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摘要：钢琴诗人肖邦的音乐有着非同一般的魅力，被舒曼誉为"花丛中的大炮"。其旋律尤为炫丽华美。为了解开花丛中密码，文章剖析了旋律的音高组织，得出了调性，体现的肖邦旋律结构的和谐与规范。这是观念与精神的物化，具有文化的代码成份，隐藏并表达着更深层次的意愿，就是音乐中适度和谐带来的秩序。
关键词：肖邦 旋律分析 音高组织
欣赏肖邦的音乐，其旋律如同一朵朵盛开的花朵，绚丽而沁人心脾。试想世上会不会有一把神奇的钥匙，开启秘密花园的大门，清清楚楚且仔仔细细地展示每一花朵的大小、排序及颜色。携带好奇与疑问走近肖邦的旋律，撩起乐谱细数旋律音高关系探索花的世界，按照度数排列，品味其间芳香，其乐融融。现列出期间偶得的密码，希望与喜爱肖邦音乐的乐友共进探讨。
一、同音的反复
探索肖邦旋律中首先要解析的是同一个音符的反复进行，此类音型主要运用于乐曲的引子、主题与再现之前属准备部分。同音反复出现在引子部分的有：圆舞曲第一首（op.18，mm.1-4）、第二首（op.34-1）与第四首（op.34-3）、马祖卡舞曲第二十首（op.30-3，mm.1-4）、第三十四首（op.56-2）等。因这些乐曲的速度多为活跃的（Vivo，Vivace）和快板（Allegro），音型的流动较为迅速。如圆舞曲I中流动的速度促使舞曲氛围轻快便于旋转，同音的反复塑造了乐曲的性格，肖邦之前把同音反复运用与舞曲类乐曲的作曲家有舒伯特。舒伯特a小调圆舞曲（op.33），其中e2音占据了整乐曲的三分之一，短短24小节的圆舞曲中，e2音出现了20次。同音的重复可达到加强感受的效果，对非主音的一而再再而三的强烈要求重复，是圆舞曲魅力所在。
值得瞩目的是，肖邦同音重复这些音的处在音阶之中音级数。圆舞曲第一首为降E大调的V级音（降b1），第二首是降A大调的V级音（降e1），第四首也是V级音（F大调的c1）。再看马祖卡舞曲，第二十首是降D大调的V级音（降A），第三十四首亦V级音（C大调的G）。
众所周知V级音是具有导向性的引力音。与肖邦共同生活在19世纪三四十年代法国巴黎的音乐理论家费蒂斯（F·Fetis，1784-1871），在其著作《和声理论》（1849）中指出[1]，如把音阶中的静力音与引力音作为创作中的要素来考虑的话，旋律就以自身张弛的声音被感知调性。引力音与作品主调具有内在的不谐和性，具有解决到主调的感觉。肖邦在舞曲类乐曲圆舞曲与马祖卡舞曲的引子中，用强有力V级的同音反复音型来拉开序幕，让声音呼唤即将要登场的主角音，并用简洁欢快的重复音导向静力音。
V级音构成的和弦也称之为是home dominant，即家乡属和弦。多么有意思的名称，V音属于家乡的音，归属的是主音。一而再再而三同音的强调的意义就是它要归乡，这是华丽的肖邦旋律中第一个隐藏的密码，严格遵守调性音乐的秩序。
浪漫主义美学根扎于康德的“纯粹理性批判”，18世纪古典主义偏向具有普遍意义的理性、客观性和合理性，而法国大革命以后的19世纪则追求自由倾向于个人情感的表现，感性、主观性、幻想性等个人情感得到了重视。这时康德主张了美的根源在于情感，解释音乐是不依赖于逻辑式概念、形式而表现“情感的语言”。基于这种思潮，这时期的政治理想及艺术审美发生了巨变，因此艺术从古典主义走向了反映新思潮的浪漫主义。作为浪漫主义作曲家肖邦追求着主观性个人体验，愿意去反映情感的流露，但没有完全摒弃古典主义音乐的形式。不仅没有摒弃，而且牢牢地坚守并积极地学习应用着古典音乐家优秀传统，如巴赫与莫扎特的技法，因而肖邦的即兴演奏基于古典主义形式的原理，复合古典主义的审美情趣。花丛中隐藏着多重的秩序与多层次的潜在，是它的美丽与适度的和谐的听觉保障，下面继续寻找多层次的潜在的花纹。
二、复线型中核心支点音
细听肖邦的花丛般的旋律，不难觉出华丽中的复线进行，其间含有同音反复般的核心支点音。复线型的旋律线条貌似一根线条，实际上隐藏着另外的副线[2]。从中核心支点音是主线的音型，主线音型包括核心音的同音反复、级进和分解和弦。旋律中常有一部分甚至某一音被不断重复，其余部分却沿着原有的运动方向前进，因而使旋律可以分出两个因素，如肖邦的摇篮曲（op.57，m.37与m.45）。旋律在降D调V级音，即小字二组的降a音为核心支点音，副线迂回上行至核心音降a音，使听觉产生核心音的期待。乐曲45小节音型更为炫丽，调性主要音先在小字四组放射出亮丽的降d音，随着主线同音反复副线构成回音形状的音阶进行，并小字三组加入主音的呼应，在钢琴的最高音区镶嵌了有主次秩序的和谐星空画面。
