语言引入到了社会、价值层面上来，而不仅仅是作为文本中作为表意符号来看待。 从以上的引证不难看出，对于戏剧体诗，就其作为纯粹的“诗”的研究来讲，无论从其内容、形式，还是语言上，黑格尔都秉持了其“美是理念的感性显现”这一美学的核心思想来进行论述，认为“诗”最大的特点就是其完满自足的整体性。再继续上升到第二、三阶段，黑格尔这一戏剧诗学的整体性观点也进一步深化，虽说黑格尔在此处论述之时，将纯粹的戏剧体诗、戏剧表演的艺术、离开诗的语言的戏剧表演进行了分层，但按照黑格尔这一整体性观点，这三者其实永远只能是一个有机的整体。因此，使“舞台表演成为作品好坏的试金石”。而对作为戏剧文本的剧本而言，它的地位也永远只是一个半成品，因为其未上演的缘故。也正因为如此，黑格尔“认为任何剧本都不应正式印行，应该像古代那样，把稿本藏在剧场的剧本库里。这样我们至少就看不到那么多的剧本，用的是有文化修养的精炼语言，表达的是高深微妙的感想和深奥的思想，可是所缺乏的正式使戏剧成为戏剧的那种动作情节和活泼的生气”。
除了整体性，黑格尔戏剧诗学里还有一个重要的特征也是与现代“文本”理论概念相悖的，那就是文本的封闭性，在现代“文本”概念中，文本往往是开放的，巴尔特把文本分为可写与可读的两种，而他更是推崇可写文本的，可写的文本意味着不断重新再来，永远也没有终点，是新的文字游戏绵绵不绝的出发点，变动不居和漂浮成为文本实践的理想状态，一切固定化的东西都在“重写”中消融和变形。这一变动性使文本不可能具有封闭性，文本在任何时候都是一个开放空间，而即使在可读文本的解读中，“互文性”也成为了理解文本的关键，关于互文性的定义很多，最早是由克里斯特娃在继承了巴赫金的理论基础上提出来的，她认为“任何一篇文本的写成都如同一篇语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了其他文本”，但无论是哪一种定义，其共同点都免不了对文本间关系的关注，也就是说文本关系构成了“互文性”概念的基本支撑。而提到这种文本关系就必然要求文本得具有开放性的特征。而在黑格尔戏剧诗学中，他的戏剧结构是建立在戏剧冲突论的基础之上的，戏剧结构是由“冲突的苗头——冲突的发展——冲突的顶点”这三部曲构成的，这就要求每部戏都有自己的冲突的发生与解决，而不与其他戏剧之间发生关系。即使“在某些解决冲突的收场里当然也有可能产生新的题旨和冲突，但是剧情所围绕的那个冲突却必须在已完成的作品里得到解决”，因此“每一部戏剧作品都不依存于其他而独立地自成一个完整体”。从这个角度来看，文本的封闭特性还是黑格尔戏剧诗学整体性的一个表现。
通过对黑格尔戏剧诗学与现代“文本”概念的比较，我们发现黑格尔戏剧诗学中对于剧本或是戏剧作品的论述，更多地考虑了作者、社会、受众等因素的影响，相比于现代“文本”概念注重客观性与科学性，而把作品的价值、作者和美学搁置一旁的特征，其更加强调作品的存在价值，从批评的现实层面来说具有更大的意义。单从戏剧文本这一叙事作品来说，因为戏剧作品其独有的集语言、叙事、表演等元素为一身的特质，使任何从一个层面出发的解释都只能是短视，而黑格尔戏剧诗学整体性的特征刚好弥补了这一缺陷，也因此弥补了现代“文本”概念在戏剧作品中解释力不足这一缺点。此外，在“文本”理论在中国的本土化过程中，引入适当的传统诗学话语，有助于缓解现代“文本”理论与中国传统文论概念的不对称性，也应是大有裨益的。
