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摘 要： 2014年9月7日，一代歌星、影星山口淑子/李香兰在日本东京逝世。面对这么一位纵跨中国流行音乐史两个阶段——“民国时期”和“香港时期”的历史人物之驾鹤西去，笔者在其逝世一周年之际，曾情不自禁地写了一篇缅怀她的文章。但鉴于主、客观条件所限，当时总觉得有“意犹未尽”之感。为了弥补该文章之遗憾，笔者先后于2018年7月、2019年7月专程赴香港、日本东京查询了有关李香兰的资料，颇有收获。今年2月恰逢李香兰诞辰100周年，遂有了这篇“再论”。毫无疑问，李香兰在20世纪50年代后期的香港为世人二度创作的一批“国语时代曲”，不但承接了“民国时期”的上海时代曲，对1949年后“国语时代曲”大举进军香港流行歌坛亦有着深远的影響。
关键词：李香兰;中国;香港;时代曲
中图分类号： J603 文献标识码： A
文章编号： 1004 - 2172（2020）03 - 0072 - 09
DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2020.03.010
引 言
年9月7日，一代歌星、影星山口淑子/李香兰在日本东京逝世。面对这么一位纵跨中国流行音乐史两个阶段——“民国时期”和“香港时期”的历史人物驾鹤西去，笔者在其逝世一周年之际，曾情不自禁地写了一篇缅怀她的文章 {1}。但鉴于主、客观条件所限，当时总觉得有“意犹未尽”之感。为了弥补该文章之遗憾，笔者先后于2018年7月、2019年7月专程赴香港、日本东京查询了有关李香兰的资料，颇有收获;今年2月又恰逢李香兰诞辰100周年，遂有了这篇“再论”。毫无疑问，李香兰在20世纪50年代后期的香港为世人二度创作的一批“国语时代曲”，不但承接了“民国时期”上海时代曲，对1949年后“国语时代曲”大举进军香港流行歌坛亦有着深远的影响。
一、与“香港国语时代曲”的关系
与几乎前后脚踏入“香港国语时代曲”舞台的周璇、白光相较，李香兰与此二人有着3点截然不同之处：1. 周璇、白光均为土生土长的“中国人”，而李香兰却是有着双重文化——中、日两国文化——背景的“日本人”，虽然白光亦有着游学日本的经历;2. 还是因为前述原因，李香兰有着自如转换“中国人少女歌手” {1} /“日籍歌星”身份的得天独厚的优势，这是周璇、白光二人可望而不可及的;3. 从踏入至离开“香港国语时代曲”的舞台，李香兰很清楚自己不过是是时香港流行歌坛的匆匆过客，而周璇、白光则反之，虽然她们二人后来也不得不向香港投下深情的最后一瞥。
简单地说，李香兰之所以能够在20世纪50年代的香港国语时代曲舞台占据一席之地，与姚敏、梁乐音、服部良一、綦湘棠、葛兰等5人有着密不可分的关系。
（一）姚敏（1917—1967）
早在民国时期的上海，李香兰就与“中国五人帮” {2} 之一的姚敏有着“合作无间” {3} 的经历，如《第二梦》（衡山词、姚敏曲）、《河上的月色》（姚敏词曲）、《恨不相逢未嫁时》（陈歌辛词、姚敏曲）、《花香为情郎》（姚敏词曲）等。作为“姚敏的密友” {4} ，相隔10年后李香兰在香港再度携手姚敏加盟国语时代曲的创作，自然是一个双赢且水到渠成的举措。
也许正因为此，在港拍摄电影《金瓶梅》（1955）之时，李香兰对梁乐音已创作完成的该片插曲不甚满意，遂向导演和制片提出“改由姚敏来写” {5} 的愿望，故才有了具有“浓厚的昆曲风味” {6} 的《兰闺寂寂》 《乌鸦配凤凰》和《身世飘零》（均为卢一方词）。不久后，百代唱片公司推出了“李香兰/Lee Hsiang Lan” 的《兰闺寂寂》专辑{7}，姚敏为电影《金瓶梅》所写的3首插曲尽在其中。
如果说电影《金瓶梅》的插曲帮助李香兰打开了香港国语时代曲的一扇大门 {8} 的话，那么两年后姚敏为其主演的电影《一夜风流》（1958）而写的插曲 {9}《三年》 《十里洋场》 《小时候》和《他总有一天回来》（均为李隽青词）则是进一步奠定了李香兰/Lee Hsiang Lan在是时香港流行歌坛的地位，虽然其随即告别该舞台并华丽转身为“专业主妇” {10}。毋庸置疑，在姚敏为电影《一夜风流》而写的4首插曲中，《三年》和《他总有一天回来》影响最大，其中以《三年》尤甚，直至今日仍不乏前赴后继的翻唱者，如翻唱《三年》的蔡琴、徐小凤、邓丽君、费玉清、蔡幸娟和翻唱《他总有一天回来》的陈芬兰、林淑容、凤飞飞等，足见姚敏、李香兰此对“密友”搭档在国语时代曲舞台的影响力之不可阻挡。
（二）梁乐音（1910—1998）
同样作为“中国五人帮” {11} 之一的作曲家，梁乐音亦在“民国时期”便与李香兰有过一次成功的合作——他“巧妙采取日本色彩，使用东洋的自然音阶” {1} ，为李香兰量身定做了《卖糖歌》和《戒烟歌》（电影《万世流芳》插曲，李隽青词、梁乐音曲）。虽说李香兰在拍摄电影《万世流芳》（1943）之前已然享誉“伪满”和日本，然其因“个性与喉咙实在可爱” {2} 而真正开始被上海受众接受并享有“在上海的盛名” {3} 却着实起步于《万世流芳》中的两首插曲。尤其是前者——《卖糖歌》——“从占领区越过双方对峙的战线，源源不断地销往重庆政府统治的地区和共产党地区” {4} ，成为“民国时期”流行音乐史上一个难以逾越的经典之作，这从一年后的歌曲《红歌女》（电影《鸾凤和鸣》插曲，李隽青词、梁乐音曲，周璇唱，1944年）将“李香兰的卖糖”编入歌词便足见一斑。