以上的例子为主线是同音反复，复线是原有的运动方向前进的复线型旋律。复线中主线为分解和弦，如肖邦a练习曲（op.25-11，mm.5-8），主线为a小调主和弦的分解，复线是下行的半音阶，始于小字三组f音一气呵成冲到大字组的升G音。倾泻奔流而下的小二度背景下，清晰地衬托出的主角是乐曲调性的主要和弦。第一叙事曲（op.23，m.138）的复线形成在乐曲离调到c小调的中间部分，其主线是分解的属七（c：DV2）另一线条是音阶构成音的下行。e小调协奏曲（op.11，m.200）中旋律纹理同样是，主线是乐曲的调性I级e小和弦，复线是由前一小节（m.199）引申出的运动方向的音阶。已形成的二度级进运动因加入的主和弦受阻，构成了华丽的波浪形线条。
再看同音反复音级在音阶中的位置，可知肖邦在音乐中着重强调的部分。众所周知，同音的反复或同音型的重复的用意在于，旋律中突出强调其中尤为重要的内容，即听觉上通过反复进行熟悉其音，并潜移默化地接受那主要的音级。同音的词源于希腊语homophonia，自1600年左右起人们在声部设置的音程距离中运用了同音技法[3]。西方音乐从十八世纪起，音乐中广泛地运用了同音进行，作为旋律发展的一个重要技法来运用于主调音乐。 从属和弦到主和弦进行的模式自15世纪就已运用在创作之中，在文艺复兴的音乐创作时期限定于根音的运动。拉莫首次对和弦进行实行了界定，他指出由五度向主音进行是最强的运动，因为主和弦是“完全的”、是谐和和弦[4]。西方形而上学哲学传统中，“谐和”作为事物的现象，“秩序”作为现象事物的内在本质而建立了其关系。听觉效果的声音现象称之为“谐和音”，而这种声音的现象就构成了“和谐音”的逻辑意义，之后从理论上探究了这种谐和音现象的本质[5]。谐和的基本意义是不同音调之间的特定搭配关系，作为声音的某种现象关联了特定的和谐性与某种本质性。
西方音乐理论认为这种声音的和谐秩序是善的，由于它有善的理念[6]，作为道德的化身，具有意识形态的含义。西方以外其他文化圈里纯五度与八度音响，仅仅是一种声响而已，没有其他更多的含义。而在西方这种声响获得了形而上的神秘性质[7]。谐和音程得到推崇的原因有两个方面，一方面是在听觉上单纯且心灵归于平静，另一方面在比例上简单（2：1和3：2）。简单与单纯是西方文化中重要的道德体现，也是引申到西方音乐理论并在音乐人听觉中得到了认可。
三、对称的比例美
我们聆听肖邦的音乐，就是初听到的作品也能跟着哼唱，内心听觉毫不拒绝地认可他的旋律进行。这种预测可知的音乐进行，与他的音乐作品的结构比例有着密切关联。钢琴作品的旋律结构比例可以分为对称性和非对称性两大类结构，其中对称性结构也称之为镜像结构，是指作品的前后两个部分呈现严格或者相似长度的比例，就像镜子折射出来的影像[8]。按照美术的术语“透视”来观察音乐作品的长度比例，可以发现作品持续的长度是带有逻辑性，并符合审美美感。在音乐分析中，可以用镜子对物体折射的视觉效果来形容结构方面的对称现象。其中“镜像”也可以用在旋律结构问题的分析，对称组织的核心中，存在着折射轴心。它以旋律结构的中心为出发点，向两端衍展，这是音乐材料的展开手段，更是旋律结构的思维方式。肖邦的作品中，特别是他的练习曲里呈现对称性结构的旋律影像的较为多。
C大调练习曲（op.10-1），作为开篇的第一首充分体现出了折射性的对称美。肖邦构思此曲时，为了表示对巴赫的敬意，拿了《平均律键盘曲集》中第一首《C大调前奏曲》作模板进行了创作[9]。乐曲头两个小节线条，以e4为轴心点两边展现扇形结构。横跨四个八度的旋律线条始于大字组C音通过15个音达到目的音e4，再通过15音回到原音C音。整曲的低音呈现了多变的和声色彩，其中不变就是这一轴心两边点的对称。再看第二首a小调，左手与右手拇指、食指共同构成的和声传达了妙不可言的和声转移与变音色彩，可3、4、5指弹奏的半音阶以四小节为基本单位，勾勒了陈述与回归的镜像。