1999年，在对热奈特的一篇名为《从文本到作品》的访谈中，他强调了文学研究新方法与传统审美批评的相互结合。无独有偶，作为“文本”理论旗手的巴尔特在其晚年也开始重提作品这个传统概念，在1978-1980年的研讨班上，他提出要准备写一部文学作品，这一举动可以看作是其对于传统诗学的一种回归，正如他所说：“某种东西在我们的历史中游荡：文学的死亡；它就在我们身边徘徊；必须注视面前的这个幽灵，从我们的实践开始……”，对于价值的忽略，仅仅把文学变成冷冰冰的符码解析，就无异于把文学与电脑程序等同，也在某种程度上宣判了文学的死刑。
关键词：黑格尔；戏剧诗学；“文本”理论
20世纪80年代以来，随着各种西方思潮的不断涌入，“文本”这一概念也开始出现在了中国现当代文论的视野中，伴随着理论研究以及批评剖析的不断深入，“文本”这一概念的地位也不断得到发展和巩固，逐渐为广大中国的文学研究者所接受并应用，成为一个非常主流的理论概念。
尽管现如今“文本”概念已经受到了广泛认可，然而作为一个舶来概念，关于它的争论从其诞生就从未停止过，在一开始“文本”概念引入的时候，在翻译的问题上就曾出现过一个很大的分歧，就是“文本”与“本文”的不同译法。在西语中，无论是法语的Texte，还是英语的Text，这两个不同的符号在表意过程中却是不存在这种问题的，因为这两者是同源的，英语的Text这个词本就来源于法语的Texte，而追溯其拉丁词源，文本（texus）的原意是纺织物，是纺织行为（texere）的产品。所有与texte相关的词都与纤维的交织有关。
在汉语中，由于表意语境的变化，符号在转译过程中就出现了不可避免的分歧，从而导致文本与本文的分野。《现代西方哲学辞典》对这两者的异同点进行了整理，其认为文本/本文有三重意义或共同点，即：（1）话语的记号系统或现象的记号系统；（2）该系统所表述的意义系统；（3）现象的观察者与书本的读者所了解的不同抽象记号系统。而差异在于“本文”更强调个人在认识过程中超越于书本或现象的意义理解之上。是为了把文本看成单纯书本的常识理解相区别。可以看出，“文本”概念比“本文”概念更加注重现象层面，也因此更加具有客观性。因此，随着结构主义在中国的不断发展，对于这种以研究的科学性与客观性著称，以至于像巴尔特所说要建立“文学科学”一样的思潮来说，“文本”这一更具科学性的概念就自然而然的取代了“本文”成为了主流的理论术语。
作为一个陌生的理论术语，当其进入一个新的理论语境时，其必须要经过一个本土化的过程，而“翻译”在其中只能算是一个很小的部分而已。“文本”这个概念作为结构主义极为重要的代表术语，自然不会少了与中国传统文论的接触乃至于冲突。还是从概念的现象层面出发，首先是关于“文”的这一概念，在中国“文”一开始就与“字”密不可分，“仓颉造字，天雨粟，鬼夜哭。文者物象之本，仓颉之初作画，盖依类象形，故谓之文。文为物象之本。傍及万品，动植皆文。”显而易见，这时的“文”泛指一切事物的外部文采，即万物的形态色泽和声韵之美。还是与西方“编织物”的词源意相差较远的，然后就是《说文》中对于文的解释“文，错画也”，关于《说文》中“文”的解释，到目前还存在一定争论，傅修延在《文本学》一书中采用了段注的说法，认为文与“纹”基本同义，从而认为纹理的交错与“编织物”应该基本类似，进而推出中国的文本理论的源头，虽说也有一定的道理，但是还是不能让人完全信服。并且，单独从文字学上来讲，《说文》中的文的写法与“错画”之意，还是不能排除与甲骨占卜中出现的“爻”的联系。