没想到14年后，梁乐音、李香兰二人再度携手于电影《神秘美人》（1957），并诞下三首插曲——《分离》 《梅花》 《歌舞今宵》（李隽青词、梁乐音曲），成为李香兰继电影《金瓶梅》（1955）后在香港国语电影及国语时代曲舞台上的第二次成功亮相。遗憾的是，虽然这3首插曲和前述的《他总有一天回来》后来也由百代公司发行了唱片（同张唱片还有杨光、王若诗二人的六首歌曲），且和《他总有一天回来》在唱片发行时都被视为具备艺术歌曲气质的时代曲，然毕竟时过境迁。不论是李香兰，还是梁乐音，显然都难以重振1943年创作《戒烟歌》 《卖糖歌》的辉煌，不知是否与梁乐音“生活方式怪诞，与电影圈唱片行脱节” {5} 有关？ （三）服部良一（1907—1993）
笔名“夏端龄” {6} 的服部良一（Ryoichi Hattori）与20世纪中国流行音乐的关系可谓源远流长。早在民国时期，其曾先后于1939年、1942年、1944年访问中国，每次在华期间都感受到“中国有显著进步发展” “可以学习的地方很多” {7} ，并对当时中国流行乐坛颇为熟悉，尤其是此时非常活跃的“中国乐坛的五人组” {8} ——梁乐音、严工上、陈歌辛、黎锦光、姚敏。这是他的音乐创作和中国流行乐坛发生关系的第一个阶段。此间，服部良一的历史轨迹主要表现在创作、教学、活动三方面。
在前两次的中国之行中，服部良一先后为《白兰之歌》（东宝映画1939年出品）、《支那之夜》（东宝映画1940年出品）、《我的夜莺》（满映、东宝映画1943年出品）等电影谱写了若干插曲，如《可爱的那颗星》（电影《白兰之歌》插曲，佐藤八郎词、服部良一曲，李香兰唱）、《苏州夜曲》（电影《支那之夜》 主题歌，西条八十词，李香兰电影原唱、渡边滨子和雾岛升唱片原唱、白虹翻唱）、《我的夜莺》（同名电影主题歌，佐藤八郎词、服部良一曲，李香兰唱）等。其中，《苏州夜曲》是服部良一“最喜欢的” {9} ，也是他“为了李香兰而拼着命创作出来的” {10} ，后来成为李香兰除《何日君再来》《夜来香》外影响最大的代表作。这就为20年后李香兰推荐“我的恩师” {1}——服部良一加盟“香港国语时代曲”的创作埋下了伏笔。或许是惺惺相惜的原因，早在此第一阶段——上海时期，服部良一就与姚敏结下了师生之缘 {2} ，并将其视为“新进派的有力作曲家” {3}。也正因为此，自1960年起，应姚敏之约 {4} ，服部良一屡次参与香港电懋、邵氏的电影音乐创作和百代唱片公司的时代曲创作。不论是对于作为歌星的李香兰，还是对于作为“上海陆军报道班员” {5} 的服部良一，1945年6月23—25日在上海大光明大戏院举办的“夜来香幻想曲——李香兰歌唱会”达到了二人此阶段事业的最高点，集中展示了李香兰的《恨不相逢未嫁时》 《海燕》 《苏州夜曲》 《夜来香》 《卖糖歌》 {6} 等代表作，形成了“中国最大的歌姬” {7} 与其“恩师”——担任该场“歌唱会”的音乐监督、编曲、指挥 {8} 的服部良一的一次“强强联合”，令“后黎锦晖时代” {9} 的其他作曲家和歌星不敢望其项背。
很显然，服部良一音乐创作和中国流行乐坛发生关系的第二个阶段是20世纪60年代的香港。此间，服部良一相继为6部电影——《野玫瑰之恋》（1960）、《教我如何不想她》（1963）、《谍网娇娃》（1967）、《香江花月夜》（1967）、《青春鼓王》（1967）和《花月良宵》（1968）创作、改编了配乐，创作了《说不出的快活》和《同情心》（选自电影《野玫瑰之恋》）、《天下一家》和《梦中相思》（选自电影《教我如何不想她》）等插曲，以及为潘秀琼而写的《蓝色的爱情》 《你愿意不愿意》 《梦去了》、为葛兰而写的《心声叮当》 《寻梦曲》 《月光恋》、为韦秀娴而写的《美丽的夜香港》、为邓丽君而写的《迷你迷你》、为静婷而写的《希望在明天》、为崔萍而写的《重相逢》等“中词日曲”式的国语时代曲。很显然，其中影响最大的非电影《野玫瑰之恋》的插曲莫属，不论是原创作品《说不出的快活》 《同情心》，还是改编作品《风流寡妇》 《卡门》 《蝴蝶夫人》，均能在润物细无声之中融爵士、日本怨曲、欧洲歌剧音乐于一炉，在开启了香港国语时代曲“不中不西” {10} 之风的同时，亦助力葛兰在剧中成功塑造了“颠倒众生的妖媚女郎形象” {11}。
此外，寓港期间，服部良一于1963年完成了一部纯音乐作品——交响组曲《香港组曲》 {1}。该组曲以“香港渔歌”“九龙农女”“澳门休日”“香港夜生活”“香港夜曲”“香港感怀”共6个乐章的篇幅，从另一个侧面反映出其与是时香港乐坛千丝万缕的联系。
（四）綦湘棠（1919—2007）
实事求是地讲，作曲家綦湘棠与李香兰的合作仅限一首时代曲——电影《一夜风流》（1958）的插曲 {2} 之一——《情枷爱锁》（李隽青词、綦湘棠曲）。此时，恰逢綦湘棠以电影《曼波女郎》（1957）为代表的电影音乐/国语时代曲创作的第二个高峰。也许是电影《曼波女郎》（1957）的音乐及插曲影响太大，也许是姚敏为电影《一夜风流》谱写的插曲《三年》更受关注，故《情枷爱锁》不论在当时还是今天的传播面都比较有限，没有成为綦湘棠、李香兰这一时期的最有代表性的作品。
（五）葛兰（1934— ）
葛兰之所以能够成为20世纪五六十年代香港国语时代曲舞台上的一匹黑马，除了自身的天资和努力，除了易文、綦湘棠、姚敏等词曲大家的众星捧月外，李香兰、服部良一的助力作用亦不可等闲视之。