由此可见，通过音乐的对称，可以造就一种境界，产生一种为艺术特有的美。用罗马美学家普罗丁的话来说，“美与其说在对称本身，还不说通过对称而放射出光辉来的某种因素，正式这种美才显得可爱”[10]关于对称美哲学家华岗论道，“所有对称的东西，对审美上没有缺陷的人来说，通常都是美丽的和引人入胜的”。我也有同[11]感，那么生动有趣，惹人着迷，作者巧妙地运用了对称的手法，符合对称美的原则，这是不可忽视的一条重要的艺术经验。
对称美是客观世界的对称美在艺术中的反应。袁牧曾指出：“山峙而双峰，水分而交流，禽飞而并翼，星缀而连珠。”百听不厌，仿佛那里面有不可穷尽的美的宝藏，善用对称的手法，创造出了妙不可言的情趣。通过一系列的前呼后应，彼此映照，交互回环的艺术美感，造成一种浓郁的韵味和深邃的意境。
较早从哲学高度研究对称的是黑格尔，他不仅是辩证法大师，也是美学大师。黑格尔指出，平衡对称适合整齐一律相关联的。他把平衡对称的美学思想，从空间形象的造型艺术中推广到具有时间流动性的艺术形式中。认为在音乐中同样存在着对称和非对称的和谐统一美[12]。
在音乐里整齐一律和平衡对称又变成了重要的原则，音调在时间上绵延的，具有一种单纯的外在性，不是用其他具体变相方式可以表现出来的。
四、顶针格修辞手法
音乐理论中首次提出“顶针格”分析方法的是钱仁康教授，他把中国诗歌当中顶针修辞手法运用在音乐分析当中，说明了古今中外优秀音乐作品里的“鱼咬尾”现象。诗歌中的“顶针”是指，诗、词、曲中，以上一句结尾的词语作为下一句的开头，使相邻的句子收尾衔接[13]，上下递传辗转相承的格式，为的是使语句衔接紧凑而流畅[14]，亦称之为“顶真”。从语意结构的表面切分来看是典型的语意发展模式，公式为T1-R1，T2-R2，T3-R3 [15]，如李白诗歌《白云歌颂刘十六归山》的“楚山秦山皆白云，白云处处长随君。长随君，君入楚山里”中，第二句首“白云”接的是第一句尾，第三句“长随君”接的是第三句尾，下面就借用“顶针”概念来肖邦的旋律。
肖邦在马祖卡舞曲作品6之一的第一部分中，运用 “顶针”旋律手法来推动了音乐的发展。共八小节的第一部分由三个短小句子句构成，内部结构为2+2+4。旋律由升f小调主音开始的第一乐句，句尾进行到三级a1音，这时和声在内部进行连续摸进，前二小节每一小节一个和弦，从属七和弦开始，解决到主和弦。第二小句子的首音迅速敏捷地顶音a1，使线条承接第一句并推进到第三句，和声接着向上三度摸进，移到III级调（平行大调A大调）的属七与主和弦，形成对置情况，而旋律末尾音推到最高点升c2。后四小节由第三句接着紧紧地咬住第二句的末尾音每拍一个和弦，而和声内部进行华丽的连续离调摸进。摸进音组有副重属-副下属-副属构成，连续七和弦，没有解决。由于在摸进音组内部及音组与音组之间的和声进行都是上行四度根音关系，于是形成了摸进连环。马祖卡旋律的顶针手法使音乐进行行云流水般流畅紧凑，音乐的形象获得了蓬勃发展。
由贝多芬第二交响曲第二乐章主部主题派生出来的肖邦谐谑曲副部主题，用顶针音一线相连像众赞歌一样的庄严的旋律。四个乐句之间都有轻巧的走句，虽有很长的间隙，顶针音来丝丝相扣，断中有连，连中有段，意趣盎然，如下谱例。 谱例1 肖邦第三谐谑曲中取出走句的副部主题
五、花丛里的和谐秩序
肖邦的旋律多为结合主导性与表现主义式的进行，如降E大调夜曲（op.55-2）是主导性的旋律形态，而升F大调前奏曲（op.28-13）旋律是伴奏型形态，还有就是来源于卡农与对位的进行。其旋律呈现了意大利歌剧咏叹调式的格律，即四小节或八小节为一个乐句，由属到主终止的板正地音乐进行。作者认为这与肖邦的故乡音乐语言有关，因波兰的主流音乐起源于教会为中心的多声部声乐，和宫廷音乐的多声部器乐音乐。16-17世纪世俗与教会音乐对立促使了民间马祖卡舞曲在艺术领域中的拓展，18世纪以后的国家沦落导致了波兰音乐中爱国民族歌曲和歌剧，基于波兰舞曲和利迪亚调式舞曲作品[16]，维也纳影响而产生的交响乐、室内乐、协奏曲等体裁得到了发展，肖邦的音乐发展与他的音乐背景有着密切关系。
他的音乐有着三种历史背景，其一为西方共性音乐特点的泛国际音乐背景，可以举波兰到维也纳，再到爱丁堡公共音乐厅中演奏的《肖邦第一协奏曲》例子，东欧到西欧得到了音乐业界人士的广泛好评。其二为波兰音乐背景，准确地说是有教养有民族情节的华沙音乐，如马祖卡中体现的民族情结，此类音乐中包含着肖邦的全部情愫，因而民间舞曲蜕变为优雅精致的小品。其三是巴黎沙龙，与爱人共同度过炎热夏日诺昂或业界朋友们优雅的房屋，在这些聚会室、接待室中产生了夜曲、摇篮曲、变奏曲等作品。