另外，就是在古代典籍中，例如，《论语》中有“德行：颜渊，闵子骞，冉伯牛，仲弓。言语：宰我，子贡。政事：冉有，季路。文学：子游，子夏。”这里的文学指的就是古代文献，即孔子所说传的诗、书、易等。这里的“文”倒是与“编织物”有关系，但是中国古代的“文”却与现代西方文论中的“文”的概念相差甚远。因为中国古代“文”的特点是包含了历史文献、文学作品、礼乐制度等各方面材料的一个综合概念，几乎囊括了所有的社会人文学科的所有文献。而西方文论中的“文”则单独是指具有文学性的艺术作品。而在中国传统文论中，对于文的概念，有如《文心雕龙·原道》中“故知道沿圣以垂文，圣因文以明道，旁通而无滞，日用而不匮。《易》曰：‘鼓天下之动者存乎辞。’辞之所以能鼓天下者，乃道之文也”，这里突出了中国传统文论中“文以载道”的特点，而这种带有浓烈价值色彩的“文”也是与强调客观性的“文本”概念是格格不入的。
在法国，“文本”这一概念的确立是与叙事理论的发展密不可分的，“当普洛普《民间故事形态学》引入到法国的时候，激发了对叙事作品进行分析的极大兴趣，《交流》为此专门出了一期‘叙事的结构分析专刊’”，而正是在这个阶段中，叙事文本或文本的概念得到了不断深化。正因为这一原因，“文本”这一概念在叙事作品中，往往具有较好的理论适应性。即使是在中国传统文论中也不例外，例如，金圣叹在评点中国明清小说时提出的“因文生事”以及“妙文”理论，“因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我”和“总之世间妙文，原是天下万世人人心里公共之宝，绝不是此一人自己文集”。这里的“因文生事”中“顺着笔性去”可以看作是对“文”自身地位的一种强调，而妙文中的“公共之宝”更几乎可以看作是文本客观性的另外一种说法。所以，在叙事理论中，西方的“文本”观念倒是和中国的传统文论有了一个比较好的结合。然而，这里提及的叙事作品却几乎都集中于小说这种文类，在戏剧作品这一叙事门类中，“文本”这一概念却是一直受到忽视的。
黑格尔在《美学》第三卷中，对于戏剧体诗的研究分了三个阶段：第一，戏剧体诗单作为诗来看，暂不管作品在舞台上演的情况；第二，真正的戏剧表演的艺术，只涉及朗诵台词以及面貌表情和动作方面，诗的语言始终起着决定作用的统治力量；第三，最后是运用舞台场面、音乐和舞蹈这一切手段的戏剧表演，这些手段已离开诗的语言而独立存在。纵观这三个阶段，与现代文论中“文本”概念关系接近的应该是第一个阶段，即把戏剧体诗仅仅当成是诗来看。但是，随之而来的就是对于黑格尔“诗”这一概念的理解，在黑格尔《美学》中，他认为对一般的诗的艺术作品来说，其必须表现为一个完满自足的有机整体，而作为诗乃至一般艺术作品最高层的戏剧体诗，其要求戏剧要在内容和形式上都形成最完美的整体，要把史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者完美统一起来，形成一个完满自足的整体。这里“诗”的概念应该是包含了更多情感、思想、社会、价值层面的指涉，与“文本”概念强调现象层面、客观性的特点相差较远。再从与文本密切相关的语言方面来讲，黑格尔认为“对于诗的语言，我们也觉得它既不能脱离现实生活及其真实的特征，又要提高到另一领域，即艺术的理想领域”，同时他也说“诗的语言是表达情感和思想最富于精神性的工具”，这也就是把诗的语言引入到了社会、价值层面上来，而不仅仅是作为文本中作为表意符号来看待。 从以上的引证不难看出，对于戏剧体诗，就其作为纯粹的“诗”的研究来讲，无论从其内容、形式，还是语言上，黑格尔都秉持了其“美是理念的感性显现”这一美学的核心思想来进行论述，认为“诗”最大的特点就是其完满自足的整体性。