早在葛兰“少时”，李香兰便是葛兰的“三个偶像” {3} 之一，并在“唱法”上对葛兰产生了影响，尤其是在演唱“神韵”方面，虽然二人直至李香兰“寓港”期间才终获谋面 {4}。后经李香兰“搭桥”，葛兰闯入了李香兰的“恩师”——服部良一的视野，故而自电影《野玫瑰之恋》（1960）起，葛兰开启了与服部良一的合作。服部良一相应地成为是时“香港国语时代曲”舞台上继綦湘棠、姚敏后与葛兰合作较多的一位作曲家，其为葛兰谱写了若干首电影插曲和“纯时代曲”（详见前述），并给葛兰留下了“合作经验相当艰苦，但成绩很突出” “紧张努力没白费” {5} 的难忘印象。
1958年8月15日 {6} ，既是电影《一夜风流》在香港的首映日，也是山口淑子以“李香兰/Lee Hsiang Lan”的身份在“香港国语影坛”“香港国语时代曲”舞台上的最后一次亮相。由于多方面原因，“李香兰”于20世紀50年代的香港国语时代曲舞台上“再度绽放”，并在“不经意间”成为姚敏、梁乐音、服部良一、綦湘棠、葛兰五人相互交集的纽带和桥梁，为这五人成为20世纪五六十年代香港国语时代曲的历史亲历者和弄潮儿，起到了不可小觑的助力作用。 这既是历史的必然性所致也是历史的偶然性所驱。
二、历史地位的形成
笔者在评价周璇时，曾说过：“周璇之所以能够形成如是历史地位，简单地说是因为‘历史的合力’——即在‘历史的必然性’和‘历史的偶然性’这两种力量的推动下而形成” {7}。同样，李香兰之所以能够在中国流行音乐史上占有一席之地，也是由于“历史的合力”所致。
（一）历史的必然性
众所周知，李香兰之所以能够从山口淑子摇身一变成为“李香兰/Ri Koran” {1} ，首当其冲是因为1933年 {2} “伪满”当局希望借助一位“中国人少女歌手”，在“奉天放送局”的“满洲新歌曲”节目中演唱“国民歌谣”，以期达到“日满亲善”“五族协和”的目的，于是操着一口“北京官话” {3} 的年仅13岁的歌手“李香兰”便诞生了。尤其是1939—1940年间与长谷川一夫搭档合作的“大陆三部曲”电影——《白兰之歌》 《支那之夜》《热砂的誓言》，在助力李香兰的“人气如此之高” {4} 于日本国内的同时，也为其下一步进军上海影坛/“上海时代曲”歌坛和“横扫台北” {5} 做了先声夺人的铺垫。
正如前文所述，服部良一与李香兰的合作最早可以从电影“大陆三部曲”之二的《白兰之歌》 《支那之夜》追溯。其实，早在1944年第三次到访中国之时，服部良一便对李香兰给予了较高的评价：“最近又有‘满洲’ {6} 影坛的李香兰一跃成名，” {7} 并将李香兰的成名归因于“中国方面歌唱者很缺少基础训练” {8} ，特别是“声量和音色” {9}。尤其是1945年6月23—25日在上海大光明大戏院举办的“夜来香幻想曲——李香兰歌唱会”，更是将二人的合作推向顶峰，直至战后回到日本 {10}。从某种程度上说，李香兰之所以在日本国内和日本受众中“人气如此之高”，服部良一功不可没。
除了严工上外，“中国五人帮”中的其他四位作曲家——梁乐音、陈歌辛、黎锦光、姚敏均为李香兰在“上海时期”的幕后推手，特别是梁乐音、姚敏的助力作用 {11} 一直延续到“香港时期”。其中，以上海时期的电影《万世流芳》（1943）插曲和“夜来香幻想曲——李香兰歌唱会” {12} （1945）尤甚。此外，百代唱片公司在上海、香港两地对其的包装和张爱玲对其的评价 {13} ，进一步为李香兰必然成为“中国最大的歌姬”而推波助澜。
（二）历史的偶然性
和同时期的周璇、白光不同，李香兰之所以迈入歌唱的大门完全是出于“阴差阳错”的原因——治病。由于“肺浸润”和“医生说要锻炼呼吸器” {1} 的原因，李香兰歪打正着地开始了学习“美声唱法”。令人意想不到的是，“锻炼呼吸器”竟然产生了一个巨大的“附加值”——成为一位名闻遐迩的歌影双栖的明星。如果说李香兰的历史轨迹中有什么偶然性的话，那么因为“锻炼呼吸器”而出人意料地成为“李香兰/Ri Koran/Lee Hsiang Lan”就是最大的偶然性。
自1946年3月27日乘坐“云仙丸”号返回日本后，李香兰先后经历了肩负全家人（八口人）生计的重担和婚姻失败，期间不论是扮演着“山口淑子/Yoshiko Yamaguchi” {2} （战后日本），还是“山口香兰/Shirley Yamaguchi” {3}（美国时期），都未能重归“李香兰/Ri Koran”（“民国时期”）的生活水准，直至重现扮演“李香兰/Lee Hsiang Lan”（香港时期）。换言之，山口淑子之所以能够再度重新复活“李香兰神话”，盖因生活所迫。就这一点而言，她和“上海时期”的周璇、“香港时期”的白光没有什么两样。
伴随着1950年周璇的离港返沪、1953年白光的赴日经商，葛兰、顾媚等“港派”国语时代曲“新人”尚未羽翼渐丰，20世纪50年代中期的“香港国语时代曲”舞台出现了一个短暂的青黄不接的时期，于是在前述众人的推波助澜下，“李香兰/Lee Hsiang Lan”被激活，重新登上了国语时代曲的历史舞台。虽然此时香港的天时、地利、人和与上海时期已然今非昔比，然相似的土壤、“南来的沪人” {4} 和应运而生的“香槟” {5} ，均为“李香兰神话”的重塑做了不可或缺的准备。就这一点而言，李香兰又是幸运的。
三、历史及当下的意义
对于广大的受众和粉丝，李香兰是一个歌影双栖的明星;对于笔者而言，李香兰不过是20世纪40—60年代香港国语时代舞台上诸多历史过客之一而已。作为历史人物，不论是领袖，还是精英，都会或多或少地对历史及当下产生一定的影响。李香兰当然也不例外。
（一）历史遗产
作为一笔复杂的历史遗产，山口淑子/李香兰在享尽身前的星光闪耀之后，在身后又为世人留下了若干津津乐道的焦点，尽管她本人“曾经狠下决心要埋葬掉‘李香兰’这个名字” {6}。