作曲家创作的作品可分为三大类型，一是为学生创作的适当难易度的前奏曲、夜曲、圆舞曲和即兴曲。二是为自己写作的后期的波兰舞曲，f小调幻想曲，三为音乐会作品，包括两首协奏曲、三首奏鸣曲等。肖邦的音乐大体上是单声部织体，也有少数的复调作品，如a小调赋格。他的单声部音乐主要由丰富多彩、意味深长的旋律，和自由自在的伴奏部分构成，这时伴奏多为阿尔贝蒂低音进行。
关于肖邦的旋律，他的好友斐迪南·席勒评价说：“随意推进的旋律给人的印象是，刚刚才产生并涌流出来的。在别人哪里是精致的装饰，在他哪里则是天然的花色;在别人哪里是技术的娴熟，在他哪里则像燕子的飞掠”[17]。肖邦旋律的魅力征服了当时热爱音乐的人士，钢琴在他的手中创造了独特的风格。他的旋律中有两点主要要素，一个是具有深奥、热情、精致、富有冥想与幻想和激情的诗意情感。另一个要素是富有焦虑、自然的洗练、骑士精神，柔韧优雅的英雄性，突变的暴力，引入绝望的粗暴激情等。肖邦的旋律中和声变化，转调和节奏变形等装饰较多，他的旋律大部分诗意、规整的八小节乐句，旋律线中华彩式的半音阶音型而被阻断，被叫停的音型因而延续了之前的旋律。通过这种反复加强了原先的构思，产生了富有情感的效果。
如以上肖邦旋律的探索略略可知，作曲家对调性秩序的执着遵循，可以往肖邦研究侧重点放在调性和声的半音化以及曲式方面的突破。里姆斯基-科萨科夫看到了肖邦的和声进行中的大胆与新颖，指出这些和声是不能容许的，因为超出了不可动摇的规范。还有索洛夫磋夫与楚开尔曼认为，肖邦音乐中体现出的浪漫音乐的特点是，大大超出了古典的规范并得到了一种“解放”[18]。科尔比关注了肖邦降A大调波兰舞曲的半音化和弦的跑动[19]，赛义德（Sadie）看到了肖邦音乐之中的巴赫与莫扎特的影响[20]，进一步得出肖邦促进了李斯特与瓦格纳的半音阶技法，提供了二十世纪作曲家调性音乐的传承与发展的契机。
而今肖邦旋律方面细节的观察，展现出的是作曲家创作中深藏的审美底蕴，那就是调性进行中体现的和谐与规范。这是观念与精神的物化，具有文化的代码成份，隐藏并表达着更深层次的意愿，就是音乐中适度和谐带来的秩序。
注释：
[1]Fetis， Traite complet de la Morie et de la pratique de harmonie， 4th ed， Paris： Brandus， 1849年。
[2]林华，叶思敏：《复调艺术概论》，上海：上海音乐出版社，2010年，第50页。
[3]Henrich Eggebrecht，Music im Abendland，Piper Verlag，1996，176页。
[4]Rameau，Theory of Harmony II，Dover Publications，1971，60页。
[5]金红莲：《毕达哥拉斯音乐理论中的“和谐”与“秩序”》，《人民音乐》，2011年第7期，第80页。
[6]艾特著：《西方音乐文化与秩序的形而上学》，李晓东译，北京：中央音乐学院出版社，2012年，第67页。
[7]姚亚平：《复调的产生》，中央音乐学院出版社，2009年，第139页。
[8]姚恒璐：《现代音乐分析方法教程》，湖南文艺出版社，2003年，第376页。
[9]赵晓生：《钢琴经典导读》，合肥：安徽文艺出版社，2013年，第152页。
[10]北京大学哲学系美学教研室：《西方美学家论美和美感》，北京：商务出版社，1980年，第59页。
[11]华岗：《美学论要》，北京：人民出版社，1981年。
[12][德]黑格尔：《美学》（第一卷），北京：商务印书馆，1979年，第317页。
[13]胡安顺，郭芹纳：《古代汉语》（下），北京：中华书局，1998年，第904页。
[14]钱仁康：《庆祝钱仁康教授九十华诞学术论文集》，上海：上海音乐学院出版社，2004年，第9页。
[15]马秉义：《汉译英基础教程》，北京：中国对外翻译出版公司，2005年，第217页。
[16]Donald J.Grout：《A History of western music》，W. Norton， 2010年，第639页。
[17]Kirby：《Music for Piano：A short History》，1995年，第239页。