再继续上升到第二、三阶段，黑格尔这一戏剧诗学的整体性观点也进一步深化，虽说黑格尔在此处论述之时，将纯粹的戏剧体诗、戏剧表演的艺术、离开诗的语言的戏剧表演进行了分层，但按照黑格尔这一整体性观点，这三者其实永远只能是一个有机的整体。因此，使“舞台表演成为作品好坏的试金石”。而对作为戏剧文本的剧本而言，它的地位也永远只是一个半成品，因为其未上演的缘故。也正因为如此，黑格尔“认为任何剧本都不应正式印行，应该像古代那样，把稿本藏在剧场的剧本库里。这样我们至少就看不到那么多的剧本，用的是有文化修养的精炼语言，表达的是高深微妙的感想和深奥的思想，可是所缺乏的正式使戏剧成为戏剧的那种动作情节和活泼的生气”。
除了整体性，黑格尔戏剧诗学里还有一个重要的特征也是与现代“文本”理论概念相悖的，那就是文本的封闭性，在现代“文本”概念中，文本往往是开放的，巴尔特把文本分为可写与可读的两种，而他更是推崇可写文本的，可写的文本意味着不断重新再来，永远也没有终点，是新的文字游戏绵绵不绝的出发点，变动不居和漂浮成为文本实践的理想状态，一切固定化的东西都在“重写”中消融和变形。这一变动性使文本不可能具有封闭性，文本在任何时候都是一个开放空间，而即使在可读文本的解读中，“互文性”也成为了理解文本的关键，关于互文性的定义很多，最早是由克里斯特娃在继承了巴赫金的理论基础上提出来的，她认为“任何一篇文本的写成都如同一篇语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了其他文本”，但无论是哪一种定义，其共同点都免不了对文本间关系的关注，也就是说文本关系构成了“互文性”概念的基本支撑。而提到这种文本关系就必然要求文本得具有开放性的特征。而在黑格尔戏剧诗学中，他的戏剧结构是建立在戏剧冲突论的基础之上的，戏剧结构是由“冲突的苗头——冲突的发展——冲突的顶点”这三部曲构成的，这就要求每部戏都有自己的冲突的发生与解决，而不与其他戏剧之间发生关系。即使“在某些解决冲突的收场里当然也有可能产生新的题旨和冲突，但是剧情所围绕的那个冲突却必须在已完成的作品里得到解决”，因此“每一部戏剧作品都不依存于其他而独立地自成一个完整体”。从这个角度来看，文本的封闭特性还是黑格尔戏剧诗学整体性的一个表现。
通过对黑格尔戏剧诗学与现代“文本”概念的比较，我们发现黑格尔戏剧诗学中对于剧本或是戏剧作品的论述，更多地考虑了作者、社会、受众等因素的影响，相比于现代“文本”概念注重客观性与科学性，而把作品的价值、作者和美学搁置一旁的特征，其更加强调作品的存在价值，从批评的现实层面来说具有更大的意义。单从戏剧文本这一叙事作品来说，因为戏剧作品其独有的集语言、叙事、表演等元素为一身的特质，使任何从一个层面出发的解释都只能是短视，而黑格尔戏剧诗学整体性的特征刚好弥补了这一缺陷，也因此弥补了现代“文本”概念在戏剧作品中解释力不足这一缺点。此外，在“文本”理论在中国的本土化过程中，引入适当的传统诗学话语，有助于缓解现代“文本”理论与中国传统文论概念的不对称性，也应是大有裨益的。
1999年，在对热奈特的一篇名为《从文本到作品》的访谈中，他强调了文学研究新方法与传统审美批评的相互结合。无独有偶，作为“文本”理论旗手的巴尔特在其晚年也开始重提作品这个传统概念，在1978-1980年的研讨班上，他提出要准备写一部文学作品，这一举动可以看作是其对于传统诗学的一种回归，正如他所说：“某种东西在我们的历史中游荡：文学的死亡；它就在我们身边徘徊；必须注视面前的这个幽灵，从我们的实践开始……”，对于价值的忽略，仅仅把文学变成冷冰冰的符码解析，就无异于把文学与电脑程序等同，也在某种程度上宣判了文学的死刑。