其实，早在1988年8月，山口淑子便与藤原作弥共同推出了《我的前半生——李香兰传》 {7} ，开始引起不同文艺体裁改编者的关注。
1992年4月，由香港市政局主办的第十六届香港国际电影节“李香兰（山口淑子）专题” {8} 便已然將关注的目光投向消失多年的李香兰，并邀请“多位日本知名影评人/史学家和本地文化人” {9} 参与“李香兰（山口淑子）专题座谈会”;同年，为纪念中日邦交正常化20周年，应中国政府（文化部）的正式邀请，日本四季剧团的音乐剧《李香兰》在中国4个城市（北京、长春、沈阳、大连）巡演 {1}，使得“李香兰”重新闯入中国民众的视野 {2}。
2004年12月由山口淑子亲自撰写的《为“李香兰”而活——我的履历书》 {3} 出版和2007年2月由上户彩主演的电视剧《李香兰》在日本首播，再度将李香兰的传奇人生推至公众面前。屡屡掀起的有关“李香兰”的层层冲击波，在唤醒人们沉睡已久有关“李香兰”的记忆的同时，也在“不经意间”复活了“李香兰神话”。 令人遗憾的是，今天的人们之所以关注“李香兰”，远非笔者这类怀抱着探索、研究的心态去走进山口淑子的历史语境，而是更多地将李香兰的驾鹤西去视为一个“新媒体事件” {4} ，或以此为由头去猎奇，甚至将其视为一个“被消费的话题和商品” {5}。站在大众消费的角度，这似乎无可厚非;然站在学术研究的角度，“李香兰”的历史遗产的价值几乎被推向了一个南辕北辙的方向或被消解得接近荡然无存。这既是“李香兰”的无奈，也是“李香兰历史遗产”的悲哀。
（二）桥梁作用
正如前文所述，和周璇、白光一样，李香兰也是一不小心便站在了两个时代——“民国时代曲”和“香港国语时代曲”的连接点上。这既是历史的选择，也是李香兰个人的选择。迈入“香港国语时代曲”舞台，对于周璇、白光、李香兰个人而言，不过是延续了自己的演艺生涯、解决了自己在某个特定历史阶段的生计问题。然，对于整个中国流行音乐历史长河而言，她们三人的确是在不经意间将1949年前的“民国时代曲”和1949年后的“香港国语时代曲”在瞬间完成了“拼缝”，使得20世纪中国流行音乐史不至于在此节点上出现“断桥”。这是她们三人没有意料到的，也是20世纪中国流行音乐史自身难以驾驭的。
2015年4月19日，第34届香港电影金像奖颁奖典礼的“缅怀环节”通过现场大屏幕上電影《神秘美人》（1957）的剧照，表现出对“已故电影工作者”“演员、歌手”“李香兰（山口淑子）” {6}的致敬，虽然此致敬已距离“李香兰（山口淑子）”逝世7个月，虽然此致敬仅仅是展示出李香兰对“香港国语时代曲”的历史贡献之冰山一角。
当然，与周璇、白光相比，李香兰的桥梁作用显得更为独特一些，因为周璇、白光虽然纵跨“民国时期”“香港时期”两个阶段，但二人头顶的“星光”却从未间断，本人也从未淡出公众的视野，而李香兰则不同。自告别“民国时期”至进入“香港时期”期间，李香兰还先后穿梭于“战后日本”和“美国时期”两个阶段，分别以“山口淑子/Yoshiko Yamaguchi”和“山口香兰/Shirley Yamaguchi”亮相于公众面前。换言之，“李香兰”从中国受众的视野中消失了近十年。故当她再度以“李香兰/Ri Honran {7} /Lee Hsiang Lan”的身份“王者归来”之时，再加上香港国语时代曲舞台将她作为“一个为华人所熟知的符号”——“复活” {1}，自然会引起更多的关注、带来更大的商业利益。
（三）四个时代四个姓名
虽然山口淑子也曾用名“潘淑华”“大鹰淑子” {2} ，然在长达25年（1933—1958）的演艺生涯里，她先后在四个不同的阶段用了四个不同的姓名：
Ⅰ. “民国时期”——“李香兰/Ri Koran”
Ⅱ. “战后日本”——“山口淑子/Yoshiko
Yamaguchi”
Ⅲ. “美国时期”——“山口香兰/Shirley Yamaguchi”
Ⅳ. “香港时期”——“李香兰/Ri Honran/Lee Hsiang Lan”
从表面上看，这不过是歌影双栖的山口淑子在不同时期的几个不同的“符号”而已，然静心想来，当然没有这么简单，因为每一个符号背后都积攒着厚厚的一层历史的尘埃。尽管是时已然尘埃落定，但尘埃之中、尘埃之下、尘埃之后未知的东西依然很多，亟需学术界探究的空间依然广阔，尤其是作为当事人的山口淑子自己已然化作尘埃，故尘埃引起的迷雾更是笼罩在后人探究山口淑子的前方，使得前途既不光明，道路也更加曲折。
周璇、白光二人虽然一生中也同样经历了几个不同的历史阶段，也跨越了两个不同的时代，但归根到底她俩自始至终只有一个“符号”——周璇/白光。而山口淑子则不然。因为囿于背后的不同力量，故她只能在不同的时期登上不同的舞台，在不同的舞台塑造不同的“听/视觉象征”，虽然她本人在某个瞬时或许没有主观选择的权利。如果抛开“政治宣传工具”的因素，很显然，“民国时期”和“香港时期”是“李香兰/Ri Koran”和“李香兰/Ri Honran/Lee Hsiang Lan”最为活跃的时期，也是她创作数量最多的时期，更是最能代表她演艺成就的时期，其中以“民国时期”尤甚。
余 言
1982年，为纪念中日邦交正常化10周年，由中日两国合拍的影片《一盘没有下完的棋》公映。该片在加深中日两国人民友谊的同时，也常常被借用来对中日两国关系做形象的比喻——“一盘没有下完的棋”。笔走至此，笔者也忍不住想借此片名来描述对山口淑子/李香兰研究的现状和未来——也是“一盘没有下完的棋”。正因为此，近年来，关注、研究山口淑子/李香兰的学者、文论也愈来愈多，虽然她及其一部分研究被视为“失去历史纵深的民国传奇” {3}。