[18]Sadie， Stanly：《The New Grove Dictionary of Music and Musicians》，Vol4， Macmillan Publishers Limited， 1980年， 第307页。
作者简介：
金红莲，燕山大学艺术学院，副教授。
关键词：肖邦 旋律分析 音高组织
欣赏肖邦的音乐，其旋律如同一朵朵盛开的花朵，绚丽而沁人心脾。试想世上会不会有一把神奇的钥匙，开启秘密花园的大门，清清楚楚且仔仔细细地展示每一花朵的大小、排序及颜色。携带好奇与疑问走近肖邦的旋律，撩起乐谱细数旋律音高关系探索花的世界，按照度数排列，品味其间芳香，其乐融融。现列出期间偶得的密码，希望与喜爱肖邦音乐的乐友共进探讨。
一、同音的反复
探索肖邦旋律中首先要解析的是同一个音符的反复进行，此类音型主要运用于乐曲的引子、主题与再现之前属准备部分。同音反复出现在引子部分的有：圆舞曲第一首（op.18，mm.1-4）、第二首（op.34-1）与第四首（op.34-3）、马祖卡舞曲第二十首（op.30-3，mm.1-4）、第三十四首（op.56-2）等。因这些乐曲的速度多为活跃的（Vivo，Vivace）和快板（Allegro），音型的流动较为迅速。如圆舞曲I中流动的速度促使舞曲氛围轻快便于旋转，同音的反复塑造了乐曲的性格，肖邦之前把同音反复运用与舞曲类乐曲的作曲家有舒伯特。舒伯特a小调圆舞曲（op.33），其中e2音占据了整乐曲的三分之一，短短24小节的圆舞曲中，e2音出现了20次。同音的重复可达到加强感受的效果，对非主音的一而再再而三的强烈要求重复，是圆舞曲魅力所在。
值得瞩目的是，肖邦同音重复这些音的处在音阶之中音级数。圆舞曲第一首为降E大调的V级音（降b1），第二首是降A大调的V级音（降e1），第四首也是V级音（F大调的c1）。再看马祖卡舞曲，第二十首是降D大调的V级音（降A），第三十四首亦V级音（C大调的G）。
众所周知V级音是具有导向性的引力音。与肖邦共同生活在19世纪三四十年代法国巴黎的音乐理论家费蒂斯（F·Fetis，1784-1871），在其著作《和声理论》（1849）中指出[1]，如把音阶中的静力音与引力音作为创作中的要素来考虑的话，旋律就以自身张弛的声音被感知调性。引力音与作品主调具有内在的不谐和性，具有解决到主调的感觉。肖邦在舞曲类乐曲圆舞曲与马祖卡舞曲的引子中，用强有力V级的同音反复音型来拉开序幕，让声音呼唤即将要登场的主角音，并用简洁欢快的重复音导向静力音。
V级音构成的和弦也称之为是home dominant，即家乡属和弦。多么有意思的名称，V音属于家乡的音，归属的是主音。一而再再而三同音的强调的意义就是它要归乡，这是华丽的肖邦旋律中第一个隐藏的密码，严格遵守调性音乐的秩序。
浪漫主义美学根扎于康德的“纯粹理性批判”，18世纪古典主义偏向具有普遍意义的理性、客观性和合理性，而法国大革命以后的19世纪则追求自由倾向于个人情感的表现，感性、主观性、幻想性等个人情感得到了重视。这时康德主张了美的根源在于情感，解释音乐是不依赖于逻辑式概念、形式而表现“情感的语言”。基于这种思潮，这时期的政治理想及艺术审美发生了巨变，因此艺术从古典主义走向了反映新思潮的浪漫主义。作为浪漫主义作曲家肖邦追求着主观性个人体验，愿意去反映情感的流露，但没有完全摒弃古典主义音乐的形式。不仅没有摒弃，而且牢牢地坚守并积极地学习应用着古典音乐家优秀传统，如巴赫与莫扎特的技法，因而肖邦的即兴演奏基于古典主义形式的原理，复合古典主义的审美情趣。花丛中隐藏着多重的秩序与多层次的潜在，是它的美丽与适度的和谐的听觉保障，下面继续寻找多层次的潜在的花纹。
二、复线型中核心支点音
细听肖邦的花丛般的旋律，不难觉出华丽中的复线进行，其间含有同音反复般的核心支点音。复线型的旋律线条貌似一根线条，实际上隐藏着另外的副线[2]。从中核心支点音是主线的音型，主线音型包括核心音的同音反复、级进和分解和弦。旋律中常有一部分甚至某一音被不断重复，其余部分却沿着原有的运动方向前进，因而使旋律可以分出两个因素，如肖邦的摇篮曲（op.57，m.37与m.45）。旋律在降D调V级音，即小字二组的降a音为核心支点音，副线迂回上行至核心音降a音，使听觉产生核心音的期待。乐曲45小节音型更为炫丽，调性主要音先在小字四组放射出亮丽的降d音，随着主线同音反复副线构成回音形状的音阶进行，并小字三组加入主音的呼应，在钢琴的最高音区镶嵌了有主次秩序的和谐星空画面。