本篇责任编辑 钱芳
收稿日期： 2020-04-29
基金项目：2017年度国家社科基金艺术学（重点）项目“20世纪40-60年代香港国语时代曲研究”（17AD003）。
作者简介：项筱刚（1972— ），男，博士，中央音乐学院研究员（北京 100031）。
关键词：李香兰;中国;香港;时代曲
中图分类号： J603 文献标识码： A
文章编号： 1004 - 2172（2020）03 - 0072 - 09
DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2020.03.010
引 言
年9月7日，一代歌星、影星山口淑子/李香兰在日本东京逝世。面对这么一位纵跨中国流行音乐史两个阶段——“民国时期”和“香港时期”的历史人物驾鹤西去，笔者在其逝世一周年之际，曾情不自禁地写了一篇缅怀她的文章 {1}。但鉴于主、客观条件所限，当时总觉得有“意犹未尽”之感。为了弥补该文章之遗憾，笔者先后于2018年7月、2019年7月专程赴香港、日本东京查询了有关李香兰的资料，颇有收获;今年2月又恰逢李香兰诞辰100周年，遂有了这篇“再论”。毫无疑问，李香兰在20世纪50年代后期的香港为世人二度创作的一批“国语时代曲”，不但承接了“民国时期”上海时代曲，对1949年后“国语时代曲”大举进军香港流行歌坛亦有着深远的影响。
一、与“香港国语时代曲”的关系
与几乎前后脚踏入“香港国语时代曲”舞台的周璇、白光相较，李香兰与此二人有着3点截然不同之处：1. 周璇、白光均为土生土长的“中国人”，而李香兰却是有着双重文化——中、日两国文化——背景的“日本人”，虽然白光亦有着游学日本的经历;2. 还是因为前述原因，李香兰有着自如转换“中国人少女歌手” {1} /“日籍歌星”身份的得天独厚的优势，这是周璇、白光二人可望而不可及的;3. 从踏入至离开“香港国语时代曲”的舞台，李香兰很清楚自己不过是是时香港流行歌坛的匆匆过客，而周璇、白光则反之，虽然她们二人后来也不得不向香港投下深情的最后一瞥。
简单地说，李香兰之所以能够在20世纪50年代的香港国语时代曲舞台占据一席之地，与姚敏、梁乐音、服部良一、綦湘棠、葛兰等5人有着密不可分的关系。
（一）姚敏（1917—1967）
早在民国时期的上海，李香兰就与“中国五人帮” {2} 之一的姚敏有着“合作无间” {3} 的经历，如《第二梦》（衡山词、姚敏曲）、《河上的月色》（姚敏词曲）、《恨不相逢未嫁时》（陈歌辛词、姚敏曲）、《花香为情郎》（姚敏词曲）等。作为“姚敏的密友” {4} ，相隔10年后李香兰在香港再度携手姚敏加盟国语时代曲的创作，自然是一个双赢且水到渠成的举措。
也许正因为此，在港拍摄电影《金瓶梅》（1955）之时，李香兰对梁乐音已创作完成的该片插曲不甚满意，遂向导演和制片提出“改由姚敏来写” {5} 的愿望，故才有了具有“浓厚的昆曲风味” {6} 的《兰闺寂寂》 《乌鸦配凤凰》和《身世飘零》（均为卢一方词）。不久后，百代唱片公司推出了“李香兰/Lee Hsiang Lan” 的《兰闺寂寂》专辑{7}，姚敏为电影《金瓶梅》所写的3首插曲尽在其中。
如果说电影《金瓶梅》的插曲帮助李香兰打开了香港国语时代曲的一扇大门 {8} 的话，那么两年后姚敏为其主演的电影《一夜风流》（1958）而写的插曲 {9}《三年》 《十里洋场》 《小时候》和《他总有一天回来》（均为李隽青词）则是进一步奠定了李香兰/Lee Hsiang Lan在是时香港流行歌坛的地位，虽然其随即告别该舞台并华丽转身为“专业主妇” {10}。毋庸置疑，在姚敏为电影《一夜风流》而写的4首插曲中，《三年》和《他总有一天回来》影响最大，其中以《三年》尤甚，直至今日仍不乏前赴后继的翻唱者，如翻唱《三年》的蔡琴、徐小凤、邓丽君、费玉清、蔡幸娟和翻唱《他总有一天回来》的陈芬兰、林淑容、凤飞飞等，足见姚敏、李香兰此对“密友”搭档在国语时代曲舞台的影响力之不可阻挡。
（二）梁乐音（1910—1998）
同样作为“中国五人帮” {11} 之一的作曲家，梁乐音亦在“民国时期”便与李香兰有过一次成功的合作——他“巧妙采取日本色彩，使用东洋的自然音阶” {1} ，为李香兰量身定做了《卖糖歌》和《戒烟歌》（电影《万世流芳》插曲，李隽青词、梁乐音曲）。虽说李香兰在拍摄电影《万世流芳》（1943）之前已然享誉“伪满”和日本，然其因“个性与喉咙实在可爱” {2} 而真正开始被上海受众接受并享有“在上海的盛名” {3} 却着实起步于《万世流芳》中的两首插曲。尤其是前者——《卖糖歌》——“从占领区越过双方对峙的战线，源源不断地销往重庆政府统治的地区和共产党地区” {4} ，成为“民国时期”流行音乐史上一个难以逾越的经典之作，这从一年后的歌曲《红歌女》（电影《鸾凤和鸣》插曲，李隽青词、梁乐音曲，周璇唱，1944年）将“李香兰的卖糖”编入歌词便足见一斑。
没想到14年后，梁乐音、李香兰二人再度携手于电影《神秘美人》（1957），并诞下三首插曲——《分离》 《梅花》 《歌舞今宵》（李隽青词、梁乐音曲），成为李香兰继电影《金瓶梅》（1955）后在香港国语电影及国语时代曲舞台上的第二次成功亮相。遗憾的是，虽然这3首插曲和前述的《他总有一天回来》后来也由百代公司发行了唱片（同张唱片还有杨光、王若诗二人的六首歌曲），且和《他总有一天回来》在唱片发行时都被视为具备艺术歌曲气质的时代曲，然毕竟时过境迁。不论是李香兰，还是梁乐音，显然都难以重振1943年创作《戒烟歌》 《卖糖歌》的辉煌，不知是否与梁乐音“生活方式怪诞，与电影圈唱片行脱节” {5} 有关？ （三）服部良一（1907—1993）