以上的例子为主线是同音反复，复线是原有的运动方向前进的复线型旋律。复线中主线为分解和弦，如肖邦a练习曲（op.25-11，mm.5-8），主线为a小调主和弦的分解，复线是下行的半音阶，始于小字三组f音一气呵成冲到大字组的升G音。倾泻奔流而下的小二度背景下，清晰地衬托出的主角是乐曲调性的主要和弦。第一叙事曲（op.23，m.138）的复线形成在乐曲离调到c小调的中间部分，其主线是分解的属七（c：DV2）另一线条是音阶构成音的下行。e小调协奏曲（op.11，m.200）中旋律纹理同样是，主线是乐曲的调性I级e小和弦，复线是由前一小节（m.199）引申出的运动方向的音阶。已形成的二度级进运动因加入的主和弦受阻，构成了华丽的波浪形线条。
再看同音反复音级在音阶中的位置，可知肖邦在音乐中着重强调的部分。众所周知，同音的反复或同音型的重复的用意在于，旋律中突出强调其中尤为重要的内容，即听觉上通过反复进行熟悉其音，并潜移默化地接受那主要的音级。同音的词源于希腊语homophonia，自1600年左右起人们在声部设置的音程距离中运用了同音技法[3]。西方音乐从十八世纪起，音乐中广泛地运用了同音进行，作为旋律发展的一个重要技法来运用于主调音乐。 从属和弦到主和弦进行的模式自15世纪就已运用在创作之中，在文艺复兴的音乐创作时期限定于根音的运动。拉莫首次对和弦进行实行了界定，他指出由五度向主音进行是最强的运动，因为主和弦是“完全的”、是谐和和弦[4]。西方形而上学哲学传统中，“谐和”作为事物的现象，“秩序”作为现象事物的内在本质而建立了其关系。听觉效果的声音现象称之为“谐和音”，而这种声音的现象就构成了“和谐音”的逻辑意义，之后从理论上探究了这种谐和音现象的本质[5]。谐和的基本意义是不同音调之间的特定搭配关系，作为声音的某种现象关联了特定的和谐性与某种本质性。
西方音乐理论认为这种声音的和谐秩序是善的，由于它有善的理念[6]，作为道德的化身，具有意识形态的含义。西方以外其他文化圈里纯五度与八度音响，仅仅是一种声响而已，没有其他更多的含义。而在西方这种声响获得了形而上的神秘性质[7]。谐和音程得到推崇的原因有两个方面，一方面是在听觉上单纯且心灵归于平静，另一方面在比例上简单（2：1和3：2）。简单与单纯是西方文化中重要的道德体现，也是引申到西方音乐理论并在音乐人听觉中得到了认可。
三、对称的比例美
我们聆听肖邦的音乐，就是初听到的作品也能跟着哼唱，内心听觉毫不拒绝地认可他的旋律进行。这种预测可知的音乐进行，与他的音乐作品的结构比例有着密切关联。钢琴作品的旋律结构比例可以分为对称性和非对称性两大类结构，其中对称性结构也称之为镜像结构，是指作品的前后两个部分呈现严格或者相似长度的比例，就像镜子折射出来的影像[8]。按照美术的术语“透视”来观察音乐作品的长度比例，可以发现作品持续的长度是带有逻辑性，并符合审美美感。在音乐分析中，可以用镜子对物体折射的视觉效果来形容结构方面的对称现象。其中“镜像”也可以用在旋律结构问题的分析，对称组织的核心中，存在着折射轴心。它以旋律结构的中心为出发点，向两端衍展，这是音乐材料的展开手段，更是旋律结构的思维方式。肖邦的作品中，特别是他的练习曲里呈现对称性结构的旋律影像的较为多。
C大调练习曲（op.10-1），作为开篇的第一首充分体现出了折射性的对称美。肖邦构思此曲时，为了表示对巴赫的敬意，拿了《平均律键盘曲集》中第一首《C大调前奏曲》作模板进行了创作[9]。乐曲头两个小节线条，以e4为轴心点两边展现扇形结构。横跨四个八度的旋律线条始于大字组C音通过15个音达到目的音e4，再通过15音回到原音C音。整曲的低音呈现了多变的和声色彩，其中不变就是这一轴心两边点的对称。再看第二首a小调，左手与右手拇指、食指共同构成的和声传达了妙不可言的和声转移与变音色彩，可3、4、5指弹奏的半音阶以四小节为基本单位，勾勒了陈述与回归的镜像。
由此可见，通过音乐的对称，可以造就一种境界，产生一种为艺术特有的美。用罗马美学家普罗丁的话来说，“美与其说在对称本身，还不说通过对称而放射出光辉来的某种因素，正式这种美才显得可爱”[10]关于对称美哲学家华岗论道，“所有对称的东西，对审美上没有缺陷的人来说，通常都是美丽的和引人入胜的”。我也有同[11]感，那么生动有趣，惹人着迷，作者巧妙地运用了对称的手法，符合对称美的原则，这是不可忽视的一条重要的艺术经验。