笔名“夏端龄” {6} 的服部良一（Ryoichi Hattori）与20世纪中国流行音乐的关系可谓源远流长。早在民国时期，其曾先后于1939年、1942年、1944年访问中国，每次在华期间都感受到“中国有显著进步发展” “可以学习的地方很多” {7} ，并对当时中国流行乐坛颇为熟悉，尤其是此时非常活跃的“中国乐坛的五人组” {8} ——梁乐音、严工上、陈歌辛、黎锦光、姚敏。这是他的音乐创作和中国流行乐坛发生关系的第一个阶段。此间，服部良一的历史轨迹主要表现在创作、教学、活动三方面。
在前两次的中国之行中，服部良一先后为《白兰之歌》（东宝映画1939年出品）、《支那之夜》（东宝映画1940年出品）、《我的夜莺》（满映、东宝映画1943年出品）等电影谱写了若干插曲，如《可爱的那颗星》（电影《白兰之歌》插曲，佐藤八郎词、服部良一曲，李香兰唱）、《苏州夜曲》（电影《支那之夜》 主题歌，西条八十词，李香兰电影原唱、渡边滨子和雾岛升唱片原唱、白虹翻唱）、《我的夜莺》（同名电影主题歌，佐藤八郎词、服部良一曲，李香兰唱）等。其中，《苏州夜曲》是服部良一“最喜欢的” {9} ，也是他“为了李香兰而拼着命创作出来的” {10} ，后来成为李香兰除《何日君再来》《夜来香》外影响最大的代表作。这就为20年后李香兰推荐“我的恩师” {1}——服部良一加盟“香港国语时代曲”的创作埋下了伏笔。或许是惺惺相惜的原因，早在此第一阶段——上海时期，服部良一就与姚敏结下了师生之缘 {2} ，并将其视为“新进派的有力作曲家” {3}。也正因为此，自1960年起，应姚敏之约 {4} ，服部良一屡次参与香港电懋、邵氏的电影音乐创作和百代唱片公司的时代曲创作。不论是对于作为歌星的李香兰，还是对于作为“上海陆军报道班员” {5} 的服部良一，1945年6月23—25日在上海大光明大戏院举办的“夜来香幻想曲——李香兰歌唱会”达到了二人此阶段事业的最高点，集中展示了李香兰的《恨不相逢未嫁时》 《海燕》 《苏州夜曲》 《夜来香》 《卖糖歌》 {6} 等代表作，形成了“中国最大的歌姬” {7} 与其“恩师”——担任该场“歌唱会”的音乐监督、编曲、指挥 {8} 的服部良一的一次“强强联合”，令“后黎锦晖时代” {9} 的其他作曲家和歌星不敢望其项背。
很显然，服部良一音乐创作和中国流行乐坛发生关系的第二个阶段是20世纪60年代的香港。此间，服部良一相继为6部电影——《野玫瑰之恋》（1960）、《教我如何不想她》（1963）、《谍网娇娃》（1967）、《香江花月夜》（1967）、《青春鼓王》（1967）和《花月良宵》（1968）创作、改编了配乐，创作了《说不出的快活》和《同情心》（选自电影《野玫瑰之恋》）、《天下一家》和《梦中相思》（选自电影《教我如何不想她》）等插曲，以及为潘秀琼而写的《蓝色的爱情》 《你愿意不愿意》 《梦去了》、为葛兰而写的《心声叮当》 《寻梦曲》 《月光恋》、为韦秀娴而写的《美丽的夜香港》、为邓丽君而写的《迷你迷你》、为静婷而写的《希望在明天》、为崔萍而写的《重相逢》等“中词日曲”式的国语时代曲。很显然，其中影响最大的非电影《野玫瑰之恋》的插曲莫属，不论是原创作品《说不出的快活》 《同情心》，还是改编作品《风流寡妇》 《卡门》 《蝴蝶夫人》，均能在润物细无声之中融爵士、日本怨曲、欧洲歌剧音乐于一炉，在开启了香港国语时代曲“不中不西” {10} 之风的同时，亦助力葛兰在剧中成功塑造了“颠倒众生的妖媚女郎形象” {11}。
此外，寓港期间，服部良一于1963年完成了一部纯音乐作品——交响组曲《香港组曲》 {1}。该组曲以“香港渔歌”“九龙农女”“澳门休日”“香港夜生活”“香港夜曲”“香港感怀”共6个乐章的篇幅，从另一个侧面反映出其与是时香港乐坛千丝万缕的联系。
（四）綦湘棠（1919—2007）
实事求是地讲，作曲家綦湘棠与李香兰的合作仅限一首时代曲——电影《一夜风流》（1958）的插曲 {2} 之一——《情枷爱锁》（李隽青词、綦湘棠曲）。此时，恰逢綦湘棠以电影《曼波女郎》（1957）为代表的电影音乐/国语时代曲创作的第二个高峰。也许是电影《曼波女郎》（1957）的音乐及插曲影响太大，也许是姚敏为电影《一夜风流》谱写的插曲《三年》更受关注，故《情枷爱锁》不论在当时还是今天的传播面都比较有限，没有成为綦湘棠、李香兰这一时期的最有代表性的作品。
（五）葛兰（1934— ）
葛兰之所以能够成为20世纪五六十年代香港国语时代曲舞台上的一匹黑马，除了自身的天资和努力，除了易文、綦湘棠、姚敏等词曲大家的众星捧月外，李香兰、服部良一的助力作用亦不可等闲视之。
早在葛兰“少时”，李香兰便是葛兰的“三个偶像” {3} 之一，并在“唱法”上对葛兰产生了影响，尤其是在演唱“神韵”方面，虽然二人直至李香兰“寓港”期间才终获谋面 {4}。后经李香兰“搭桥”，葛兰闯入了李香兰的“恩师”——服部良一的视野，故而自电影《野玫瑰之恋》（1960）起，葛兰开启了与服部良一的合作。服部良一相应地成为是时“香港国语时代曲”舞台上继綦湘棠、姚敏后与葛兰合作较多的一位作曲家，其为葛兰谱写了若干首电影插曲和“纯时代曲”（详见前述），并给葛兰留下了“合作经验相当艰苦，但成绩很突出” “紧张努力没白费” {5} 的难忘印象。