对称美是客观世界的对称美在艺术中的反应。袁牧曾指出：“山峙而双峰，水分而交流，禽飞而并翼，星缀而连珠。”百听不厌，仿佛那里面有不可穷尽的美的宝藏，善用对称的手法，创造出了妙不可言的情趣。通过一系列的前呼后应，彼此映照，交互回环的艺术美感，造成一种浓郁的韵味和深邃的意境。
较早从哲学高度研究对称的是黑格尔，他不仅是辩证法大师，也是美学大师。黑格尔指出，平衡对称适合整齐一律相关联的。他把平衡对称的美学思想，从空间形象的造型艺术中推广到具有时间流动性的艺术形式中。认为在音乐中同样存在着对称和非对称的和谐统一美[12]。
在音乐里整齐一律和平衡对称又变成了重要的原则，音调在时间上绵延的，具有一种单纯的外在性，不是用其他具体变相方式可以表现出来的。
四、顶针格修辞手法
音乐理论中首次提出“顶针格”分析方法的是钱仁康教授，他把中国诗歌当中顶针修辞手法运用在音乐分析当中，说明了古今中外优秀音乐作品里的“鱼咬尾”现象。诗歌中的“顶针”是指，诗、词、曲中，以上一句结尾的词语作为下一句的开头，使相邻的句子收尾衔接[13]，上下递传辗转相承的格式，为的是使语句衔接紧凑而流畅[14]，亦称之为“顶真”。从语意结构的表面切分来看是典型的语意发展模式，公式为T1-R1，T2-R2，T3-R3 [15]，如李白诗歌《白云歌颂刘十六归山》的“楚山秦山皆白云，白云处处长随君。长随君，君入楚山里”中，第二句首“白云”接的是第一句尾，第三句“长随君”接的是第三句尾，下面就借用“顶针”概念来肖邦的旋律。
肖邦在马祖卡舞曲作品6之一的第一部分中，运用 “顶针”旋律手法来推动了音乐的发展。共八小节的第一部分由三个短小句子句构成，内部结构为2+2+4。旋律由升f小调主音开始的第一乐句，句尾进行到三级a1音，这时和声在内部进行连续摸进，前二小节每一小节一个和弦，从属七和弦开始，解决到主和弦。第二小句子的首音迅速敏捷地顶音a1，使线条承接第一句并推进到第三句，和声接着向上三度摸进，移到III级调（平行大调A大调）的属七与主和弦，形成对置情况，而旋律末尾音推到最高点升c2。后四小节由第三句接着紧紧地咬住第二句的末尾音每拍一个和弦，而和声内部进行华丽的连续离调摸进。摸进音组有副重属-副下属-副属构成，连续七和弦，没有解决。由于在摸进音组内部及音组与音组之间的和声进行都是上行四度根音关系，于是形成了摸进连环。马祖卡旋律的顶针手法使音乐进行行云流水般流畅紧凑，音乐的形象获得了蓬勃发展。
由贝多芬第二交响曲第二乐章主部主题派生出来的肖邦谐谑曲副部主题，用顶针音一线相连像众赞歌一样的庄严的旋律。四个乐句之间都有轻巧的走句，虽有很长的间隙，顶针音来丝丝相扣，断中有连，连中有段，意趣盎然，如下谱例。 谱例1 肖邦第三谐谑曲中取出走句的副部主题
五、花丛里的和谐秩序
肖邦的旋律多为结合主导性与表现主义式的进行，如降E大调夜曲（op.55-2）是主导性的旋律形态，而升F大调前奏曲（op.28-13）旋律是伴奏型形态，还有就是来源于卡农与对位的进行。其旋律呈现了意大利歌剧咏叹调式的格律，即四小节或八小节为一个乐句，由属到主终止的板正地音乐进行。作者认为这与肖邦的故乡音乐语言有关，因波兰的主流音乐起源于教会为中心的多声部声乐，和宫廷音乐的多声部器乐音乐。16-17世纪世俗与教会音乐对立促使了民间马祖卡舞曲在艺术领域中的拓展，18世纪以后的国家沦落导致了波兰音乐中爱国民族歌曲和歌剧，基于波兰舞曲和利迪亚调式舞曲作品[16]，维也纳影响而产生的交响乐、室内乐、协奏曲等体裁得到了发展，肖邦的音乐发展与他的音乐背景有着密切关系。
他的音乐有着三种历史背景，其一为西方共性音乐特点的泛国际音乐背景，可以举波兰到维也纳，再到爱丁堡公共音乐厅中演奏的《肖邦第一协奏曲》例子，东欧到西欧得到了音乐业界人士的广泛好评。其二为波兰音乐背景，准确地说是有教养有民族情节的华沙音乐，如马祖卡中体现的民族情结，此类音乐中包含着肖邦的全部情愫，因而民间舞曲蜕变为优雅精致的小品。其三是巴黎沙龙，与爱人共同度过炎热夏日诺昂或业界朋友们优雅的房屋，在这些聚会室、接待室中产生了夜曲、摇篮曲、变奏曲等作品。
作曲家创作的作品可分为三大类型，一是为学生创作的适当难易度的前奏曲、夜曲、圆舞曲和即兴曲。二是为自己写作的后期的波兰舞曲，f小调幻想曲，三为音乐会作品，包括两首协奏曲、三首奏鸣曲等。肖邦的音乐大体上是单声部织体，也有少数的复调作品，如a小调赋格。他的单声部音乐主要由丰富多彩、意味深长的旋律，和自由自在的伴奏部分构成，这时伴奏多为阿尔贝蒂低音进行。
关于肖邦的旋律，他的好友斐迪南·席勒评价说：“随意推进的旋律给人的印象是，刚刚才产生并涌流出来的。在别人哪里是精致的装饰，在他哪里则是天然的花色;在别人哪里是技术的娴熟，在他哪里则像燕子的飞掠”[17]。肖邦旋律的魅力征服了当时热爱音乐的人士，钢琴在他的手中创造了独特的风格。他的旋律中有两点主要要素，一个是具有深奥、热情、精致、富有冥想与幻想和激情的诗意情感。另一个要素是富有焦虑、自然的洗练、骑士精神，柔韧优雅的英雄性，突变的暴力，引入绝望的粗暴激情等。肖邦的旋律中和声变化，转调和节奏变形等装饰较多，他的旋律大部分诗意、规整的八小节乐句，旋律线中华彩式的半音阶音型而被阻断，被叫停的音型因而延续了之前的旋律。通过这种反复加强了原先的构思，产生了富有情感的效果。
如以上肖邦旋律的探索略略可知，作曲家对调性秩序的执着遵循，可以往肖邦研究侧重点放在调性和声的半音化以及曲式方面的突破。里姆斯基-科萨科夫看到了肖邦的和声进行中的大胆与新颖，指出这些和声是不能容许的，因为超出了不可动摇的规范。还有索洛夫磋夫与楚开尔曼认为，肖邦音乐中体现出的浪漫音乐的特点是，大大超出了古典的规范并得到了一种“解放”[18]。科尔比关注了肖邦降A大调波兰舞曲的半音化和弦的跑动[19]，赛义德（Sadie）看到了肖邦音乐之中的巴赫与莫扎特的影响[20]，进一步得出肖邦促进了李斯特与瓦格纳的半音阶技法，提供了二十世纪作曲家调性音乐的传承与发展的契机。
而今肖邦旋律方面细节的观察，展现出的是作曲家创作中深藏的审美底蕴，那就是调性进行中体现的和谐与规范。这是观念与精神的物化，具有文化的代码成份，隐藏并表达着更深层次的意愿，就是音乐中适度和谐带来的秩序。
注释：
[1]Fetis， Traite complet de la Morie et de la pratique de harmonie， 4th ed， Paris： Brandus， 1849年。
[2]林华，叶思敏：《复调艺术概论》，上海：上海音乐出版社，2010年，第50页。
[3]Henrich Eggebrecht，Music im Abendland，Piper Verlag，1996，176页。
[4]Rameau，Theory of Harmony II，Dover Publications，1971，60页。
[5]金红莲：《毕达哥拉斯音乐理论中的“和谐”与“秩序”》，《人民音乐》，2011年第7期，第80页。
[6]艾特著：《西方音乐文化与秩序的形而上学》，李晓东译，北京：中央音乐学院出版社，2012年，第67页。
[7]姚亚平：《复调的产生》，中央音乐学院出版社，2009年，第139页。
[8]姚恒璐：《现代音乐分析方法教程》，湖南文艺出版社，2003年，第376页。
[9]赵晓生：《钢琴经典导读》，合肥：安徽文艺出版社，2013年，第152页。
[10]北京大学哲学系美学教研室：《西方美学家论美和美感》，北京：商务出版社，1980年，第59页。
[11]华岗：《美学论要》，北京：人民出版社，1981年。
[12][德]黑格尔：《美学》（第一卷），北京：商务印书馆，1979年，第317页。
[13]胡安顺，郭芹纳：《古代汉语》（下），北京：中华书局，1998年，第904页。
[14]钱仁康：《庆祝钱仁康教授九十华诞学术论文集》，上海：上海音乐学院出版社，2004年，第9页。
[15]马秉义：《汉译英基础教程》，北京：中国对外翻译出版公司，2005年，第217页。
[16]Donald J.Grout：《A History of western music》，W. Norton， 2010年，第639页。
[17]Kirby：《Music for Piano：A short History》，1995年，第239页。
[18]Sadie， Stanly：《The New Grove Dictionary of Music and Musicians》，Vol4， Macmillan Publishers Limited， 1980年， 第307页。
作者简介：
金红莲，燕山大学艺术学院，副教授。