1958年8月15日 {6} ，既是电影《一夜风流》在香港的首映日，也是山口淑子以“李香兰/Lee Hsiang Lan”的身份在“香港国语影坛”“香港国语时代曲”舞台上的最后一次亮相。由于多方面原因，“李香兰”于20世紀50年代的香港国语时代曲舞台上“再度绽放”，并在“不经意间”成为姚敏、梁乐音、服部良一、綦湘棠、葛兰五人相互交集的纽带和桥梁，为这五人成为20世纪五六十年代香港国语时代曲的历史亲历者和弄潮儿，起到了不可小觑的助力作用。 这既是历史的必然性所致也是历史的偶然性所驱。
二、历史地位的形成
笔者在评价周璇时，曾说过：“周璇之所以能够形成如是历史地位，简单地说是因为‘历史的合力’——即在‘历史的必然性’和‘历史的偶然性’这两种力量的推动下而形成” {7}。同样，李香兰之所以能够在中国流行音乐史上占有一席之地，也是由于“历史的合力”所致。
（一）历史的必然性
众所周知，李香兰之所以能够从山口淑子摇身一变成为“李香兰/Ri Koran” {1} ，首当其冲是因为1933年 {2} “伪满”当局希望借助一位“中国人少女歌手”，在“奉天放送局”的“满洲新歌曲”节目中演唱“国民歌谣”，以期达到“日满亲善”“五族协和”的目的，于是操着一口“北京官话” {3} 的年仅13岁的歌手“李香兰”便诞生了。尤其是1939—1940年间与长谷川一夫搭档合作的“大陆三部曲”电影——《白兰之歌》 《支那之夜》《热砂的誓言》，在助力李香兰的“人气如此之高” {4} 于日本国内的同时，也为其下一步进军上海影坛/“上海时代曲”歌坛和“横扫台北” {5} 做了先声夺人的铺垫。
正如前文所述，服部良一与李香兰的合作最早可以从电影“大陆三部曲”之二的《白兰之歌》 《支那之夜》追溯。其实，早在1944年第三次到访中国之时，服部良一便对李香兰给予了较高的评价：“最近又有‘满洲’ {6} 影坛的李香兰一跃成名，” {7} 并将李香兰的成名归因于“中国方面歌唱者很缺少基础训练” {8} ，特别是“声量和音色” {9}。尤其是1945年6月23—25日在上海大光明大戏院举办的“夜来香幻想曲——李香兰歌唱会”，更是将二人的合作推向顶峰，直至战后回到日本 {10}。从某种程度上说，李香兰之所以在日本国内和日本受众中“人气如此之高”，服部良一功不可没。
除了严工上外，“中国五人帮”中的其他四位作曲家——梁乐音、陈歌辛、黎锦光、姚敏均为李香兰在“上海时期”的幕后推手，特别是梁乐音、姚敏的助力作用 {11} 一直延续到“香港时期”。其中，以上海时期的电影《万世流芳》（1943）插曲和“夜来香幻想曲——李香兰歌唱会” {12} （1945）尤甚。此外，百代唱片公司在上海、香港两地对其的包装和张爱玲对其的评价 {13} ，进一步为李香兰必然成为“中国最大的歌姬”而推波助澜。
（二）历史的偶然性
和同时期的周璇、白光不同，李香兰之所以迈入歌唱的大门完全是出于“阴差阳错”的原因——治病。由于“肺浸润”和“医生说要锻炼呼吸器” {1} 的原因，李香兰歪打正着地开始了学习“美声唱法”。令人意想不到的是，“锻炼呼吸器”竟然产生了一个巨大的“附加值”——成为一位名闻遐迩的歌影双栖的明星。如果说李香兰的历史轨迹中有什么偶然性的话，那么因为“锻炼呼吸器”而出人意料地成为“李香兰/Ri Koran/Lee Hsiang Lan”就是最大的偶然性。
自1946年3月27日乘坐“云仙丸”号返回日本后，李香兰先后经历了肩负全家人（八口人）生计的重担和婚姻失败，期间不论是扮演着“山口淑子/Yoshiko Yamaguchi” {2} （战后日本），还是“山口香兰/Shirley Yamaguchi” {3}（美国时期），都未能重归“李香兰/Ri Koran”（“民国时期”）的生活水准，直至重现扮演“李香兰/Lee Hsiang Lan”（香港时期）。换言之，山口淑子之所以能够再度重新复活“李香兰神话”，盖因生活所迫。就这一点而言，她和“上海时期”的周璇、“香港时期”的白光没有什么两样。
伴随着1950年周璇的离港返沪、1953年白光的赴日经商，葛兰、顾媚等“港派”国语时代曲“新人”尚未羽翼渐丰，20世纪50年代中期的“香港国语时代曲”舞台出现了一个短暂的青黄不接的时期，于是在前述众人的推波助澜下，“李香兰/Lee Hsiang Lan”被激活，重新登上了国语时代曲的历史舞台。虽然此时香港的天时、地利、人和与上海时期已然今非昔比，然相似的土壤、“南来的沪人” {4} 和应运而生的“香槟” {5} ，均为“李香兰神话”的重塑做了不可或缺的准备。就这一点而言，李香兰又是幸运的。
三、历史及当下的意义
对于广大的受众和粉丝，李香兰是一个歌影双栖的明星;对于笔者而言，李香兰不过是20世纪40—60年代香港国语时代舞台上诸多历史过客之一而已。作为历史人物，不论是领袖，还是精英，都会或多或少地对历史及当下产生一定的影响。李香兰当然也不例外。
（一）历史遗产
作为一笔复杂的历史遗产，山口淑子/李香兰在享尽身前的星光闪耀之后，在身后又为世人留下了若干津津乐道的焦点，尽管她本人“曾经狠下决心要埋葬掉‘李香兰’这个名字” {6}。
其实，早在1988年8月，山口淑子便与藤原作弥共同推出了《我的前半生——李香兰传》 {7} ，开始引起不同文艺体裁改编者的关注。
1992年4月，由香港市政局主办的第十六届香港国际电影节“李香兰（山口淑子）专题” {8} 便已然將关注的目光投向消失多年的李香兰，并邀请“多位日本知名影评人/史学家和本地文化人” {9} 参与“李香兰（山口淑子）专题座谈会”;同年，为纪念中日邦交正常化20周年，应中国政府（文化部）的正式邀请，日本四季剧团的音乐剧《李香兰》在中国4个城市（北京、长春、沈阳、大连）巡演 {1}，使得“李香兰”重新闯入中国民众的视野 {2}。
2004年12月由山口淑子亲自撰写的《为“李香兰”而活——我的履历书》 {3} 出版和2007年2月由上户彩主演的电视剧《李香兰》在日本首播，再度将李香兰的传奇人生推至公众面前。屡屡掀起的有关“李香兰”的层层冲击波，在唤醒人们沉睡已久有关“李香兰”的记忆的同时，也在“不经意间”复活了“李香兰神话”。 令人遗憾的是，今天的人们之所以关注“李香兰”，远非笔者这类怀抱着探索、研究的心态去走进山口淑子的历史语境，而是更多地将李香兰的驾鹤西去视为一个“新媒体事件” {4} ，或以此为由头去猎奇，甚至将其视为一个“被消费的话题和商品” {5}。站在大众消费的角度，这似乎无可厚非;然站在学术研究的角度，“李香兰”的历史遗产的价值几乎被推向了一个南辕北辙的方向或被消解得接近荡然无存。这既是“李香兰”的无奈，也是“李香兰历史遗产”的悲哀。
（二）桥梁作用
正如前文所述，和周璇、白光一样，李香兰也是一不小心便站在了两个时代——“民国时代曲”和“香港国语时代曲”的连接点上。这既是历史的选择，也是李香兰个人的选择。迈入“香港国语时代曲”舞台，对于周璇、白光、李香兰个人而言，不过是延续了自己的演艺生涯、解决了自己在某个特定历史阶段的生计问题。然，对于整个中国流行音乐历史长河而言，她们三人的确是在不经意间将1949年前的“民国时代曲”和1949年后的“香港国语时代曲”在瞬间完成了“拼缝”，使得20世纪中国流行音乐史不至于在此节点上出现“断桥”。这是她们三人没有意料到的，也是20世纪中国流行音乐史自身难以驾驭的。
2015年4月19日，第34届香港电影金像奖颁奖典礼的“缅怀环节”通过现场大屏幕上電影《神秘美人》（1957）的剧照，表现出对“已故电影工作者”“演员、歌手”“李香兰（山口淑子）” {6}的致敬，虽然此致敬已距离“李香兰（山口淑子）”逝世7个月，虽然此致敬仅仅是展示出李香兰对“香港国语时代曲”的历史贡献之冰山一角。
当然，与周璇、白光相比，李香兰的桥梁作用显得更为独特一些，因为周璇、白光虽然纵跨“民国时期”“香港时期”两个阶段，但二人头顶的“星光”却从未间断，本人也从未淡出公众的视野，而李香兰则不同。自告别“民国时期”至进入“香港时期”期间，李香兰还先后穿梭于“战后日本”和“美国时期”两个阶段，分别以“山口淑子/Yoshiko Yamaguchi”和“山口香兰/Shirley Yamaguchi”亮相于公众面前。换言之，“李香兰”从中国受众的视野中消失了近十年。故当她再度以“李香兰/Ri Honran {7} /Lee Hsiang Lan”的身份“王者归来”之时，再加上香港国语时代曲舞台将她作为“一个为华人所熟知的符号”——“复活” {1}，自然会引起更多的关注、带来更大的商业利益。
（三）四个时代四个姓名
虽然山口淑子也曾用名“潘淑华”“大鹰淑子” {2} ，然在长达25年（1933—1958）的演艺生涯里，她先后在四个不同的阶段用了四个不同的姓名：
Ⅰ. “民国时期”——“李香兰/Ri Koran”
Ⅱ. “战后日本”——“山口淑子/Yoshiko
Yamaguchi”
Ⅲ. “美国时期”——“山口香兰/Shirley Yamaguchi”
Ⅳ. “香港时期”——“李香兰/Ri Honran/Lee Hsiang Lan”
从表面上看，这不过是歌影双栖的山口淑子在不同时期的几个不同的“符号”而已，然静心想来，当然没有这么简单，因为每一个符号背后都积攒着厚厚的一层历史的尘埃。尽管是时已然尘埃落定，但尘埃之中、尘埃之下、尘埃之后未知的东西依然很多，亟需学术界探究的空间依然广阔，尤其是作为当事人的山口淑子自己已然化作尘埃，故尘埃引起的迷雾更是笼罩在后人探究山口淑子的前方，使得前途既不光明，道路也更加曲折。
周璇、白光二人虽然一生中也同样经历了几个不同的历史阶段，也跨越了两个不同的时代，但归根到底她俩自始至终只有一个“符号”——周璇/白光。而山口淑子则不然。因为囿于背后的不同力量，故她只能在不同的时期登上不同的舞台，在不同的舞台塑造不同的“听/视觉象征”，虽然她本人在某个瞬时或许没有主观选择的权利。如果抛开“政治宣传工具”的因素，很显然，“民国时期”和“香港时期”是“李香兰/Ri Koran”和“李香兰/Ri Honran/Lee Hsiang Lan”最为活跃的时期，也是她创作数量最多的时期，更是最能代表她演艺成就的时期，其中以“民国时期”尤甚。
余 言
1982年，为纪念中日邦交正常化10周年，由中日两国合拍的影片《一盘没有下完的棋》公映。该片在加深中日两国人民友谊的同时，也常常被借用来对中日两国关系做形象的比喻——“一盘没有下完的棋”。笔走至此，笔者也忍不住想借此片名来描述对山口淑子/李香兰研究的现状和未来——也是“一盘没有下完的棋”。正因为此，近年来，关注、研究山口淑子/李香兰的学者、文论也愈来愈多，虽然她及其一部分研究被视为“失去历史纵深的民国传奇” {3}。
本篇责任编辑 钱芳
收稿日期： 2020-04-29
基金项目：2017年度国家社科基金艺术学（重点）项目“20世纪40-60年代香港国语时代曲研究”（17AD003）。
作者简介：项筱刚（1972— ），男，博士，中央音乐学院研究员（北京 100031）。